L'ironie est une question de survie, dans l'art comme dans la vie". Conversation avec Chiara Lecca

Chiara Lecca (Modigliana, 1977) est diplômée en peinture de l’Académie des Beaux-Arts de Bologne en 2005 et a participé aux résidences de la Fondazione Spinola Banna per l’Arte à Turin en 2008. Elle concentre ses recherches sur la relation entre l’homme et la nature afin de mettre en évidence la fracture causée par la société contemporaine. L’élément animal, en particulier, devient la matière d’un processus d’altération sémiotique. Il vit et travaille à Modigliana.

Ses expositions personnelles ont eu lieu dans divers musées publics et privés, dont le Museo Bagatti Valsecchi de Milan en 2024, les Collezioni Comunali D’Arte de Bologne pour Art City Polis 2017 et, la même année, le Museo Carlo Zauli de Faenza, la Fondazione Ghisla Art Collection de Locarno, en Suisse, en 2016, le Naturkundemuseum Ottoneum de Kassel, en Allemagne, en 2015, et le MAR Museo d’Arte della Città de Ravenne, en 2010. Il a exposé ses œuvres dans de nombreux musées publics et galeries privées en Italie et en Europe, notamment au MAN Museum de Nuoro en 2024, à la Galleria Fumagalli de Milan en 2023, à la Monitor Gallery Pereto AQ en 2021, au Vestfossen Kunstlaboratorium en Norvège en 2018, au Schloss Ambras d’Innsbruck en Autriche, au Museum Schloss Moyland en Allemagne et au Château Gaasbeek en Belgique en 2016, au Poldi Pezzoli Museum, à la Gallerie d’Italia et à la Villa Necchi Campigiana en 2016.Italia et Villa Necchi Campiglio à Milan en 2013, le MIC à Faenza en 2015, 2013 et 2012, Spazio Thetis à Venise en 2011, Kunst Meran/o Arte en 2009. En 2019, elle a été invitée à la salle de projet MACRO Asilo au musée MACRO de Rome et en 2016, elle a exposé au Palazzo Reale de Milan avec l’œuvre Dark Still Life, finaliste du 17e prix du Caire. Son travail a été présenté dans diverses institutions italiennes et européennes telles que l’Institut culturel italien de Madrid en 2018 et le comté de Kassel à l’occasion du Camp d’art européen EUARCA 2012.

Ses œuvres figurent dans des collections publiques et privées telles que, entre autres, le palais du comté de Kassel (Allemagne), Naturkundemuseum Ottoneum, Kassel (Allemagne), Mus.t Museo Settore Territorio (Faenza), Fondazione Ghisla Art Collection (Suisse), Kunst Meran/o Arte (Merano). Depuis 2008, il collabore avec la Galleria Fumagalli Milan, l’année de son exposition solo à Bergame. En 2020, il a fondé le collectif Clarulecis. Dans cette conversation avec Gabriele Landi, il nous parle de son art.

GL. Il arrive souvent que l’œuvre d’un artiste s’enracine dans l’âge mythique de l’enfance : en est-il de même pour vous ?

CL : Je confirme que c’est aussi mon cas, je pense que la période de l’enfance peut être considérée comme la seule période où l’on affronte le monde avec un regard atavique, où tous les paramètres donnés par la société dans laquelle nous passerons le reste de notre vie ne sont pas encore formés. Je définirais l’âge de l’enfance comme celui des grandes peurs et des grands émerveillements. J’ai passé mon enfance dans les Apennins, en Romagne, dans la ferme familiale - où je vis toujours - et j’ai de précieux souvenirs de cette période. Par exemple, la sensation de liberté, de découverte : je passais des journées entières à explorer la terre et à créer de nouvelles aventures avec mon frère et mes cousins ; il n’y avait pas de barrières ni de clôtures autour de nous, et nous avions donc l’impression de pouvoir aller partout où nous le voulions. Les odeurs étaient également un facteur important, des plus sublimes aux plus nauséabondes, qui sont toutes restées dans ma mémoire. Ensuite, il y avait - et il y a toujours - le troupeau : j’interagissais à la fois avec le monde animal et végétal, et avec le monde humain. Les relations avec les animaux, tous les aspects de la naissance, des soins et de la mort des êtres vivants ont ponctué mes journées. Je peux considérer cette dynamique comme un héritage que m’a laissé ma famille paternelle - qui s’est consacrée pendant plusieurs générations à l’élevage de moutons - où les cycles de la vie sont liés à ceux de la nature. Tous ces aspects, je crois, ont contribué à mon imagination d’aujourd’hui.

Avez-vous eu un “premier amour” artistique ?

Je ne me souviens pas d’un véritable premier amour artistique, mais je me souviens d’une vignette dans un cahier de devoirs d’été de l’école primaire où l’on nous demandait de dessiner ce que nous voulions faire quand nous serions grands, et je l’ai remplie d’un gros bouquet de fleurs.

À l’époque, tu dessinais de la peinture... ? ? Quand et comment êtes-vous entré en contact avec l’expression de votre créativité ?

Enfant, je dessinais beaucoup, notamment parce que j’étais douée pour cela, et j’adorais assembler les matériaux que je trouvais à l’intérieur et à l’extérieur de la maison : je construisais un peu de tout, des collages les plus absurdes aux petits objets, en passant par des architectures audacieuses dans lesquelles je pouvais me cacher. Ma mère a étudié à l’Institut d’art pour la céramique de Faenza, de sorte que le monde de la création a également été un fil conducteur dans mon enfance. J’ai ensuite développé un langage plus défini au cours de mes années à l’Académie des beaux-arts de Bologne. En fait, mes premières expériences avec des matériaux organiques remontent à cette période, nées pendant les cours d’anatomie artistique et de peinture, parce que je ressentais le besoin de parler de la réalité que je connaissais le mieux, en lien direct avec le monde dans lequel j’avais grandi. Nous venons tous au monde avec des points de départ que nous ne pouvons ignorer. À l’époque, je ne savais pas encore comment conserver les matériaux organiques. Je conservais donc mes petits assemblages dans le congélateur de la maison et les transportais au besoin avec une petite glacière.

À quoi ressemblaient ces assemblages ?

J’assemblais principalement des parties organiques d’origine animale pour en faire des objets utilitaires, ce qui n’est certes pas très éloigné de ce que je fais aujourd’hui, mais j’étais nettement plus irrévérencieux à l’époque. L’une de mes premières œuvres consistait en un bandeau à pois sur lequel j’avais cousu des oreilles de porc, le tout enfermé dans un blister à la manière d’un objet commercial. C’était en 2003 et l’œuvre s’appelait “Pocket Ears”.

Pendant vos années de formation, y a-t-il eu des rencontres qui vous ont marqué ?

Ma mère et sa poétique. Et certainement mon professeur d’anatomie artistique qui a soutenu et encouragé mes premières expériences avec les matériaux organiques. Une rencontre importante a ensuite été celle d’Annamaria Maggi qui, en 2006, a fait le pari d’une parfaite inconnue fraîchement sortie de l’Académie et m’a accueillie parmi les artistes de sa galerie : Fumagalli. Basée à l’époque à Bergame, aujourd’hui à Milan. Notre collaboration se poursuit encore aujourd’hui. Et puisque je pense que les années formatrices ne finissent jamais, j’ajouterais la rencontre en 2014 avec Jannis Kounellis et sa pensée si puissante et extrême.

L’aspect alchimique est-il parfois important dans ce que vous faites ? Cela me rappelle le prince de San Severo et ses expériences sur la transformation de la matière organique...

À vrai dire, cela n’a jamais vraiment eu d’importance, je suis quelqu’un de plutôt pratique, les procédés que j’utilise sur la matière organique sont principalement un moyen et rarement une fin. Mais il est certain que des personnages comme Raimondo di Sangro sont très intéressants, de même que les anciens wunderkammer et toute leur puissance imaginative. Dans mon travail, l’aspect lié à la transformation de la matière est probablement plus important, tout comme l’aspect lié à la conservation des aliments dans le temps.

J’aimerais vous demander de parler davantage de votre idée du temps et de l’idée de la transformation.

L’instinct me guide vers les matériaux, mais le temps les transforme en langage. Le temps est en effet un facteur déterminant dans mes recherches, qui nécessitent des délais prolongés. L’œuvre Lapped Rocks (2017) est à cet égard emblématique : elle est constituée de blocs de fourrage minéral empilés pour former une petite architecture. Ce type d’aliment est absorbé par le bétail dans l’étable afin d’y puiser des sels minéraux. L’élément central est le temps d’attente des blocs avec l’animal et mon rôle a été de réfléchir à ce temps pendant que l’animal modelait involontairement leur forme en les léchant. Je trouve que le long processus de réalisation d’une œuvre est aussi important que le résultat final, car il sert à scanner les impulsions qui lui ont donné vie. Et cela se reflète directement dans la lecture de l’œuvre achevée, qui nécessite plus de regards, plus de niveaux de réflexion, plus de temps. En fait, ma priorité n’est pas que l’œuvre puisse être lue immédiatement, mais plutôt de créer un état de tension. Cela amène le spectateur à garder l’œuvre avec lui même après l’expérience de visionnage, cela conduit à des questions et provoque un désir de réflexion plus profonde.

L’idée de mise en scène a-t-elle une importance dans ce que vous faites ?

Ce qui m’intéresse, c’est de traduire les fragilités intérieures en quelque chose de réel, de physique. Ce sont des sentiments qu’il est difficile de résumer par des mots, alors que la matière les rend concrets et surtout partageables. C’est donc une façon de traduire la réalité. Je pense à Kounellis et à son désir de traduire la réalité de la manière la plus extrême, c’est pourquoi l’idée de la mise en scène est certainement importante et est la conséquence d’un processus intime et personnel, c’est la dernière scène d’un dialogue intérieur qui a commencé bien plus tôt. Je peux la décrire comme une tentative de représenter des tragédies - entendues comme les points non résolus de notre vie - sur une scène dictée par la société dans laquelle nous vivons. Et ceux qui l’apprécient complètent l’œuvre.

Pouvez-vous nous en dire plus sur la relation entre votre travail et le public qui vient le voir ?

L’artiste avec son œuvre ne peut atteindre qu’un certain point, c’est comme s’il construisait un pont au milieu, l’autre partie dépend de ceux qui entrent en contact avec l’œuvre, et c’est ainsi qu’une relation se construit. Avec l’art, vous projetez des mondes qui vous appartiennent mais qui, d’une certaine manière, peuvent être reliés à ceux du spectateur : la magie opère au moment où le spectateur trouve sa propre connexion personnelle avec ces mondes.

Quelle est votre conception de la nature ?

La nature fait partie de nous, nous sommes nous-mêmes une nature organique, mais nous sommes tellement distraits ou égocentriques que nous avons tendance à l’oublier. Dans mes recherches, j’essaie souvent d’étudier cet aspect. J’essaie d’examiner notre passé évolutif, qui est enraciné dans le monde naturel, dont les archétypes sont projetés sur nous dans le temps présent et, de la même manière, sur notre société en devenir. La nature est définitivement une source d’inspiration pour tout mon travail. Je trouve l’anthropocentrisme étouffant face à l’étendue de la terre et des êtres vivants qui l’habitent.

Quel rôle joue le court-circuit entre attraction et répulsion dans votre travail ?

Il est certainement primordial : qu’est-ce qui nous repousse ? Qu’est-ce qui nous attire ? Est-il possible de ressentir ces deux sentiments en même temps ? Je pense que oui, et lorsque cela se produit, nos certitudes sont ébranlées et des points de discussion peuvent être créés. Je me souviens que lors de l’exposition A fior di pelle aux Collezioni Comunali du Palazzo d’Accursio à Bologne en 2017, le public a été fortement attiré par les grands bouquets de fleurs, les natures mortes. Ils étaient attrayants parce qu’ils étaient installés en harmonie avec le mobilier baroque de l’espace. Mais en y regardant de plus près, l’attention s’est portée sur le processus et les matériaux utilisés pour les réaliser : ce sentiment d’attirance et de répulsion était très évident. J’accorde beaucoup d’attention à l’aspect formel parce que la forme harmonique nous attire et nous met à l’aise, cet aspect peut devenir la porte d’entrée d’une réflexion ouverte. On le voit aussi dans la nature : souvent, les êtres vivants les plus attirants sont aussi les plus redoutables.

La dimension imaginative est-elle également liée à un aspect narratif ?

Je dirais que oui, l’aspect narratif est important. Comme un roman en perpétuelle évolution auquel on ajoute une nouvelle pièce à chaque chapitre. On perçoit le contenu au fur et à mesure que le récit se déroule. Toutes mes recherches peuvent être considérées comme un récit continu qui se déroule depuis plusieurs années.

Y a-t-il aussi un côté ironique dans ce que vous faites ?

Disons qu’une teinte ironique m’accompagne depuis le début. Dans certaines œuvres, elle est latente, dans d’autres, elle est manifeste, mais en principe, elle est toujours présente. C’est une façon de déclencher la narration ou, comme une catapulte, je l’utilise pour arriver à un point de vue inattendu, c’est certainement utile pour parler d’aspects inconfortables. L’ironie est donc la survie, dans l’art comme dans la vie.

Quelle importance les titres des œuvres ont-ils pour vous ?

Souvent, ils ajoutent un élément de lecture supplémentaire à l’œuvre, parfois ils la rendent encore plus énigmatique, à d’autres moments, ils sont indispensables à une bonne compréhension. J’accorde beaucoup d’importance aux titres, ils font aussi partie de l’œuvre.

Le dessin est-il une pratique que vous fréquentez ? Quelle importance et quel rôle joue-t-il dans ce que vous faites ?

Comme je l’ai dit, lorsque j’étais enfant, je dessinais beaucoup. Aujourd’hui, je le fais moins, mais il reste important, car il est nécessaire lorsque je dois fixer de nouvelles idées ou de nouveaux projets. En dessinant quelque chose, vous pouvez en fixer les détails sur le papier et dans votre esprit en même temps.

Y a-t-il une tension spirituelle dans votre travail ?

Il y a une tension liée à la création et à la transformation de la matière. La matière est porteuse d’une énergie intrinsèque. Toute œuvre réussie possède alors sa propre aura autonome et nouvelle, où s’applique la loi selon laquelle le tout est plus grand que la somme de ses éléments individuels.

Quelle est votre conception de la mort et quel rapport entretenez-vous avec elle ?

La mort est un concept complexe, un thème qui fascine et effraie l’humanité depuis des siècles. C’est un événement inévitable, mais sa compréhension varie considérablement selon les cultures, les religions et les expériences personnelles. Certes, elle fait partie de la vie de chacun, mais la chose la plus difficile à concevoir réside dans le fait que nous ne pouvons la raconter qu’en tant que spectateurs et non en tant que protagonistes. La mort - et la naissance - des êtres vivants fait partie de mon expérience et de l’héritage de mon passé. Dans mon travail, je mets en scène la mort ni plus ni moins qu’elle n’est présente dans la société contemporaine, la différence réside dans la manière dont je la “raconte”. Le rapport à la mort est une question que je me pose avant tout, et c’est pourquoi je ressens le besoin de l’intégrer à mon travail.

Où vous situez-vous par rapport à votre travail ?

À partir du moment où une œuvre est vraiment accomplie, qu’elle devient autre que moi et qu’elle est capable d’une vie autonome, je sors de son aura. Si elle est née comme gardienne de mes fragilités, une fois achevée elle peut devenir la gardienne des fragilités de tous.

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