Une œuvre d'art est une apparition, une mise en scène". Conversation avec Concetta Modica

Concetta Modica est née à Modica, vit à Milan, travaille et étudie le présent et ses paradoxes, en particulier le concept d’épopée contemporaine : le présent comme ce qui reste de quelque chose, comme une relation avec d’autres artistes, avec la matière, avec différents médias qui ont toujours à voir avec la sculpture, la sculpture devant être comprise comme le temps. Dans cette conversation avec Gabriele Landi, Concetta Modica nous parle de son art. Parmi ses expositions personnelles : Excoperta au Gamec de Bergame sous la direction de Giacinto di Pietrantonio et Alessandro Rabottini, One more time à la Galleria Umberto de Marino, Quel che resta sous la direction de Francesca Pasini pour La quarta vetrina/Libreria delle donne Milan, Epico/Fragile sous la direction d’Agata Polizzi, Segni per far fiorire vasi sous la direction d’Ilaria Mariotti pour la Villa Pacchiani, Trilogia di Orlando sous la direction de Michela Eremita, un projet dans plusieurs lieux dont Nottilucente, Spazio COSMO et Francesco Pantaleone arte contemporanea, sa galerie de référence. Elle a participé à un événement parallèle de Manifesta 12 et à un autre de Manifesta 7. Elle est cofondatrice du projet RaccontoDi20. Elle a participé à des expositions dans des espaces publics et privés, notamment : American Academy à Rome, Galleria Biagiotti à Florence, Vanessa Quang à Paris, Fondazione Pistoletto à Biella, Fondazione Ratti à Côme, Biennale Giovani Artisti del Mediterraneo, SerrOne à Monza, Botkyrka Konsthall à Stockholm, Docva à Milan, Villa Romana à Florence, Italian Cultural Institute à Copenhague, Das weisse haus à Vienne, Museo Riso à Palerme, Placentia Arte avec lequel elle a installé une œuvre permanente dans les jardins Margherita à Piacenza. Son projet la Notte di Sant’Anna commandé par le Museo Civico di Castelbuono est lauréat du prix d’art contemporain PAC2021 organisé par le ministère de la Culture, elle a été invitée à la Biennale de Cheng Du en 2023 et à la Biennale de Wuhan en 2024. Ses œuvres figurent dans des collections publiques et privées, notamment au Palazzo Riso et au musée d’art pour enfants de Santa Maria della Scala à Sienne. Ses livres comprennent In pasto al presente publié par A+Mbookstore en 2013 et 28 notti en 2023 dans la série I Limoni éditée par Pietro Gaglianò pour la maison d’édition Gli Ori.

GL. L’enfance joue souvent un rôle important dans la définition de l’imaginaire de ceux qui décident plus tard de s’engager sur la voie de l’art : cela a-t-il été le cas pour vous aussi ?

L’enfance est un moment important et fondateur pour chacun d’entre nous, un “surgissement” comme dirait Virgilio Sieni. Je l’ai vécue dans différents endroits, dans différents foyers, mais avec des rituels qui, je crois, étaient toujours similaires. J’ai des parents traditionalistes, mais en même temps intolérants à l’égard de certaines choses du passé, anticléricaux quand j’étais jeune, mais j’avais une grand-mère très croyante. Il me semble donc que tout ce que j’ai vécu contenait une petite contradiction, légère, pas trop envahissante, que je retrouve peut-être aussi dans mon travail. Une fois, ma mère a fait monter au quatrième étage une énorme cuvette en béton, basse, d’un diamètre d’au moins un mètre, et nous avons creusé ensemble les grottes dans la terre, en y mettant tous les personnages de la crèche, la guirlande lumineuse enterrée avec des plantes, un résultat spectaculaire ! Je crois que c’est par là que j’ai commencé ! Parfois, je me dis que la préparation de la crèche, qui devait être nouvelle, surprenante et inhabituelle chaque année, ressemble beaucoup à la mise en scène d’une installation ou d’une de mes compositions. La prochaine s’intitulera Composizione intrepida lunga sedici metri (Composition intrépide de seize mètres de long) et sera organisée par Michela Eremita au Conservatorio del Refugio de Sienne, un petit musée magnifique situé à l’intérieur d’une ancienne auberge, où une importante collection d’art ancien est aujourd’hui rassemblée.

Quel a été votre “premier amour” en tant qu’artiste ?

J’ai du mal à m’en souvenir : j’ai commencé tard à m’intéresser à l’art. Le premier amour a probablement été l’un de ces tableaux que l’on trouve à la maison, le genre de tableau où l’on voit, en regardant de près, un coup de pinceau désordonné et, de loin, un personnage, un pêcheur, je me souviens. Au bout d’un certain temps, vous ne voyez plus ces tableaux dans votre environnement familier, mais ils pénètrent en vous : c’est peut-être pour cela que je préfère ne pas faire de peinture !

Quelles études avez-vous faites ?

Je n’ai pas fait d’école d’art. J’ai fait quelques années de littérature moderne, que j’ai ensuite abandonnées pour l’Académie des beaux-arts de Brera, à Milan. J’ai toujours regretté d’avoir abandonné la littérature, non pas parce que l’Académie n’était pas intéressante, au contraire ! Mais parce que, avec le recul, on se dit qu’on aurait pu faire de l’art avec un autre type d’enseignement qui aurait davantage élargi notre être. Les études littéraires en art m’ont toujours semblé plus complexes et articulées que celles proposées par l’académie, et j’aurais pu être artiste de toute façon. Mais ce n’est peut-être pas tout à fait le cas. Brera a été importante pour les rencontres, pour les gens, pour les artistes que j’ai fréquentés, et parce qu’à l’époque, à l’Académie, il y avait des mondes complètement différents qui se côtoyaient et que l’on pouvait choisir selon la voie que l’on voulait suivre. Je pense que c’est encore le cas aujourd’hui : à l’université, les professeurs sont choisis en fonction de la lettre du nom de famille, tandis qu’à l’Académie, on peut choisir en fonction de la poétique et des thèmes abordés par le professeur et que l’on préfère.

Y a-t-il eu des rencontres importantes au cours de vos années de formation ?

La période de formation a été importante : à Brera, c’était merveilleux pour moi, qui venais à l’époque d’une petite ville où les gens ne parlaient que de l’école de Scicli. J’étais venu pour suivre Luciano Fabro, mais l’air de sa classe était irrespirable pour moi. Je me suis donc inscrit au cours de Giuseppe Maraniello et j’ai suivi la classe d’Alberto Garutti. Un matin, nous attendions Garutti. Lorsqu’il est arrivé, il a commencé à parler de son concierge, de leurs conversations et, à un moment donné, il a dit : “Tout à l’heure, je me disais que je me suis réveillé ce matin, j’ai rencontré le concierge, nous avons bavardé, puis je suis parti pour venir ici et tous les pas que j’ai faits au cours de ces 53 années m’ont amené jusqu’à vous”. J’ai été stupéfait et cette phrase est devenue pour moi le titre d’une série des plus belles œuvres d’art italiennes. Le fait d’assister à ses conférences a été formateur. Même dans le cours de Maraniello, il y avait une bonne énergie : chacun présentait une œuvre et le massacre commençait de la part de tous et de chacun, tandis que vous deviez défendre votre œuvre. De temps en temps, cela me manque : j’aimerais le faire maintenant aussi, présenter une œuvre parmi des amis et des amis artistes et qu’ils me disent sincèrement ce qu’ils en pensent et comprennent dans quelle mesure ils sont capables de défendre et d’argumenter une œuvre.

Comment votre travail a-t-il évolué au fil du temps ?

Dans le passé, je me suis souvent appuyé sur des éléments existants, des objets trouvés ou des éléments préexistants. Aujourd’hui, je trouve que c’est une sorte de faiblesse, cela ne m’intéresse plus. Je veux partir d’une feuille blanche, de quelque chose qui n’existe pas encore, d’une table vide. Avec le temps, on devient certainement plus conscient, moins préoccupé par l’approbation des autres ; on comprend la valeur de faire une chose plutôt qu’une autre. Faire des expositions ne devient pas une obsession : en fait, aujourd’hui, à part les expositions personnelles, les expositions me stimulent de moins en moins. Je trouve plus intéressant de trouver d’autres projets, liés à des lieux, à des œuvres permanentes, à des collaborations avec d’autres artistes, de travailler avec de petits musées, avec des livres, de collaborer avec des personnes intéressantes. En fin de compte, ce sont les relations qui se créent qui sont les plus belles choses, pas les expositions elles-mêmes.

Quelles sont les principales différences que vous identifiez entre ce que vous faites aujourd’hui et ce que vous faisiez il y a quelques années ?

Je pense que chaque œuvre est un fragment du travail de toute une vie. Bien sûr, nous évoluons constamment et nous ajoutons toujours de nouveaux éléments à notre travail. Nous développons probablement des idées que nous avions déjà à l’adolescence ; elles s’affinent, s’enrichissent et deviennent de plus en plus complexes et sophistiquées. Lorsque j’ai commencé, j’étais peut-être plus concentré sur l’idée du temps. Aujourd’hui, je me demande comment ce temps devient épique dans le contemporain. Finalement, je me rends compte que les idées de départ ne sont pas si importantes. Dans l’art, les mots sont toujours des béquilles : ils ne devraient pas être nécessaires si l’œuvre nous parle et se soutient elle-même. Aujourd’hui, par rapport au passé, j’écoute davantage le corps, le ventre et les suggestions émanant de la matière, des éléments qui deviennent des idées dans un processus qui peut également être parcouru en sens inverse.

Quelle est l’importance des matériaux que vous utilisez dans votre travail, vous intéressez-vous à la dimension de leur transformation à travers la pratique de l’art, tant individuelle que collective ?

Je continue ce que je disais. Les matériaux contiennent déjà les idées et suggèrent presque toujours la manière d’arriver à l’œuvre. Personnellement, c’est cet acte de transformation qui m’intéresse : l’idée que quelque chose naît qui n’existait pas auparavant. L’idée qu’un petit arbuste devienne du bronze, puis soit recouvert d’or pur, me passionne, ou je suis toujours étonné que l’argile prenne forme et, placée dans un four à 980 degrés, devienne aussi solide que la pierre. Ou encore qu’un émail d’une couleur terne et opaque à haute température devienne du verre coloré, irisé, aux tonalités imprévisibles. Je suis confrontée à l’émerveillement du changement, du prévisible ou de l’inattendu. Ce sont des transformations que chacun d’entre nous vit au quotidien. C’est ce qu’il faut accepter : les choses changent et se transforment sans cesse.

L’idée d’iconographie vous intéresse-t-elle ?

Oui, beaucoup ; elle nous rappelle que même si une image est reconnaissable, si on ne fait pas l’effort de la lire, on ne peut pas forcément la comprendre. L’étude est nécessaire pour comprendre l’art, passé et présent, et le développement d’une intuition et d’une capacité de lecture phénoménologique. Souvent, les gens ne se concentrent pas sur la lecture d’une œuvre et il semble nécessaire que quelqu’un nous l’explique, mais si vous vous arrêtez devant une œuvre comme s’il s’agissait d’une personne et que vous commencez à regarder les couleurs qu’elle porte, sa robe, les bijoux qu’elle porte ou autre chose, vous pouvez comprendre quelque chose de ce qui apparaît devant vous. Une œuvre d’art est une apparition, une mise en scène ; vous commencez à vous demander pourquoi elle a l’air comme ça, vous commencez à poser des questions à l’œuvre et les réponses viennent. Elles ne coïncident probablement pas avec celles de l’artiste qui l’a créée, mais c’est précisément cette multiplicité de lectures qui en fait l’Art.

L’idée du sacré revient souvent dans votre travail : pouvez-vous en parler ?

Les voyages que j’ai effectués ces dernières années en Chine ont beaucoup influencé mon sens du sacré. Mes réflexions sur le vide, sur l’absence d’action et d’ego qui caractérise la vision orientale des choses, m’ont également fait redécouvrir la notion de prochain dans la religion chrétienne. On voudrait que les frontières entre les personnes soient indéfinies, que le besoin d’individu diminue au profit d’une proximité avec l’autre. Ces derniers temps, il me semble que c’est un sujet qui est peu abordé par rapport au passé. En partant d’ici, du sacré, je le relie de plus en plus à l’immanence, à l’ici et maintenant, aux rituels du quotidien, à l’horizontalité, à la figure du cercle dans lequel nous nous confrontons d’égal à égal et travaillons ensemble. Même mon sépale de tomate qui veut devenir une étoile, c’est vrai qu’il aspire au ciel, à une ascension, à une transformation complète de soi, mais surtout il définit un nouveau lieu, autre, pour ne pas faire de hiérarchie de valeur. Le ciel n’est pas mieux que la terre : c’est aussi un lieu qui invite au voyage. L’aspiration est mouvement, connaissance, déplacement. La transformation et le déplacement du regard est la chose la plus importante dans la pratique artistique.

Quelle est votre conception du temps et de l’espace ?

Disons que ce sont les principaux domaines dans lesquels travaillent non seulement la science, mais aussi l’art. Le sens du temps qui s’achève est le plus grand stimulus qui nous pousse à laisser quelque chose derrière nous et à contribuer à une vision de la réalité pour ceux qui viendront plus tard. L’espace est l’élément principal de la sculpture, qui est mon médium préféré : de nombreuses sculptures sur lesquelles j’ai travaillé étaient précisément constituées du facteur temps. La couverture Ex de ma grand-mère était faite du temps passé à travailler le fil, et la sortir et la remettre en place était un geste pour traverser ce temps.

Quelle est votre conception de la nature ?

Il me semble que l’idée de nature s’éloigne de plus en plus : lorsque je me promène dans les bois à l’extérieur de Milan ou dans les carrières naturelles de Sicile, je me rends compte que je suis trop proche des villes pour ressentir la vraie nature. En Chine, j’ai vu des parcs incroyables et j’ai séjourné dans un endroit où une montagne se dressait dans toute sa beauté. Là-bas, on n’escalade pas les montagnes : on se tient à leur pied pour les contempler. Au pied des montagnes, il y a plein de gens qui utilisent des houes et des râteaux dans les potagers, avec des cannes qui retiennent les légumes ou qui servent de canaux d’eau, comme celles que mon grand-père faisait à Marina di Modica, lorsqu’il plantait des brocolis pour la tarte de Noël. Pour moi, la nature, c’était sentir cette chose, le geste de certains gestes qui sont les mêmes sous toutes les latitudes et qui créent une relation entre la terre et notre corps.

L’idée de mettre en scène vos œuvres lorsque vous les exposez vous intéresse-t-elle ?

C’est la chose la plus importante : tant qu’elle n’est pas exposée pour la première fois, c’est comme si elle n’était pas née ; l’œuvre est en gestation, sous observation, vous essayez de comprendre si elle a un caractère qui vous plaît, comme les gens, et ensuite vous décidez de la faire connaître ou de la cacher dans l’armoire, comme les aventures d’un soir.

Quelle est votre idée de la beauté ?

La beauté pour moi, c’est ce qui à l’intérieur a une fragilité, une attention ; c’est quelque chose d’inattendu, pas forcément surprenant et surtout pas forcément nouveau. J’aime la réitération des concepts dans le temps, un vase de fleurs, un baiser, une étreinte, des choses qui ont traversé les siècles ; certaines porcelaines décorées nous perdurent et ont survécu à nos grands-parents, nos ancêtres, et sont toujours brillantes ; parfois elles sont ébréchées, mais toujours prêtes pour un thé chaud.

Pensez-vous qu’une œuvre d’art existe si personne ne la regarde ?

Non. Une œuvre n’existe pas si personne ne la regarde, mais il suffit qu’une personne ou même un animal la regarde pour qu’elle existe. Je me souviens que lorsque j’étudiais la littérature, dans la première leçon sur les institutions de la critique, le professeur parlait du texte poétique écrit, imprimé, des caractères utilisés pour le lire, et il a dit : "Mais si toutes les copies de L’Infinito de Leopardi étaient brûlées ou perdues et que tous ceux qui s’en souviennent l’oubliaient, L’Infinito existerait-il encore ? Il a quitté la classe avec cette question qui me met toujours en crise.

Où vous situez-vous par rapport à votre travail ?

Je me positionne presque toujours en tant que spectateur : je veux ressentir les doutes et les suggestions qui accompagnent la réalisation d’une œuvre. Cette tension me suffit, quel que soit le succès de l’œuvre ; elle me suffit pour me sentir membre d’une communauté artistique, pour être auteur, pour partager cette tension avec les artistes. Ce désir, cet horizon commun d’être et de pratiquer remplit ma vie.

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