Tant de foires d'art entraînent une crise dans la disponibilité d'œuvres de qualité". Giacinto Di Pietrantonio s'exprime

Ces dernières années, le marché de l’art contemporain a été dominé par les foires : elles sont de plus en plus nombreuses et de plus en plus de galeries y participent, proposant souvent de nouvelles œuvres en continu. Quelles sont les conséquences de cette situation ? Comment influencent-elles le travail des artistes ? Y a-t-il eu un moment dans l’histoire où le marché a été aussi important ? Nous en discutons dans cet entretien avec le critique Giacinto Di Pietrantonio.

LR. Si, entre les années 1990 et 2000, le marché a connu une croissance, ces 15 dernières années ont été marquées par la “domination des foires d’art moderne et contemporain”. Les foires représentent une sorte de “forfait vacances tout compris” où, en trois ou quatre jours, le collectionneur peut voir une sorte de “biennale d’art diffus” où il peut visiter la foire et toute une série d’événements parallèles consistant en des expositions spéciales, des fêtes, des réunions et des dîners. Pendant le programme annuel normal, la visite des galeries individuelles est découragée par le fait que pendant les quelques jours de la foire, je peux “voir toutes les galeries” (même si c’est mal) et m’offrir une mini-vacance agréable. Avez-vous une perception de ce phénomène ?

GDP: Oui, c’est un phénomène qui a commencé dès les années 80, lorsque le marché de l’art a commencé à s’emparer de l’appréciation et de l’affirmation des artistes, jusqu’alors presque entièrement l’apanage des critiques, des historiens de l’art, des musées, des biennales, etc. Il faut considérer le fait que, alors que jusqu’aux années 70, sauf dans de rares cas, un artiste atteignait la notoriété au fil des années, à partir de la fin des années 70-début des années 80, les artistes sont devenus célèbres en l’espace d’un ou deux ans et, ce qui est encore plus nouveau, c’est qu’en même temps, leurs prix ont grimpé en flèche. Cela souligne un autre fait nouveau, à savoir que le marchand d’art dispose d’un pouvoir d’évaluation qu’il n’avait jamais eu auparavant. Pour mieux expliquer cela, il faut se tourner vers des œuvres d’art, en l’occurrence Au rendez-vous des amis, 1922, de Max Ernst, conservée au Ludwig Museum de Cologne, et La Costellazione del Leone, 1980-1981, de Carlo Maria Mariani, conservée à la Galleria d’Arte Moderna de Rome, qui sont des paradigmes de deux moments historiques précis : celui de la modernité pour le premier et celui de la postmodernité pour le second. Les deux œuvres ont une structure similaire, c’est-à-dire qu’elles représentent toutes deux un groupe de personnes, mais alors que dans la première, surréaliste, on ne trouve peints que des artistes et poètes surréalistes et leur mentor Breton, ainsi que des personnalités de premier plan comme Dostoïevski. Dans la seconde, outre les artistes de l’époque tels que les povistes Kounellis, Merz, Paolini ou De Dominicis, Ontani, Pisani, Twombly et, entre autres, Clemente, Chia et Mariani lui-même, ou des critiques comme Bonito Oliva ou Italo Mussa, on trouve également les galeristes Paul Maenz, Mario Diacono et Gian Enzo Sperone. Et c’est là que les choses se compliquent, car ces derniers ne sont pas seulement représentés, mais de manière centrale et courtoise. Paul Maenz est représenté à gauche avec le chapeau de Goethe sur la tête, Mario Diacono au centre en philosophe et à droite de ce petit groupe Gian Enzo Sperone représenté en Apollon ou Hermès s’appuyant sur la sculpture de Goethe La pierre de fortune dans sa maison de Weimar.

Qu’est-ce que cela nous apprend ?

Cela nous dit que si, à l’époque de la modernité de Max Ernst, le marché était tabou, qu’il n’était pas représenté et que tout se jouait dans les relations culturelles des artistes, des écrivains, des poètes, des intellectuels, dans le postmodernisme, les marchands d’art trouvent non seulement une place, mais ils la trouvent d’une manière courtoise en étant représentés comme des poètes, des philosophes, des divinités. Il y a une quinzaine d’années, j’en ai parlé à Mariani et Sperone pour le confirmer, ils m’ont dit qu’ils ne l’avaient jamais lu de cette façon. Mais cela nous en dit encore plus, car Mariani a représenté le marché dans cette œuvre de manière spontanée, parce qu’il n’y avait plus de veto contre le marché, auquel on reconnaissait implicitement une importance de valeur qu’il n’avait jamais eue auparavant. Donc ce qui se passait, et qui s’est renforcé surtout à partir des années 1990, se passait avec la complicité des artistes qui, consciemment ou inconsciemment, cautionnaient ce qui se passait autour d’eux et ce dont ils avaient besoin. Je ne sais plus si Lawrence Weiner ou John Baldessari ont déclaré dans une interview que lorsqu’ils ont commencé à faire de l’art conceptuel dont personne ne voulait, ils ont ressenti le besoin de trouver des galeries et des galeristes, mais comme ils n’en trouvaient pas, ils ont fait tout leur possible pour les créer. Ainsi, le blâme ou le crédit n’est jamais l’apanage d’une seule partie, nous sommes tous liés et donc coresponsables.

Comment cette dynamique affecte-t-elle les artistes et la qualité des œuvres d’art ?

Pour en revenir au marché et aux foires, ce que vous dites est en partie vrai, à savoir que les foires, comme les ventes aux enchères, ont aujourd’hui une importance qu’elles n’ont jamais eue auparavant, mais d’un autre côté, le système de l’art s’est remodelé ces dernières années en faveur du marché, en retirant du pouvoir à la critique et au commissariat d’exposition. En témoigne également le fait que le magazine d’art, qui se tenait autrefois à l’écart du marché, est aujourd’hui lui-même un protagoniste du marché en organisant des foires, à l’instar du magazine Frieze, qui organise la Frieze Art Fair et qui, dans certains cas, est davantage connu en tant qu’organisateur de foires qu’en tant que magazine. Or, il est clair que cette prolifération de foires a conduit à une crise de la disponibilité des œuvres d’art de qualité, car, comme me l’ont dit plusieurs artistes, ils sont mis sous pression par les galeristes qui réclament sans cesse de nouvelles œuvres à présenter dans les foires. Si vous pensez qu’une grande galerie participe aujourd’hui à une douzaine de foires dans le monde, vous comprendrez ce que je veux dire. Les foires elles-mêmes l’ont compris et, en fait, il n’y a pas une seule foire qui se respecte aujourd’hui qui n’ait pas d’“événements parallèles” où une sélection d’artistes est invitée à présenter des œuvres particulières, qui, dans la plupart des cas, sont des œuvres de grande taille, comme c’est le cas à Unlimited pour Art Basel. Sans parler des différents prix, conférences, etc. Un accompagnement que l’on aimerait plus délicieux que le plat. Tout cela n’est pas déconnecté de la réalité, car cela fait partie du monde globalisé, où la finance s’est emparée de tout.

Comment en sortir ?

Je n’en sais rien. Ce qui est sûr, c’est que seuls les artistes, quand ils le veulent, peuvent nous montrer la voie.

Pendant la période COVID, le thermomètre pour mesurer le bien-être du système artistique semblait être l’ouverture ou la non-ouverture des foires. En même temps, les grandes expositions d’art, telles que les Biennales et les expositions similaires, sont des événements de plus en plus chaotiques avec des centaines d’artistes où il est difficile de s’y retrouver et où il y a toujours tout et le contraire de tout. À votre avis, faut-il une “boussole”, un “lieu intermédiaire”, à l’écart du marché et du chaos des grandes expositions, pour contribuer à la qualité et donc, en fin de compte, au succès commercial de l’art contemporain ?

Je ne pense pas qu’il soit tout à fait exact de dire que pendant Covid, le thermomètre pour mesurer le bien-être de l’art était l’ouverture ou la non-ouverture des foires. En fait, au-delà de l’expérience terrible dans laquelle Covid nous a plongés, nombreux sont ceux qui ont vu dans le confinement de la quarantaine une occasion de repenser leur travail, de méditer sur leur existence. Bien sûr, les effets de ce qui s’est passé sur l’art et la vie ne sont pas encore visibles, peut-être aussi parce qu’ils sont toujours recherchés dans les mêmes lieux, chez les mêmes artistes et chez les mêmes personnes, mais je crois qu’ils finiront par être ressentis et vus. Cela dit, je ne suis pas contre les grandes expositions, mais contre les expositions bien faites et celles mal faites. En fait, il existe une croyance répandue selon laquelle les “grandes expositions” ou les grands spectacles ne rendent pas justice à l’art, ce qui n’est pas vrai. Tout dépend de la manière dont elles sont organisées. Bien sûr, tout le monde ne peut pas tout voir, mais dans le monde globalisé dans lequel nous vivons, comment faire une exposition représentative au niveau mondial comme la Biennale ou la Documenta avec seulement quelques artistes ? La question qui se pose ici est celle de l’attention, des œuvres choisies, de la manière dont elles sont exposées et de la raison pour laquelle elles le sont. D’autre part, une exposition comme la Biennale, qui dure presque six mois, permet d’y revenir plusieurs fois, contrairement à une foire qui s’épuise en quatre ou quelques jours. Bien sûr, si nous attendons des nouveautés de l’art dans un sens stylistique et formel, je suis tout à fait d’accord pour dire que ce n’est pas le bon moment, car nous vivons dans une ère de néo-maniérisme, mais je crois que dans la société dite de communication et d’information dans laquelle nous vivons, l’art, par opposition à la période moderne, n’est pas le bon moment.L’art, par opposition à la période moderne, s’est donné pour tâche de communiquer un contenu non pas sur la recherche de la nouveauté dans le langage de l’art, mais, pour le meilleur ou pour le pire, sur les différents problèmes du monde tels que l’éthique, la morale, l’écologie, le racisme et ainsi de suite, problèmes pour lesquels les artistes utilisent les signes connus au moment le plus opportun pour communiquer. Ce que je veux dire, c’est qu’à l’heure actuelle, la recherche ou l’invention du signe est quelque peu secondaire par rapport à ce que l’on veut communiquer, pour lequel on utilise des signes tout faits, parce que, macchiavelliennement, la fin justifie les moyens. Cela ne veut pas dire que tout va pour le mieux, car là aussi, il faut distinguer les œuvres fortes et les œuvres faibles, ce qui est d’une certaine manière plus difficile que dans le cas des œuvres qui mettent ou mettent en avant la nouveauté formelle, question qui se pose depuis environ 150 ans, sachant qu’à la Renaissance, par exemple, ce n’était pas qui faisait quelque chose de nouveau, mais qui le faisait mieux. C’est aussi pourquoi, par exemple, lorsqu’un jeune Michel-Ange a sculpté un faux putto grec et l’a vendu, lorsqu’il a été découvert plus tard, ce n’est pas qu’ils l’ont persécuté ; au contraire, l’admiration pour lui s’est encore accrue, parce qu’il avait montré qu’il pouvait faire aussi bien que les Grecs ou mieux qu’eux.

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