L'évolution du marché de l'art : plus de contenu, moins d'apparence. Conversation avec Caretto&Occhinegro

Un marché de l’art plus attentif au contenu et moins aux apparences, beaucoup plus préparé et attentif à la qualité. C’est le changement majeur que les galeristes Massimiliano Caretto et Francesco Occhinegro, propriétaires de la galerie Caretto&Occhinegro spécialisée dans l’art flamand ancien, ont constaté ces dernières années. Cette année, la galerie des deux jeunes antiquaires turinois fête ses dix ans d’activité : l’occasion de faire le point avec eux sur le marché, ses transformations, les difficultés qu’il rencontre en Italie et les lois qui le régissent. Voici ce qu’ils nous ont dit, en marge de la Biennale Internazionale dell’Antiquariato de Florence qui se termine le 6 octobre.

FG. En attendant, la question s’impose : comment se passe cette Biennale dell’Antiquariato en général ?

MC. Elle se passe bien. Je pense que tout le monde est plus ou moins satisfait. Il y a peut-être eu beaucoup d’agitation au début parce que la période est celle que l’on connaît, donc beaucoup ont eu peur, mais d’après ce que l’on voit, tout le monde a ramené des ventes, évidemment certaines en plus et d’autres en moins. Donc, à mon avis, pour cette édition, il y a plus que de la promotion.

FO. Quelqu’un a déclaré presque cent pour cent de ventes.... !

MC. Oui, quelqu’un a beaucoup vendu. Mais en tout cas, ils ont tous ramené quelque chose à la maison, donc finalement l’opération a été un succès.

FG. A quoi faites-vous allusion quand vous dites que la période est... celle que nous connaissons ?

MC. Au fait que nous vivons maintenant dans un état de crise permanente, parce que depuis au moins quinze ans, il y a toujours eu quelque chose, un problème, un tremblement de terre sur le marché. Donc, en vérité, peut-être qu’aujourd’hui cela n’a plus beaucoup de sens de dire “cette fois-ci il y a tel problème, cette fois-ci il y en a un autre”... parce que le monde a changé. D’un point de vue macro-historique, nous vivons une période d’instabilité, et il est clair que pour tout ce qui concerne le commerce (et le BIAF est de toute façon une foire commerciale), cela crée toujours un certain état d’incertitude. Par exemple, les élections américaines approchent et nous voyons ce qui se passe en Israël. Sans vouloir entrer dans la géopolitique, ce sont des situations qui, en général (et donc pas seulement pour les foires d’art antique), pèsent sur le monde du commerce.

FO. Ces crises produisent alors des effets ambigus. Je veux dire que, d’une part, elles déterminent une attitude un peu plus prudente dans les achats, mais d’autre part, on constate aussi que des œuvres moins significatives disparaissent du marché et attirent de moins en moins l’acheteur, qui cherche plutôt un refuge (même moral) dans les maîtres anciens, parce qu’ils s’y prêtent davantage. Et de toute façon, l’acheteur d’aujourd’hui recherche des œuvres qui ne sont plus décoratives, mais qui peuvent être chargées de sens. Alors chacun son métier, chacun cherche un sens à ce qu’il veut, mais c’est cette recherche qui anime le marché aujourd’hui.

MC. Beaucoup d’habitués de l’ art contemporain sont aussi venus nous voir pour nous dire : “Le moment historique est en train de changer”. Je crois que les collectionneurs n’ont plus envie de voir un contexte qui était devenu un peu une blague, il n’y a plus l’envie de voir une sorte de cirque des foires, donc les gens cherchent des choses un peu différentes, voire des expériences différentes, ils vivent la foire comme une expérience plus culturelle, plus de contenu, et moins d’apparence.

FO. Certains de nos amis nous ont avoué qu’ils étaient arrivés fatigués à la fin de la BIAF, mais c’est bien, parce que l’art doit aussi être fatigué. Et c’est à mon avis un changement total d’approche par rapport aux foires d’il y a quelques années, par rapport à un certain type de contemporain qui n’a pas grand-chose d’autre que la provocation. C’est vraiment un changement d’approche de la part du visiteur et du collectionneur.

MC. On a l’impression qu’aujourd’hui l’art doit vraiment s’engager intellectuellement.

FG. Ce que vous décrivez me semble déjà être un changement très important. Mais vous, malgré votre jeune âge, vous êtes sur le marché depuis exactement dix ans : c’est en 2014 que vous avez démarré votre activité. À part cela, qui est un fait récent, si j’ai bien compris, avez-vous remarqué d’autres changements sur le marché, surtout si l’on compare le moment historique actuel à celui d’il y a dix ans ?

MC. Je peux dire, par exemple, qu’il y a eu aujourd’hui un changement d’attitude à l’égard de l’art religieux, qui est habituellement mal vu par le collectionneur moyen. Je parle de l’art religieux au sens large, du bouddhisme aux divinités anciennes en passant par les œuvres chrétiennes. Aujourd’hui, c’est exactement le contraire, on recherche la métaphysique dans l’œuvre. Le collectionneur le recherche, le marché des objets qui présentent ces caractéristiques a explosé, et c’est certainement l’enfant de cette approche dont nous parlions tout à l’heure.

FO. Aujourd’hui, le contenu au sens large est devenu fondamental. Nous avons également vu des changements chez les acheteurs : avant, l’acheteur était effrayé, dans le sens où il avait effectivement du mal à comprendre les prix, il avait du mal à faire confiance à un prix. Aujourd’hui, en revanche, l’acheteur est, d’une part, beaucoup mieux préparé et, d’autre part, beaucoup plus détendu parce qu’il sait que s’il vient ici, il est garanti dans son achat. Et acheter dans une foire de bon niveau, ou du moins de niveau homogène, aide beaucoup.

MC. Et puis, si avant les gens s’approchaient de l’œuvre d’art peut-être même en riant (mais pas nécessairement dans un sens négatif, dans le sens où l’objet de conversation était aussi vu comme quelque chose de drôle), aujourd’hui l’art est vu différemment. Il est, en d’autres termes, davantage orienté vers le haut. Du moins du point de vue de l’acheteur.

FO. En bref, le principal changement, pour utiliser quelques expressions britanniques, est que la réalisation est devenue plus lente et que le type d’œuvres recherchées est plus élevé.

FG. Si, d’autre part, nous voulions nous pencher sur l’aspect purement économique, de nombreux opérateurs du secteur se plaignent, par exemple, d’un amincissement du groupe d’acheteurs moyens. Est-ce une situation que vous avez également rencontrée ?

MC. Il y a une prémisse à faire : nous, ici à la foire, nous avons pensé au marché italien, qui a tendance à être un marché (du moins en ce qui concerne notre connaissance du marché italien) qui ne veut pas, ou ne peut pas, atteindre les prix que l’on peut trouver à TEFAF Maastricht, par exemple, sauf dans quelques cas, évidemment. Il faut dire aussi que l’économie mondiale change, les groupes, les secteurs, les types d’acheteurs, les entrepreneurs changent aussi.

FG. Je vous arrête un instant : pourquoi pensez-vous que le marché italien a la caractéristique de ne pas atteindre, sauf exception, les prix de Maastricht ?

FO. Disons que les entreprises italiennes ont toujours été habituées à la crise bien avant le reste du monde. Je veux dire que l’Italie vit dans un état de crise permanent... pratiquement depuis 1992. Donc probablement que cette situation toujours en balance amène le comparateur italien à être un peu plus prudent. Ne parlons pas de tout le monde. Ensuite, pour revenir à la question de la classe moyenne, l’Italie, contrairement à d’autres pays, parvient encore à avoir une classe moyenne qui, à mon avis, est capable d’acheter des tableaux même en entrée de gamme, du moins d’après notre expérience. Et ici, à Florence, nous avons également apporté quelque chose de plus accessible (qui a d’ailleurs bien marché), donc à mon avis l’Italie est spéciale à cet égard : il y a un marché légèrement différent et elle réussit encore à avoir une classe moyenne de collectionneurs. Au niveau international, en revanche, ce phénomène s’estompe, tandis que la collection de haut niveau se développe. En Italie, par contre, il y a toujours une collection de niveau moyen. Comme en France d’ailleurs.

MC. Permettez-moi d’ajouter un autre aspect : en élevant un peu notre regard, c’est-à-dire sans nous concentrer uniquement sur l’œuvre d’art ou sur le marché de l’art en soi, nous avons affaire à un discours global sur la capacité de dépense qui, dans le monde, comme nous l’avons dit au début, est en train de changer, dans le sens où la richesse se déplace et se concentre entre les mains d’un plus petit nombre de personnes. Le marché de l’immobilier devient également plus complexe, il en va de même pour la navigation de plaisance, et d’autres exemples pourraient être donnés pour d’autres marchés. Cela n’est pas seulement lié au marché de l’art, mais nous parlons en général d’une transformation de l’économie occidentale et, à cet égard, les galeristes ne peuvent pas faire grand-chose. Il s’agit de quelque chose de plus grand, de macro-historique. Il faut l’accepter.

FG. Vous parliez tout à l’heure de pièces d’entrée de gamme: qui est votre collectionneur qui commence à regarder comme ça et qui vous achète dans la galerie, qu’est-ce qu’il achète, qu’est-ce qui l’intéresse ?

FO. En général, ce type de collectionneur, je suppose, varie d’une galerie à l’autre. Pour nous, c’est avant tout le nouveau collectionneur, que nous allons généralement rencontrer parce qu’il est toujours agréable de rencontrer un nouveau collectionneur, peut-être un jeune, ou un nouveau client qui aborde quelque chose de totalement nouveau pour lui, ou même un ancien client qui nous accompagne peut-être depuis le début et pour lequel nous essayons toujours d’acheter quelque chose, de penser à quelque chose pour lui et de continuer à l’accompagner dans son parcours de collectionneur. Disons donc que, pour nous, le niveau d’entrée tend à commencer aux alentours de 30 000 euros. Ensuite, cela peut être plus ou moins, mais pour nous, c’est le niveau d’entrée pour un bon tableau. Il est évident que l’on peut trouver quelque chose pour moins cher, mais pour avoir un tableau qui est à la fois beau, bien sûr, avec une bonne provenance, de bonnes études, d’un auteur important comme ceux que nous avons tendance à avoir, disons qu’à mon avis c’est un excellent prix, le prix à partir duquel on peut commencer à collectionner de manière sérieuse. Il est clair que l’on peut aussi acheter moins cher, mais à mon avis, cela tend à devenir plus compliqué. En tout cas sur ce que nous faisons.

FG. Lors des foires, nous avons souvent tendance à faire le point sur les “limitations”, appelons-les ainsi, auxquelles le marché italien est souvent confronté. En Italie, en particulier, les concessionnaires sont confrontés à des situations qui sont peut-être un peu plus rigides que dans d’autres pays. Est-ce un problème pour vous ? Quelle est votre position ?

MC. La prémisse qu’il faut toujours faire est que nous, qui ne nous occupons pas de peinture italienne, nous pouvons avoir (ou plutôt : nous avons) une vision, si vous voulez, un peu particulière par rapport à d’autres, parce que nous avons moins rencontré ces problèmes (qui sont donc là pour tout le monde : nous les lisons aussi et nous participons à ce débat), qui produisent de toute façon une situation difficile.

FO. Disons qu’une des raisons pour lesquelles le système italien tend à être plus prudent, c’est aussi parce que la plupart du temps on ne sait pas, si une œuvre a un certificat de libre circulation ou pas, ce qui va se passer demain. Il s’agit donc clairement d’un frein. Ensuite, et nous le savons tous, c’est un frein nécessaire, dans le sens où la contrainte est aussi une protection, et donc comporte un côté négatif mais aussi un côté positif. Mais il est clair que de la part de chacun, donc des deux côtés, une attitude plus transparente aiderait probablement toutes les parties.

MC. Alors il est inutile de tourner autour du pot : il y a eu ces dernières années une dialectique entre les institutions privées et publiques sur le sujet, une dialectique qui était absolument nécessaire pour trouver un terrain d’entente entre les cas extrêmes. En effet, il y a eu des cas très discutables d’œuvres qui ont été publiées et qui n’auraient pas dû l’être et, d’autre part, il y a eu des difficultés objectives à comprendre certains des décrets de contrainte qui ont été publiés. Il s’agit donc d’une situation qui doit être abordée d’une manière ou d’une autre et une synthèse entre les parties doit être maintenue, sinon cela est au détriment de tout le monde, y compris des surintendances qui ont besoin de la collaboration, inévitable et aussi de la connaissance, des particuliers, et cela est au détriment des particuliers eux-mêmes, qui ne devraient pas avoir peur de faire quoi que ce soit avec leurs objets.

FO. Cependant, nous avons toujours trouvé une attitude très équilibrée de la part des surintendances.

MC. Oui, on ne peut qu’en dire du bien. Mais il s’agit d’un discours général. Je veux dire : même vous, à Finestre sull’Arte, vous avez eu affaire à certains cas et vous avez vu à quel point c’est compliqué, et que la vérité n’est pas noire ou blanche (sinon nous en arriverions à des discussions de salon). Ce qui est important, c’est que ces situations soient discutées par des personnes compétentes dans les enceintes appropriées, car il n’y a pas de solutions simples. Aujourd’hui, par exemple, l’Associazione Antiquari d’Italia, depuis quelques années, s’occupe très bien de cette question et, à notre avis, de bons résultats ont également été obtenus, parce que les lois sont en train d’être perfectionnées : il est nécessaire de trouver, par le biais de débats et de circulaires, un point de rencontre. Ensuite, pour l’avenir, il faudrait peut-être commencer à penser dans une perspective plus européenne et pas seulement italienne, française, etc.

FO. C’est peut-être une opinion politique, mais nous devrions aller en général vers une plus grande ouverture dans ce sens : aborder la situation en tant qu’Européens plutôt qu’en tant qu’Italiens et penser au marché européen plutôt qu’au marché national. Les contraintes devraient peut-être aussi être revues dans cette perspective : après tout, c’est dans toute l’Europe, et pas seulement en Italie, que l’art a été produit par l’homme occidental, du moins au cours des siècles passés, et c’est l’endroit où cet art peut réellement être apprécié de manière complète et globale. D’autre part, parce qu’à l’heure actuelle, les législations des pays européens sont tellement différentes qu’il devient très difficile d’en comprendre le sens. Ce qu’il faut au moins, c’est une harmonisation du mécanisme de protection. La vérité, c’est que chaque pays a des lois qui ont été adoptées à différentes époques, la loi italienne que nous connaissons est une loi qui a ses racines dans d’autres moments historiques, mais peut-être devrions-nous les réexaminer à la lumière des changements du marché, des changements politiques et de tout ce qui n’est que progrès.

FG. En tout cas, vous me confirmez que, par rapport à il y a encore quelques années, prenons comme référence la période pré-pandémique, une discussion entre les opérateurs du secteur et les institutions, dans ce sens, a commencé.

MC. Oui, et à juste titre : nous allons poursuivre dans cette voie. Et nous sommes très heureux du travail que fait l’Associazione Antiquari d’Italia.

FG. En ce qui concerne la scène des foires, comment a-t-elle évolué ces dernières années selon vous ? Parce qu’encore une fois, si l’on compare la période prépandémique et la période postpandémique, nous avons assisté à des transformations remarquables. Par exemple, on met beaucoup plus l’accent sur la qualité. Est-ce le cas ?

MC. Il y avait trop de foires, souvent très coûteuses et peut-être inutiles. Vous qui les contournez, vous les voyez : il y a un tel calendrier de foires que si on les contournait toutes, on ne ferait absolument rien d’autre. Nous n’avons jamais fréquenté trop de foires : nous voulons en faire quelques-unes et les faire très bien, aussi parce que, en fin de compte, la communauté artistique est toujours la même, donc nous finissons par aller à beaucoup de foires et voir peut-être toujours les mêmes choses. Cela entraîne une baisse de la qualité et de l’attention, ce qui n’est pas le but d’une foire. Donc oui, il y a un changement dans ce sens, il y a une augmentation de la qualité et il y a aussi une réduction du nombre de foires, mais nous ne voyons pas cela comme un événement négatif, en fait il devrait peut-être y avoir encore moins de foires, parce que cela signifierait une augmentation de la qualité.

FO. D’autre part, pour bien préparer une foire, et nous le savons puisque nous nous en occupons, il faut beaucoup de temps : il faut avoir les certificats de libre circulation (ou en tout cas une situation définie sur un tableau), il faut avoir toutes les garanties pour que l’acheteur n’ait pas de problèmes, il faut donc des expertises, des études, des réflectographies et tout ce qui va avec. Et puis, en fin de compte, faire beaucoup d’expositions, c’est présenter les mêmes objets. Mais à ce moment-là, je me demande quel est l’intérêt. Nous nous dirigeons alors, comme nous l’avons déjà dit, vers une phase où le marché est de plus en plus attentif, et ce à juste titre.

MC. Les œuvres d’art sont une marchandise délicate, culturellement dense, et tout le monde demande une fructification lente: toute cette approche fast food, ce stress constant tant pour ceux qui viennent dans les foires que pour ceux qui vendent, tout cela est en train de se terminer. C’est comme dans le monde de l’alimentation, où l’on va vers le bio. Le concept est le même.

FO. Et cela s’applique aussi aux foires. Le BIAF est à mon avis une foire idéale, avec environ 80 galeries et une offre plus ou moins homogène. Les foires avec autant de galeries et une offre très diversifiée déroutent beaucoup l’acheteur et rendent la visite difficile. Nous avons souvent discuté de ce point avec des clients et des collectionneurs qui nous ont fait part de ce problème. Le fait d’avoir une foire qui a, par exemple, une section moderne et une section antique aide beaucoup, parce que l’acheteur peut viser ce qui l’intéresse, même dans un panorama plus compliqué avec tant de galeries, parce qu’il peut se concentrer sur ce qu’il veut. Pensez à TEFAF, qui a même des zones séparées avec des spécialités différentes, ce qui aide beaucoup l’acheteur et permet un passage beaucoup plus conscient, ce n’est pas un passage continu qui ne fait que fatiguer l’œil et l’esprit, mais devient une approche beaucoup plus raisonnée.

FG. Pour conclure, revenons au BIAF : un aspect sur lequel le secrétaire général Fabrizio Moretti a beaucoup insisté, aussi bien dans l’interview qu’il m’a accordée qu’à d’autres occasions (par exemple lors de la conférence de presse de présentation de cette 33ème édition), c’est la valeur de la foire en tant que moment profondément culturel. Mais comment convaincre le public que cette foire, exposition marchande où l’on vend des œuvres, et dont beaucoup pourraient donc être enclins à se détourner, a aussi une âme culturelle ? Comment concilier, au fond, l’âme commerciale de cette foire et l’âme culturelle ?

MC. Fabrizio, de ce point de vue, a réalisé un chef-d’œuvre, avec des conférences, des déclarations, des présentations, des personnes impliquées. Et puis le contexte de la ville, de Florence, favorise à lui seul cette foire par rapport à n’importe quel autre événement. Il s’agit toutefois d’un défi qui est relevé à chaque fois : il faut trouver le bon équilibre, car d’une part, l’idée demeure qu’il s’agit d’un événement destiné aux collectionneurs. Et les collectionneurs viennent pour quoi ? Pour acheter. Et nous sommes là pour vendre. Mais d’autre part, comme à la TEFAF, il y a en fait toute une architecture dédiée aux événements dont nous avons parlé jusqu’à présent. Et qu’est-ce que cela prouve ? Cela prouve qu’aujourd’hui on ne peut plus penser à séparer la réalité privée de l’intérêt public : il y a un décloisonnement et tout devient plus fluide, plus interpénétré. La voie suivie par le BIAF est la bonne, mais elle doit être suivie avec classe et équilibre, et je pense que la classe et l’équilibre sont là.

FO. Et puis, j’ajouterais, pour marier l’âme commerciale et l’âme culturelle d’un salon, le premier principe est toujours la qualité. Si la qualité est objective, en fait les deux âmes se rencontrent déjà. La cadence biennale de la foire est en ce sens un grand avantage, car elle permet aux marchands de pouvoir proposer quelque chose de réellement réfléchi. Et déjà le fait d’avoir une offre homogène (ici nous sommes tous des galeristes membres de l’Associazione Antiquari d’Italia, ce qui est en soi une garantie) permet d’avoir une offre importante non seulement du point de vue de la collection, mais aussi du point de vue culturel. Comment marier les deux âmes ? Avec une offre bien pensée, et cela doit venir d’abord de celui qui organise une foire, qui doit réfléchir à qui doit vendre, comment il doit le faire, et qui doit le faire, parce qu’il y a peut-être des galeries qui sont moins enclines à ce genre de discours, donc le choix à l’origine est important. Et c’est important pour la qualité de la proposition et la manière d’exposer.

MC. Par exemple, quand voyez-vous le dernier Ceruti du cycle Padernello dans une foire ? Lors de la présentation de cette œuvre, notre collègue Matteo Salamon a fait quelque chose d’extraordinaire sur le plan culturel : tout le monde s’est précipité pour voir ce tableau, qui n’est pas visible habituellement. Et puis, dans cette exposition, il y a Bronzino, Michel-Ange, le Bernin...

FO. Il y a des œuvres comme celle de Ceruti, qui n’a jamais été remise en question : une œuvre qui est ici, mais qui pourrait très bien se trouver quelques mètres plus loin, à l’intérieur d’un musée. C’est l’objectif. Et qu’est-ce que c’est si ce n’est la rencontre entre le commercial et le culturel ?

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