Mettre le MACRO à la une : comment faire du musée un magazine. Entretien avec Luca Lo Pinto

Après cinq ans d’existence, l’heure est au bilan pour le MACRO de Rome, dirigé par Luca Lo Pinto. Dans quelques mois, le musée d’art contemporain de Rome, fondé il y a un peu plus de 20 ans dans une ancienne brasserie de la capitale, aura un nouveau directeur. Le MACRO de Lo Pinto en chiffres ? 250 artistes impliqués, 65 expositions, 5 one-man shows dont deux expositions anthologiques de Nathalie Du Pasquier et Elisabetta Benassi, au moins deux rétrospectives entre Arte Povera et Transavanguardia par les Italiens Salvo et Prini, 2 grandes expositions collectives intitulées “Editoriale” et “Post-Scriptum” à l’ouverture et à la fermeture de son musée-magazine. Les publications ? Deux catalogues d’exposition que Lo Pinto appelle légitimement “livres”, le second et dernier étant encore en cours de réalisation et qui clôturera son programme d’expositions d’ici février 2025. Lo Pinto a-t-il réussi son pari de faire un musée-magazine ? Ou plutôt : dans quelle mesure ce format muséal original se distingue-t-il de l’offre culturelle générale ? Quels objectifs ont été atteints et lesquels ne l’ont pas été ? C’est ce que nous tentons de comprendre dans cet entretien réalisé dans les locaux de MACRO.

REF. Vous partagez votre temps entre vos activités curatoriales et éditoriales, depuis 2020 entre MACRO et Nero Magazine, fondé il y a 20 ans avec Lorenzo Gigotti, Francesco de Figuereido et Valerio Mannucci. Avez-vous veillé à ce que vos deux activités soient interconnectées ?

LLP. Je reste le cofondateur de Nero, qui est devenu entre-temps une maison d’édition, même si, ces dernières années, j’y ai été moins directement impliqué. Il est certain que l’édition est une passion qui continue à m’influencer en tant que commissaire d’exposition.

Votre contrat avec MACRO expire en février 2025. À quoi vous consacrez-vous pour ces derniers mois au musée de Rome ?

Nous travaillons sur le catalogue de la dernière exposition de mon programme, Post Scriptum, un musée oublié par la mémoire. Au MACRO, je n’ai jamais fait de catalogues d’exposition. Pour ma première exposition au MACRO il y a cinq ans, intitulée Editorial, j’avais invité une série d’écrivains à la visiter et j’avais demandé à chacun d’entre eux de contribuer au catalogue, une publication composée uniquement de textes sans images. Pour Post Scriptum instead, ma dernière exposition au MACRO, nous préparons un livre avec uniquement des images, comme s’il s’agissait d’un magazine de mode. J’ai demandé à la styliste Francesca Cefis et aux deux photographes Lukas Wassmann et Alassan Diawara de réaliser deux éditoriaux dans le cadre de l’exposition, deux séances photos, l’une en collaboration avec Adidas et l’autre avec Armani. Une sélection de ces photos est maintenant exposée ici, au musée MACRO. L’idée classique du catalogue d’exposition n’est pas pertinente pour moi.

En mélangeant les deux langages, on obtient un hybride de magazine d’art et de magazine de mode, et on invite deux photographes de mode à exposer au MACRO parmi les artistes exposés.

C’est vrai, avec le court-circuit qui en résulte.

Avec votre premier et votre deuxième catalogue, vous avez donc voulu subvertir le format du catalogue d’exposition.

Oui, c’est un choix qui, dans le cas d’“Editorial”, a permis une plus grande diffusion du livre [catalogue]. Ce n’est pas un hasard s’il a été épuisé.

Vous avez donné carte blanche aux auteurs que vous avez chargés de rédiger votre premier catalogue, au lieu de commander des articles et des comptes rendus à des critiques ou à des journalistes.

Chacun des auteurs a eu toute liberté d’écrire ce qu’il voulait après avoir vu l’exposition. Le nouveau livre d’Emanuele Trevi commence par le texte qu’il a écrit pour ce catalogue. Le texte part de sa relation avec l’art : il raconte l’exposition au MACRO à travers le souvenir de sa première visite à la Biennale de Venise avec son père.

Une technique narrative mais aussi cinématographique appelée mise en abîme par André Gide, en italien messa in abisso, c’est-à-dire une histoire dans une histoire.

Il n’y avait aucune obligation de mentionner les œuvres dans l’exposition. Magrelli, par exemple, écrit des poèmes. Cela s’est fait pendant Covid où, à mon avis, il y avait une surproduction d’images de la part de tout le système artistique. J’ai pensé qu’il était inutile d’ajouter des images et j’ai préféré me concentrer sur les mots.

Le graphisme de ce catalogue a-t-il été décidé avec votre équipe au MACRO ?

Encore une fois, je travaille avec le graphiste Marco Campardo que j’ai impliqué dès le début en tant que directeur artistique du musée.

Vous n’avez donc pas simplement transféré toute l’équipe de Nero Magazine au MACRO ?

Non, je n’ai jamais rien fait avec eux ici ou même à Vienne, non seulement pour éviter un conflit d’intérêts, mais aussi par opportunité.

Qu’est-ce que cela fait de travailler à Rome après Vienne ?

En Autriche, il y a un fort soutien économique, public et privé, et la politique est beaucoup moins intrusive qu’en Italie, les institutions sont moins sujettes aux changements politiques. Lorsque je travaillais à la Kunsthalle de Vienne, qui n’est pas un musée, je disposais d’un budget trois fois supérieur à celui dont nous disposons ici. Là-bas, si une junte ou un gouvernement change, cela ne perturbe pas les institutions.

Dans le cas présent, le gouvernement a changé il y a un certain temps et vous aviez encore une prolongation de votre contrat au MACRO.

Le changement de gouvernement a un impact direct sur les musées d’État tels que le Maxxi et la National Gallery, ce qui n’est pas le cas du MACRO, qui est un musée municipal. J’avais un contrat de trois ans, prolongé d’un an à cause du Covid (et du lockdown). Puis, lorsque le nouveau CDA de l’Azienda Palaexpo est arrivé l’année dernière, il a été prolongé d’un an.

Auriez-vous préféré que le CDA renouvelle votre mandat ? Avez-vous l’impression de laisser le MACRO avec un projet inachevé ?

La décision concernant la dernière prolongation a été prise en juillet 2023, nous n’avons eu que cinq mois pour planifier le travail pour une année entière, 2024. À l’étranger, dans les musées, on planifie les expositions trois ans à l’avance.

Êtes-vous en train de dire que cette dernière exposition Post Scriptum n’était pas à l’ordre du jour dès le début de votre mandat ou que vous ne l’auriez pas faite maintenant ?

Il est certain que j’avais l’intention de clôturer ma programmation de manière cohérente.

Qu’auriez-vous voulu faire au MACRO si vous aviez eu plus de temps ?

J’aurais conservé la structure du musée en tant que magazine, en m’appuyant sur un mécanisme que le public s’était désormais approprié, et j’aurais terminé avec Post Scriptum.

Vous auriez donc conservé votre programme d’expositions réparties au cours de l’année et dans les différentes sections du musée plutôt qu’un grand collectif comme Post Scriptum?

Editorial était également une exposition unique dans l’ensemble de l’espace du musée. C’était un peu comme un manifeste, pour partager notre idée du musée avec tout le monde. Immédiatement après, l’idée du musée en tant que magazine a été appliquée, avec ses 8 “colonnes” ou sections allant de l’architecture au design, etc. Mais le MACRO, un peu en raison de la conformation de son architecture, a toujours inauguré plus d’une exposition en même temps depuis sa création.

Pourquoi attendre la fin de votre contrat pour proposer ce type d’exposition, certainement plus engageante ? Est-ce un défi d’un point de vue logistique ?

Parce qu’il s’agit d’espaces très vastes et, de surcroît, d’une architecture très difficile. Ce n’est pas un hasard si, dans des musées comme le Pompidou, on ne voit jamais ce type d’exposition occuper tout l’espace du musée. L’approche consistait à présenter différentes expositions dans chaque section, à l’instar des différents contenus, articles ou rubriques que l’on trouve dans chaque nouveau numéro d’un magazine.

Avez-vous déjà pensé à breveter ce format de magazine-musée ?

Non ! En fait, je ne sais pas qui serait intéressé.

Pourriez-vous l’appliquer à tout autre musée qui vous viendrait à l’esprit ?

Cette idée est née au MACRO parce qu’il a une architecture adaptée, dans l’ancienne aile il y a des salles qui sont toutes identiques et qui se prêtent donc à l’idée de sections de magazine. On ne pourrait pas appliquer la même idée au Maxxi, ce serait exagéré.

Donc cette idée s’ouvre et se ferme avec le MACRO, à moins que quelqu’un ne vous imite plus tard. Demain, qui sait, un comité pourrait choisir directement un rédacteur de magazine pour diriger un musée.

Je n’en sais rien !

Contrairement à un magazine que l’on peut relire, il manque cependant une vue d’ensemble claire, un “résumé” (pour rester dans le sujet) de toutes les expositions que vous avez réalisées ou “publiées” entre Editorial et Post Scriptum.

Il y a plus de 60 expositions en tout, en cinq ans, c’est effectivement beaucoup. Nous avons une liste dont j’ai également besoin de temps en temps pour y jeter un coup d’œil rétrospectif.

Ce format fonctionne si un musée a besoin de battre un record d’exposition en termes de nombre.

Il n’est pas né d’un désir de battre des records, ni d’un désir névrotique ou frénétique de “faire du chiffre”, mais de la nécessité de donner une nouvelle énergie à l’identité du musée et un rythme qui lui permette d’attirer à nouveau le public à chaque fois.

Et la réponse du public a fini par arriver, lors de l’ouverture de Post Scriptum, il y a eu une grande affluence.

Oui, nous avons progressé à un bon rythme au cours des deux dernières années, notamment parce que nous avons beaucoup investi dans la communication. Il n’a pas été facile de compacter le public et d’atteindre cette vitesse de croisière.

Saviez-vous dès le départ comment vous alliez appliquer cette idée de musée-magazine ou était-ce expérimental ?

C’était d’abord une intuition. Le reste, c’est-à-dire la manière de mettre en œuvre cette idée à partir de zéro, a été le résultat du travail effectué avec Marco Campardo et toute l’équipe. Je ne savais pas si cela fonctionnerait, il y avait un risque. J’ai ajusté certains aspects en cours de route. Par exemple, au début, j’avais imaginé d’ouvrir une section à la fois et de faire huit ouvertures en un mois, afin que toute l’attention ne soit pas concentrée sur l’ouverture. Je voulais que ce soit un musée que les gens visitent indépendamment de l’ouverture.

Pensez-vous avoir atteint cet objectif grâce à la dispersion (délibérée) de la programmation ? Mon sentiment personnel, en tant que visiteur régulier du MACRO, était que l’on ne comprenait plus quelles sections venaient d’être inaugurées et lesquelles avaient déjà été vues auparavant. Un effet d’anachronisme ou d’aliénation est créé.

L’important est que, pour ceux qui viennent pour la première fois, rien ne semble exclure le reste de la programmation.

Compte tenu de la structure du musée, comment avez-vous choisi les artistes pour lesquels vous avez réalisé l’équivalent d’expositions individuelles à l’intérieur du MACRO ?

80 % de la programmation a été consacrée à des expositions personnelles. L’objectif était de créer une polyphonie de voix sans cacophonie. Notre avatar était donc une pieuvre, avec une tête et de nombreux tentacules.

La tête, c’est vous ?

Non, le musée.

N’avez-vous pas pensé à faire un numéro spécial sur un seul artiste, et ainsi dédier le musée entier à un seul artiste qui est capital pour vous ?

Le plus amusant dans cette approche du musée en tant que magazine, c’est que l’on peut imaginer plusieurs options. Je n’ai pas pensé à un artiste en particulier, mais à la manière de mettre en place cette éventualité d’exposition. Peut-être que je le ferais avec un artiste vivant de toute façon.

Vous n’avez donc pas d’artiste ou d’esthétique de référence ?

Je penserais à un artiste capable de lire cet espace. Je pense aux particularités des artistes pour réduire le champ. Le problème aujourd’hui n’est pas de gérer un musée en fonction d’un goût : n’importe qui peut faire une exposition sur William Anastasi ou Pippa Garner. Pour moi, il ne suffit pas de choisir des œuvres et de les placer dans un espace. Bien sûr, je ne ferais jamais une exposition sur un artiste qui ne m’intéresse pas, mais je réfléchis à de nombreux aspects, les évaluations que je fais sont autres.

Quelles sont les évaluations que vous faites ?

Tout d’abord, je pense à l’histoire de cette ville sans nécessairement y intégrer l’artiste romain. Par exemple, Simone Carella a été l’une des premières que j’ai voulue dans l’exposition ici, une figure d’un certain poids ici à Rome mais inconnue de la plupart.

Et ce fut un choix et un geste très appréciables. Inclure une figure de l’avant-garde romaine, d’ailleurs décédée récemment, comme Simone Carella, et lui rendre hommage d’une certaine manière.

Cette section sur Simone était un peu une lentille pour regarder l’avant-garde dans le théâtre et l’écriture, une page absolument unique et spécifique de Rome. Mon objectif a toujours été de réunir plusieurs disciplines, car je trouve dévalorisant de forcer les producteurs de culture à entrer dans des catégories, comme c’est le cas dans certaines institutions. La liberté d’une personne comme Simone est quelque chose que les institutions doivent apprendre à voir. Tout ce que j’ai fait au MACRO a été directement inspiré par les artistes, par ce qu’ils m’ont dit ou ce que j’ai appris d’eux.

Ce que votre MACRO ou votre idée de musée nous oblige sûrement à faire, c’est de changer de vocabulaire. D’abord, parce que plus que de faire des expositions individuelles ou collectives, vous publiez du contenu.

Si la programmation avait été une simple succession d’expositions, elle se serait arrêtée à une question de goût. Ce que je pense avoir réussi au contraire, c’est d’avoir déplacé le regard vers autre chose, ici chacun crée sa propre façon de voir la programmation.

Quelles sont vos autres satisfactions personnelles ?

L’un des artistes les plus célèbres au monde, Richard Serra, a eu sa première exposition à la Salita de Rome, mais personne ne la connaissait. Nous avons ensuite présenté des images inédites de cette exposition au MACRO, qui ont ensuite été achetées et incluses par Richard Serra lui-même dans son catalogue raisonné. Faut-il refaire une exposition Serra ? Si elle permet de découvrir de nouvelles choses sur Richard Serra et, qui plus est, à Rome, oui. Les Américains sont très doués pour s’auto-historiciser. Nous oublions malheureusement notre propre histoire. Simone Carella était une figure à historiciser. C’est la fonction du musée : produire de l’histoire.

Ce que vous avez fait avec la section Retrofuturo, en revanche, est plus audacieux. Au lieu de sortir les œuvres de la collection des réserves et de les montrer au public comme le prévoyait le contrat, vous avez commandé à un artiste un reportage photographique directement dans les réserves des œuvres pour la plupart encore emballées dans du papier bulle. Des images de coulisses donc, imprimées sur le papier peint qui a servi de toile de fond à votre collection privée d’artistes pendant vos cinq années au MACRO.

La tentative - complètement anti-musée - avec la salle Retrofuturo, était de construire une collection du futur avec de jeunes artistes italiens, quarante en tout. Au cours de ces 20 années, le MACRO n’a pas fait d’autres acquisitions ni enrichi la collection, dont il faut préciser qu’elle est sous la responsabilité de la Surintendance de Rome. Les dernières œuvres entrées dans la collection remontent, je crois, à la direction de Bartolomeo Pietromarchi, avec quelques œuvres produites avec Enel Contemporanea. Avant cela, il y avait MACRO Amici, qui a pris forme grâce au soutien de certains collectionneurs et qui n’existe plus. Les quarante œuvres de Retrofuturo ont presque toutes été produites pour le MACRO sous forme de dons ou de prêts, de Diego Marcon à Monia Ben Hamouda, Davide Stucchi, Sagg Napoli, Alessandro Cicoria, Gabriele Silli, Riccardo Benassi, Michela De Mattei, pour n’en citer que quelques-uns. Il y a quelques mois, j’ai demandé à la surintendance de renégocier le prêt et de le prolonger, mais elle n’a pas accepté cette possibilité.

Peut-être que la Surintendance n’est pas intéressée par l’acquisition de votre collection. Au-delà des raisons officielles, n’est-ce pas une décision à laquelle vous auriez dû vous attendre ? Considérez-vous cela comme un échec ?

L’échec n’est pas le mien, mais celui du musée, de la ville. Pour moi, c’est très grave. Deux des trois artistes finalistes du prix MAXXI Bulgari, Monia Ben Hamouda et Riccardo Benassi, ont produit des œuvres ad hoc pour Retrofuturo. Diego Marcon est peut-être l’artiste le plus réussi de cette génération. À l’heure actuelle, le MACRO devrait déjà avoir dans sa collection des œuvres des jeunes artistes italiens les plus importants du moment.

Si Pietromarchi ne fait aucune acquisition, nous pouvons dire que c’est depuis sa direction que le MACRO n’est techniquement pas un musée.

Le MACRO est certainement un musée fragile parce qu’il n’a aucune autonomie en matière de collection, d’architecture ou de gouvernance puisqu’il est géré par Azienda Palaexpo et auparavant par Zetema. Un musée doit avoir sa propre continuité, sinon il perd son identité. C’est comme un orphelin qui est continuellement confié à différentes familles. Ou comme un restaurant qui commence comme une trattoria puis devient un restaurant de sushis.

Et avec vous, le MACRO était-il plutôt une trattoria ou un restaurant de sushis ?

Je ne sais pas, j’ai essayé de donner au MACRO une identité forte et de le ramener sur la scène internationale.

Vous êtes arrivé au MACRO après la controverse du non-renouvellement du mandat de l’anthropologue Giorgio De Finis, votre prédécesseur, et alors que l’artiste Cesare Pietroiusti, que vous aviez déclaré lors d’une conférence de presse que vous considériez comme votre mentor, était président de Palaexpo. Que souhaitez-vous à vos successeurs ?

Je souhaite que la pluralité des points de vue soit toujours liée à une offre culturelle de haut niveau.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.