Nicola Samorì: "J'essaie de capter la fatigue des images dans les musées". Interview exclusive

Nicola Samorì (Forlì, 1977) est l’un des artistes italiens contemporains les plus intéressants et les plus célèbres. Connu pour ses peintures qui rappellent l’esthétique du XVIIe siècle, Samorì étudie l’action du temps, notre relation avec le passé, avec les musées et avec l’histoire de l’art, l’altération que subissent les œuvres au fil du temps. Diplômé de l’Académie des beaux-arts de Bologne, il a exposé dans le monde entier. Parmi les temps forts de sa carrière, citons sa participation à deux Biennales de Venise, l’exposition “Italian Art 1968-2007. Pittura” à Milan (Palazzo Reale), des expositions personnelles au MAC de Lissone, à la Kunsthalle de Kiel et au Pescheria Visual Arts Centre de Pesaro. Ilaria Baratta l’a interviewé et Nicola Samorì nous a parlé de son art.

IB. Dans votre dernière exposition personnelle “La candela per far luce deve consumarsi” (“La bougie pour faire de la lumière doit être consommée”), qui s’est tenue de juillet à octobre 2017 au Centro Arti Visive Pescheria à Pesaro, vos œuvres dialoguaient avec les collections des musées civiques du Palazzo Mosca. Comment et avec quelle attitude vous êtes-vous engagé avec elles? Le titre de l’exposition fait-il référence à cette confrontation?
NS. On m’a expressément demandé d’inclure des œuvres des collections de Pesaro et, lors de la première visite, il a été facile de trouver la clé en exploitant le démon de l’analogie: un Christ et le Manigoldo peint par Giuseppe Maria Crespi, endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale à la suite de la destruction d’une aile du Palazzo Mosca où était conservée la peinture sur cuivre. Le titre coïncide avec la dernière phrase attribuée à Saint Charles Borromée et est lié au grand bois debout qui se trouvait au centre de l’ancienne église du Suffragio, Lieve legno, ressemblant à un énorme cierge en train de s’effriter.

Montage de l’exposition Le cierge doit se consumer pour éclairer. Ph. Stefano Maniero

Nicola Samorì, Lieve legno (2017 ; bois de noyer, 275 x 40 x 30 cm)

Giuseppe Maria Crespi, Le Christ et la canaille (vers 1735-1740 ; huile sur cuivre, 41 x 32 cm ; Pesaro, Musei Civici di Palazzo Mosca).

Et quelle comparaison faites-vous avec les œuvres d’Alberto Burri exposées lors de la rétrospective “Gare de l’Est” en décembre 2016? C’était la toute première fois que les œuvres de Burri provenant de la Fondazione Palazzo Albizzini étaient placées côte à côte avec ses sculptures et les œuvres de Gustave Joseph Witkowski dans un espace aussi inhabituel que le théâtre anatomique de l’université de Padoue. Comment réagissez-vous à ces importantes comparaisons?
Avec une bonne dose d’insouciance - indispensable pour oser - et aussi parce que je ne connais aucune façon lucide d’approcher physiquement une œuvre d’Alberto Burri.

À l’occasion de votre exposition “La dialectique du monstre” en février 2010 à Milan, vous avez déclaré que votre objet de recherche est de “rendre un théâtre instable où des portraits de portraits (jamais représentés d’après nature) échouent de façon répétée dans leur tentative de se réaliser”. En effet, la plupart de vos œuvres mettent en scène des personnages aux visages indéfinis, indéterminés, presque dilués, souvent même inexistants ou marqués. Quelle signification revêt pour vous le fait de représenter des portraits de personnages sans visage? Qu’est-ce qui est à l’origine de cette particularité?
Dépasser l’esclavage du regard: si l’on arrache les yeux et une partie du visage du corps, une myriade de nouveaux yeux se développe autour de celui qui a été détourné. Malgré cela, nous commençons à voir ce qui se passe au-delà des orbites, en déplaçant notre attention de la complicité des regards vers la machinerie de la représentation et tous ces mécanismes qui font que la rencontre de nos yeux avec ceux qui sont peints se déplace dans une zone d’ombre.

Aménagement de l’exposition Gare de l’Est. Ph. Rolando Paolo Guerzoni

Nicola Samorì, Agnese (2009 ; huile sur cuivre, 100 x 100 cm)

Nicola Samorì, r41 (2010 ; plâtre d’alabastrine, cire, pigments, 170 x 115 x 45 cm)

Quel est le sentiment qui anime votre art? S’agit-il d’un geste de colère, de rébellion, ou prend-il forme à partir d’un sentiment plus profond?
On n’est pas toujours gentil avec ce que l’on aime. Je ne me suis jamais révolté contre quoi que ce soit et je ne suis pas en colère. J’essaie de reprendre la fatigue des images dans les musées et dans notre mémoire, qui ont besoin d’une catastrophe pour trouver du sang ; mais la défiguration n’est jamais une entrée vandale dans le corps des formes, mais un expédient médité qui insinue une réinterprétation en rompant le fil de la narration.

Vos œuvres ont généralement un fond sombre qui rappelle l’époque baroque, où les figures représentées se détachaient sur des fonds noirs ou marron foncé. Dans quelle mesure votre art est-il lié au baroque?
Le baroque n’est qu’un des segments de l’histoire de l’art que je pille, avec une attention permanente pour la figure de José de Ribera, que j’ai imitée des dizaines de fois. En fait, la convulsion baroque ne me convient même pas, car elle implique une dispersion dans l’espace, ce qui est en contradiction avec mon sens hiératique du centre. Mais Ribera est essentiel dans sa mise en page et turgescent dans son modelage, de sorte qu’un de ses corps dans la nuit offre toujours une présence parfaite pour une longue série d’altérations qui, à partir d’une peinture du XVe siècle, seraient impensables.

À gauche, Nicola Samorì, Les fourmis (2017 ; huile sur cuivre, 100 x 100 cm. Courtesy Galerie EIGEN + Art, Leipzig / Berlin). À droite, José de Ribera, Saint Paul l’Ermite (vers 1632 ; huile sur toile, 132,7 x 106,7 cm ; Baltimore, The Walters Art Museum).

À gauche, Nicola Samorì, La chute des géants (2017 ; huile sur cuivre, 70 x 50 cm). À droite, cercle de José de Ribera, Saint Jérôme (première moitié du XVIIe siècle ; huile sur toile, 92,7 x 70,5 cm ; collection privée).

À gauche, Nicola Samorì, Lucrezia (2010 ; huile sur panneau, 100 x 100 x 5 cm). À droite, Guido Cagnacci, Lucrezia (vers 1636-1640 ; huile sur toile, 114 x 112 cm ; collection privée)

Selon vous, dans quelle mesure l’art contemporain, dont vous êtes déjà un représentant reconnu, est-il ou devrait-il être lié à l’art du passé? En ce qui concerne les thèmes que vous privilégiez, quels sont ceux que vous empruntez à l’art ancien?
Je ne crois pas aux devoirs de l’art, mais j’ai foi en son énorme mémoire qui nous oblige à une confrontation avec le préexistant. Il est difficile, en effet, de penser un geste “nouveau” sans une curiosité encyclopédique à l’égard de ceux qui nous ont précédés. Il y a aussi un sens de la discipline dans l’art ancien, même dans celui qui était plus transgressif à son époque, qui rend les œuvres, à mes yeux, plus passionnantes et qui nous apprend à nous compliquer la vie pour dominer la forme tout en obtenant de solides satisfactions. En ce qui concerne les motifs du passé que je préfère, je dirais sans aucun doute l’iconographie des saints et le moment cruel de leur martyre.

La grande majorité de ses œuvres appartiennent à l’art pictural: sur papier, sur panneau, sur cuivre, sur lin. Préférez-vous la peinture à la sculpture? Dans le cas des œuvres sculpturales, appliquez-vous les mêmes influences et significations que dans les peintures?
Il est plus facile de multiplier les œuvres picturales que les œuvres sculpturales ; c’est la principale raison du déséquilibre. Mais l’oscillation d’une pratique à l’autre m’est nécessaire, car lorsque la peinture commence à puer, j’ai besoin de me désintoxiquer avec la pierre, et lorsque la poussière commence à me hanter, je reviens à la peinture. Mes mains sont plus à l’aise avec la sculpture ; cependant, une énorme quantité de peinture a généré des automatismes qui conditionnent également tous mes essais plastiques.

Quelle fonction donnez-vous à l’art?
L’art est un trou dans le temps, quelque chose qui anesthésie sa précipitation.

Quels sont les projets que vous avez dans vos tiroirs pour vos prochaines œuvres ou expositions?
Je travaille actuellement sur ma prochaine exposition personnelle à Berlin, qui aura lieu à la Galerie EIGEN+ART en octobre: une fresque monumentale qui avale optiquement une sculpture en pierre noire comme un gouffre. Sur les côtés, de petites visions méticuleuses fixent la peur de l’homme comme des épisodes au microscope.

Nicola Samorì, Untitled (2016 ; bois fossilisé, 45 x 20 x 17 cm. Courtesy Monitor Gallery, Rome)

Nicola Samorì, Lucy, détail (2016 ; marbre de Carrare et fragment lunaire, 90 x 35 x 30 cm. Courtesy Monitor Gallery, Rome)

Nicola Samorì, Anulante (2018 ; huile sur cuivre, 70 x 50 cm. Courtesy Monitor Gallery, Rome)

Nicola Samorì, Corpus Domini (2017 ; huile sur cuivre, 40 x 30 cm)

Nicola Samorì, In principio era la fine (2016 ; huile sur cuivre, 30 x 20 cm. Courtesy Monitor Gallery, Rome)

Nicola Samorì, Saint Pierre en enfer (2016 ; huile sur toile, 300 x 170 cm. Courtesy Monitor Gallery, Rome)

Nicola Samorì, Madeleine (2010 ; huile sur panneau, 70 x 50 cm)

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