La Madone d'Itria, la seule œuvre sicilienne certaine de Sofonisba Anguissola

L’exposition Sofonisba Anguissola e la Madonna dell’Itria (Sofonisba Anguissola et la Madone d’Itria) se tientjusqu’au 21 août 2022 (grâce à une prolongation) au musée municipal “Ala Ponzone” de Crémone . À partir du retable de la Madone dell’Itria de Paternò, en Sicile, l’exposition entend retracer les années passées par l’artiste crémonaise Sofonisba Anguissola (Crémone, 1532 - Palerme, 1625) dans la ville sicilienne. Le retable est la seule œuvre certaine de Sofonisba datant de cette période. Nous en avons parlé avec Mario Marubbi, membre du comité scientifique de l’exposition, qui nous a expliqué les origines de l’exposition, l’iconographie particulière de la Madone dell’Itria et les années passées par Sofonisba Anguissola à Paternese.

IB. Comment est née l’idée de cette exposition ?

MM. L’idée de cette exposition est née du désir de l’administration municipale de Crémone et du musée de revenir à Sofonisba Anguissola. En 1994, la ville a organisé une grande exposition monographique sur l’artiste, mais une exposition aussi importante n’était pratiquement pas viable à l’heure actuelle. La seule possibilité était donc de se concentrer sur une œuvre récemment découverte, ce qui n’aurait pas entraîné de dépenses insoutenables, comme une exposition monographique peut l’exiger aujourd’hui. Il s’agit d’un retable de l’église paroissiale de Paternò qui avait déjà été attribué à Sofonisba Anguissola par Alfio Nicotra en 1995, après que le chercheur eut visité l’exposition de Crémone ; l’attribution avait ensuite été confirmée par certains documents. Ce tableau étant en mauvais état de conservation, l’idée était de trouver une formule qui permettrait de transférer le tableau dans nos laboratoires, de restaurer l’œuvre et, par conséquent, d’offrir la restauration à la paroisse de Paternò, en ayant ensuite la possibilité d’exposer le tableau au public. Afin de ne pas exposer uniquement le tableau, nous avons pensé présenter une réflexion sur cette iconographie plutôt inhabituelle, celle de la Madone d’Itria, en commençant par la restauration et en passant ensuite à l’origine de l’iconographie de la fin du Moyen-Âge au XVIIIe siècle.

Quelle est la particularité de cette iconographie, qui a ensuite subi des transformations au fil du temps ?

L’iconographie est une question assez curieuse, car tout d’abord, le nom Madonna dell’Itria est une troncature de Madonna Odigitria: l’une des plus célèbres icônes de Constantinople représentant la Vierge à l’Enfant. De nombreuses légendes ont vu le jour quant à l’origine de cette icône, c’est-à-dire l’authentique qui nous est parvenue. L’image authentique aurait même été peinte par saint Luc, qui aurait représenté la Vierge à l’Enfant ; l’image serait ensuite passée de Jérusalem à Constantinople et, l’icône ayant disparu après l’arrivée des Turcs en 1453, une légende serait née selon laquelle cette icône aurait été confiée à la mer par deux moines pour qu’elle soit sauvée, atteignant finalement le rivage de l’île de Constantinople. Elle fut sauvée et atteignit finalement les côtes du sud de l’Italie, probablement la Sicile, en atterrissant sur la plage d’une ville nommée Itria (qui n’a en fait jamais existé). En Sicile, le culte de la Madonna dell’Itria était déjà très répandu à la fin du XIVe siècle et restera constant jusqu’au XIXe siècle, date des dernières attestations.

Sofonisba Anguissola passa près de six ans en Sicile, à Paternò, après son mariage avec le noble sicilien Fabrizio Moncada en mai 1573. Elle y restera jusqu’en 1579. Comment la peintre crémonaise passe-t-elle ces années siciliennes ? C’est à cette époque qu’elle peint le retable de la Madonna dell’Itria, qui se trouve aujourd’hui dans l’église de l’Annunciata à Paternò.

À vrai dire, nous ne savons pas grand-chose de cette période. Bien qu’environ soixante-dix documents concernant sa personne soient parvenus jusqu’à nous, nous n’avons aucune trace de sa vie privée. Il est évident que dans les années Paternò, elle ne faisait plus ce qu’elle faisait à Madrid (elle était dame d’honneur de la reine Isabelle et responsable de l’éducation des deux Infantas). À Paternò, elle n’avait plus ces fonctions et nous pouvons donc imaginer qu’elle menait une vie plus tranquille, en tant qu’épouse probablement, mais aussi en tant que gouverneur car elle s’occupait avec son mari des affaires politiques et financières du fief. En effet, les seuls documents font référence à des opérations financières de dépôt d’argent ou de remise de biens pour obtenir des prêts, ou la voient obligée de mettre en gage ses bijoux qui lui avaient été donnés par le roi d’Espagne, les étoffes précieuses qu’elle avait reçues de la reine d’Espagne, pour essayer de gérer au mieux le fief avec son mari. Les documents de ces années nous parlent donc de difficultés financières et, après la mort de son mari, également de son implication directe en tant que gouverneur, car avant de partir pour l’Espagne (nous savons toutefois que son mari est mort à Capri), Fabricius avait confié à sa femme le gouvernement du fief. Même après la mort de son mari, Sofonisba continua à recevoir un salaire de sa belle-sœur, la figure la plus importante du clan familial, pour son travail de gouverneur, une fonction qu’elle occupa pendant un peu plus d’un an et demi avant de quitter Paternò et de retourner à Crémone, bien que nous sachions par la suite que les choses se sont déroulées différemment.

Dans le catalogue de l’exposition, vous dites que “toute tentative de reconstitution de son activité picturale pendant son séjour à Paternò passe nécessairement par la comparaison avec ce retable”. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi ?

Parce qu’il n’y a pas d’autres œuvres certaines de Sofonisba de ces années paternelles. Son biographe De Ribera affirme qu’à son arrivée à Paternò, elle a continué à peindre des portraits: étant à la cour de Madrid, elle s’était spécialisée dans ce type de peinture ; il est évident qu’elle a dû peindre des portraits de son mari et de membres de sa famille, mais la seule œuvre certaine de ce séjour reste jusqu’à présent le retable de la Madonna dell’Itria. Entre autres, cette peinture n’est pas entièrement autographe ; en effet, on peut y reconnaître des éléments attribuables à l’atelier d’un peintre local qui a probablement travaillé à Messine. Nous n’avons pas non plus de certitude sur sa deuxième période sicilienne (elle a passé les dernières années de sa vie, de 1615 à sa mort, à Palerme).

Vous avez également écrit qu’en regardant l’œuvre, on reconnaît des parties de moindre qualité que la peinture de Sofonisba, peut-être réalisées par son mari Fabrizio. Qu’est-ce qui nous fait penser cela ? Quelles sont les parties qui peuvent être attribuées à une seconde main ?

Il est plausible que son mari ait également travaillé sur le retable, car dans le document dans lequel Sofonisba associe le tableau à l’église franciscaine de Paternò, elle fait explicitement référence au fait que le tableau a également été réalisé avec l’aide de son mari. C’est elle qui le dit, et cela ne devrait donc pas nous poser de problème. Cependant, son mari n’était pas peintre, il devait être autodidacte ; il est possible que pendant la réalisation du tableau, Sofonisba ait demandé à son mari Fabrizio d’intervenir pour lui faire plaisir ou pour l’impliquer dans son travail. Dans le tableau, on peut reconnaître des parties qui ne sont pas d’excellente qualité, par exemple les deux petits anges au sommet qui couronnent la Vierge, ou encore le paysage qui, bien qu’apparemment intéressant, se rend compte en le regardant de plus près qu’il n’est pas d’une qualité superficielle. C’est dans ces parties que l’on peut imaginer la présence d’un peintre non professionnel, qui pourrait donc être Fabrizio, qui s’était prêté au désir de sa femme pour l’aider dans l’entreprise.

L’œuvre a été mise en dialogue dans l’exposition avec d’autres œuvres, dont des fresques, des peintures sur bois et sur toile, et des sculptures. Quelles sont les plus significatives ?

Plusieurs peintures importantes illustrent l’iconographie de la Madonna dell’Itria. Par exemple, un panneau du musée diocésain de Palerme qui est l’une des plus anciennes représentations de la Madonna dell’Itria en Sicile: une peinture qui date d’environ 1250. L’exposition présente également un spectaculaire groupe en bois de quatre mètres de haut représentant les deux moines et le coffre sur lequel repose la Vierge à l’Enfant, la représentation canonique de la Vierge d’Itria, qui provient de la paroisse de Corleone ; le grand panneau de Giuseppe Alvino, peintre maniériste de Palerme, qui provient du musée diocésain de Monreale. L’exposition permet également d’apprécier l’évolution de l’iconographie de la Madonna dell’Itria au cours des siècles. Ce que nous voyons dans le retable de Sofonisba marque l’aboutissement d’une évolution qui avait déjà commencé plusieurs siècles auparavant. Il s’agit d’abord de la Madone de l’Itria selon l’icône byzantine avec la Madone tenant l’Enfant assis sur son bras gauche, puis d’une contamination avec d’autres images cultuelles répandues à Constantinople qui conduisent plutôt à l’iconographie définitive avec les deux moines tenant un coffre sur lequel est assise la Madone à l’Enfant. Nous avons tenu compte de ces transformations en choisissant soigneusement les œuvres qui, dans leur ordre chronologique, servent précisément à marquer les différentes phases de construction de l’iconographie.

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