L'art comme signe, lumière, équilibre entre mesure et non-mesure. Entretien avec Guido Strazza

Guido Strazza (Santa Fiora, 1922) est l’une des figures les plus significatives de l’art italien de ces dernières décennies. Découvert par Filippo Tommaso Marinetti, il a débuté comme aéropeintre futuriste et est devenu l’un des principaux représentants italiens de la recherche sur le signe et le geste de l’artiste. Sa carrière s’est étendue sur près d’un siècle: nous l’avons rencontré chez lui, à Rome, où il nous a accordé, avec beaucoup de courtoisie et de disponibilité, une interview au cours de laquelle nous avons parlé de son art, de ses rencontres les plus importantes, de son rapport avec l’art ancien et de bien d’autres choses encore. L’interview est réalisée par Federico Giannini. Nous remercions Daniela Ruzzenenti et Chiara Gallo pour leur collaboration.

FG. Maestro, vous faites remonter le véritable début de votre parcours artistique à votre rencontre avec Filippo Tommaso Marinetti, que vous décrivez comme votre “maître de l’histoire de l’art moderne”. Quels souvenirs gardez-vous de votre relation avec Marinetti et comment vous a-t-il incité à vous lancer dans une carrière artistique couronnée de succès ?

GS. À l’époque de ma rencontre avec Marinetti, je peignais déjà et j’avais passé mon brevet de pilote (à l’époque, les jeunes pouvaient le passer gratuitement), non pas parce que je voulais devenir aviateur, mais parce que j’étais attiré par la vision du monde vue d’en haut: de là-haut, toutes les valeurs et toutes les distances deviennent hors du temps. Marinetti a donné une conférence, ici à Rome, je ne sais plus exactement où: j’avais fait quelques dessins, des petits travaux sur le vol et la vitesse. C’était ma passion à l’époque. Je me suis présenté à lui avec mon dossier sous le bras, et je lui ai dit: “Je voudrais venir vous parler pour vous montrer quelques-unes de mes œuvres”. Il m’a répondu: “Je ne peux pas maintenant, venez me voir chez moi”. Il m’a donné son adresse sur la Piazza Adriana et c’est là que je me suis présenté deux jours plus tard, toujours avec mon portfolio. Je me souviens très bien de la façon dont il m’a reçue: il m’a ouvert la porte et m’a fait entrer dans une grande pièce remplie de livres. Il n’y avait qu’une seule chaise et elle est allée en chercher une autre pour moi. Nous nous sommes assis face à face et lui, avant de me demander ce que je faisais et ce que je voulais lui montrer, m’a dit: “tu vois ces choses ?”, en me montrant, tout autour, des tableaux de Boccioni, de Balla, d’autres futuristes. Il m’a tout de suite mis à l’aise en me faisant entrer dans un monde culturellement très proche de moi, et il m’a parlé de peinture comme s’il était un peintre parlant à un autre peintre. Je lui ai montré mes affaires et il m’a dit ces mots dont je me souviens très bien: “Votre thème est la vitesse, votre signe n’est pas une définition de quelque chose qui est là, mais de quelque chose qui est en train de se faire. Vous êtes vraiment un jeune futuriste”. À ces mots, j’ai été ému ! Et puis, après avoir vu mes œuvres, il m’a dit qu’il voulait que je les expose: c’est ainsi qu’en 1942, il m’a invité à la Biennale de Venise, avec mes œuvres d’aéropeintre. J’ai envoyé à Venise quelques dessins et une œuvre, que j’ai perdue par la suite. C’était ma relation avec Marinetti, une relation qui a été extrêmement importante pour ma vie, aussi parce qu’il m’a beaucoup encouragé à continuer. C’est alors que s’est brisée une barrière que je sentais inconsciemment, en moi, entre moi et ceux qui étaient plus âgés que moi (j’étais très jeune, en 1942 j’avais 20 ans).

Tu es un jeune futuriste": c’est ce que Marinetti t’a dit à l’époque. Mais vous seriez-vous qualifié de futuriste ?

Je ne savais même pas vraiment ce qu’était le futurisme ! C’est lui qui me l’a appris après notre rencontre et après qu’il m’a montré des tableaux de Boccioni et d’autres artistes futuristes, j’ai commencé à faire des recherches, à m’informer. Je ne me sentais pas futuriste, mais en étudiant et en approfondissant le mouvement, je me suis rendu compte qu’il y avait une certaine relation avec mon signe très gestuel, non calligraphique. Gestuel" signifie vitesse, impulsion. Ce sont des concepts futuristes que j’ai retrouvés plus tard en moi. À l’époque, je le répète, je n’en savais pas grand-chose, je le comprendrais bien plus tard ! Lorsque je me suis tourné vers Marinetti, ce n’est pas parce qu’il était le champion du futurisme, mais parce que sa conférence était si ouverte aux jeunes et à l’avenir, qu’il m’a encouragé à lui parler et m’a donné le courage de lui montrer mon travail.

Guido

La saison suivante, celle de l’après-guerre plus précisément, est consacrée aux grands voyages intercontinentaux: quels souvenirs gardez-vous de cette expérience, qu’est-ce que le voyage pour vous et comment l’expérience du voyage a-t-elle influencé votre art ?

Entre-temps, j’avais obtenu mon diplôme d’ingénieur et je travaillais déjà: j’avais posé les fondations du bâtiment du cinéma Fiamma à Rome et je travaillais sur ce chantier. En tant que jeune homme, j’avais une position enviable: j’avais un travail et je ne pensais pas à devenir peintre. Quand j’ai décidé de ne plus être ingénieur, ce n’est pas parce que je n’aimais pas ce métier: c’est parce que d’autres mondes s’ouvraient à moi. C’était l’après-guerre, une période très difficile, d’une certaine manière c’était comme si je voulais fuir l’Europe, je cherchais de nouveaux horizons, de nouvelles dimensions. Mon père était allé au Pérou pour affaires et m’avait raconté des choses merveilleuses sur ce qu’il avait vu. Je ne voulais pas penser à une carrière, je voulais suivre mon imagination et je suis partie pour le Pérou. Je quittais l’Europe pour m’ouvrir à de nouveaux horizons. Je n’ai pas pris l’avion, mais un cargo qui a mis un mois à arriver au Pérou, s’arrêtant dans tous les ports imaginables, chargeant et déchargeant des marchandises. J’avais appris un peu d’espagnol et j’ai tout de suite été fasciné par ce nouveau monde qui m’ouvrait à de nouvelles dimensions de l’espace et du temps.

Cette recherche de nouveaux horizons vous a d’ailleurs conduit vers une autre “découverte”, les grottes de Balzi Rossi en Ligurie, un site où, écrit Fabrizio D’Amico, vous avez découvert “le mystère d’un signe qui vient de loin et qui révèle, soudain et avec certitude, au-delà de tout code linguistique, sa vérité”. Selon de nombreux critiques, c’est là qu’est née votre recherche sur le signe, qui a couvert une grande partie de votre carrière. Qu’est-ce que le signe pour vous ?

Le signe d’un peintre, c’est la trace d’un geste. Le geste laisse une trace, et ce que l’on voit sur le papier est un signe. Le signe est une dimension, une direction, et en particulier une direction par rapport aux paramètres universels que sont la verticale et l’horizontale: la verticale est la direction de la gravité, l’horizontale est la ligne sur laquelle se projette la verticale. Le signe est lié aux forces primaires du monde, au geste, à la trajectoire du geste. Le geste est signe.

Guido Strazza,

Guido Strazza

La critique Nadia Marchioni, se référant à la série des “paysages hollandais”, a écrit que ces œuvres, nées d’un de ses voyages en Hollande, représentent “l’expression la plus immédiate de la duplicité qui imprègne toute l’œuvre de Strazza, de cette ”ambiguïté“ des signes et de l’existence qui pourrait être le mot-clé pour entrer dans l’univers de l’artiste”. Donc, en continuant à parler du signe, et donc en faisant référence à cette ambiguïté que certains critiques ont trouvée dans votre signe, je vous demande s’il y a une clé pour déchiffrer vos signes, pour arriver à leur essence, pour révéler cette ambiguïté.

Il s’agit d’une ambiguïté philosophique: le signe est en fin de compte une mesure. Mais la mesure est toujours en relation avec la non-mesure de notre manipulation. Le signe je peux le mesurer, ma gestion je ne peux pas la mesurer. C’est comme un mot d’abord pensé et ensuite prononcé, mais ce que vous savez du mot est ce que vous en comprenez. Il y a toujours une distance entre le mot voulu et le mot prononcé, comme entre ce qui est dit et ce qui est fait, et il en va de même pour le signe.

L’autre élément prédominant dans votre art, selon certains même l’élément constitutif avec le signe, est la lumière. Quelle est votre manière d’aborder la lumière, de l’interpréter ?

La lumière est cette énergie qui nous permet de voir. Mais du point de vue du peintre, je dirais que la lumière est l’ensemble des couleurs. C’est l’énergie la plus élevée. L’ombre, le noir, la nuit sont l’absence d’énergie. C’est comme si l’on disait que la lumière est le monde actif, l’ombre est le monde tranquille, qui se replie sur lui-même, qui pense à lui-même.

Vous avez aussi souvent regardé l’antiquité, avec un regard que l’on pourrait croire inhabituel pour un artiste qui a produit pendant une grande partie de sa carrière une peinture faite de signes et de lumière. Pourtant, votre relation avec l’Antiquité remonte à loin, lorsque vous avez visité les églises de Rome entre 1944 et 1945 et que vous avez été fasciné par les mosaïques et les fresques antiques, mais nous pourrions également mentionner le rôle de l’art de Piranèse et diverses autres rencontres avec des artistes antiques. Quelles sont les expériences antiques qui vous ont le plus fasciné et comment votre art dialogue-t-il avec l’antiquité ?

Je ressens et je vois la peinture ancienne comme une relation entre les signes. À l’époque que vous mentionnez, il y avait encore la guerre: j’étais très jeune et je parcourais les églises romaines pour les sols cosmatesques (auxquels je me suis consacré plus tard sur le plan pictural) et pour les fresques et les mosaïques représentant des martyrs. J’ai vu les sols cosmatesques des églises de Rome et j’y ai trouvé un rapport parfait entre la mesure et la non-mesure, de petites tesselles imparfaites qui, dans la géométrie qu’elles composent, deviennent mesure absolue et parfaite, mesure parfaite de la non-mesure. Un signe de l’absolu qui régit toutes les choses du monde. J’y ai vu presque un message du grand mystère du monde, une petite imperfection qui, dans la composition globale, devient une perfection indiquant quelque chose qui nous dépasse. Au contraire, dans les images sanglantes des martyrs, j’ai perçu la lacération de l’époque contemporaine dans laquelle je vivais et j’ai réalisé une série de dessins et de peintures figuratives qui se trouvent aujourd’hui dans les musées du Vatican et au musée de la Citadelle d’Assise. Cette expérience m’a révélé à quel point la peinture, le signe, le geste étaient déjà une partie constitutive de ma nature depuis le début. Elle a également contribué à ma décision de quitter l’Europe, car je voyais une correspondance entre le martyre des saints et celui auquel mon pays était politiquement soumis à l’époque. En ce qui concerne d’autres expériences, je peux citer deux noms: l’un est celui de Piero della Francesca, un artiste qui, à mes yeux de peintre, est l’exemple ultime de l’équilibre entre la mesure et la non-mesure, c’est-à-dire de l’imagination qui devient une mesure absolue, mais une mesure non pédante et non descriptive, une mesure qui doit être acceptée comme philosophique et absolue, et qui ne peut être réduite à une quantité ou à des nombres. J’ai ressenti cet équilibre chez ce peintre. Vous avez ensuite mentionné Piranèse: c’est le deuxième artiste, un artiste très important, parce que si vous regardez de près ses gravures, ses sujets précis, son signe (surtout si vous regardez les détails) est un signe totalement gestuel, d’impulsion. Piranèse a su intégrer cette impulsion démesurée dans une mesure de plus en plus grande, celle de l’œuvre complète, de sorte que toute son œuvre vibre d’une vitalité intérieure. C’est comme s’il disait “je suis là”, mais qu’un instant plus tard il devenait un autre...

Guido Strazza

Guido

Guido, Signes de

La gravure joue un rôle très important dans votre art. Antonio Pinelli a écrit que vous attribuez à la gravure “un rôle d’avancement et de clarification qu’elle seule peut jouer en raison de sa capacité maïeutique intrinsèque”, et que la gravure est pour vous une “caisse de résonance capable de faire des propositions”. pour vous une “caisse de résonance capable d’analyser et de déraciner de la pelote d’indistincts ce caillot d’énergie et de mémoire qui est la substance du geste artistique”, ainsi que de révéler les impulsions les plus secrètes de la création artistique.

Pour moi, la gravure est un signe qui se fait à différentes époques. Laissons de côté la gravure traditionnelle, qui est née et a vécu comme un moyen de reproduction lorsque la photographie n’existait pas et que les artistes faisaient connaître leurs œuvres en commandant à des professionnels des gravures des images de leurs tableaux, qu’ils envoyaient ensuite dans le monde entier. La gravure est donc à l’origine un outil de reproduction. Lorsqu’il n’y a plus eu besoin de la gravure comme outil de reproduction parce qu’il y en avait de plus précis (imprimerie, photographie et autres), la gravure est devenue un art autonome, et c’est un art qui se prolonge dans le temps, parce qu’il n’est pas seulement fait à partir de la preuve que l’on voit sur la feuille de papier. La gravure connaît plusieurs moments: la gravure de la plaque, l’encrage de la plaque, les premières épreuves, la retouche des épreuves, l’épreuve finale. Tous ces moments différents correspondent à des épreuves non finales, qui permettent de faire émerger le concept, l’idée de l’œuvre qui est réalisée comme un dialogue étroit avec le matériau et l’artiste, qui reçoit l’“offense”, disons, du burin, et qui répond par sa propre déformation. Il s’agit de la fabrication d’un signe qui se répète dans le temps.

Quel est le rapport entre une activité qui vous est si intime et la peinture ? Quelle est la relation entre la gravure et la peinture dans votre art ?

La peinture est plus directe. La gravure, en revanche, nécessite un long processus de mise en œuvre. La peinture permet de transformer immédiatement un geste, une pensée, en un signe peint. Ce qui n’est pas possible en gravure.

Quelle est votre relation avec le marché au cours de votre carrière ?

J’ai toujours été un artiste solitaire, participant naturellement aux tendances du moment, mais vivant toujours selon mes propres recherches sur la mesure et le signe. J’ai eu des galeristes importants, surtout à Milan, mais l’aspect économique n’a jamais été le motif de mon travail, et mon caractère têtu ne m’a pas aidé. À Rome surtout, à cause de mon caractère mais aussi et surtout pour rester fidèle à mes recherches, je me suis toujours tenu à l’écart des groupes et des mouvements.

Votre carrière a traversé presque tout le XXe siècle et tout le début du XXIe siècle: vous vous êtes toujours décrit comme un artiste réservé et timide, mais au cours de toutes ces années, un artiste de votre importance a fait, j’imagine, des rencontres très intéressantes. Quelles sont celles dont vous vous souvenez le plus ?

Une en particulier, ma rencontre à Milan avec Lucio Fontana. C’était un homme très vivant, très extraverti. Je suis allé à une de ses expositions, je lui ai dit que je voulais voir son atelier, et il m’a dit d’aller le voir le lendemain. Dans cet atelier, j’ai trouvé des toiles adossées au mur sur une étagère, le sol plein de copeaux, une sorte de forêt de copeaux, et sur le mur des coupes, Fontana venait de commencer à faire ses coupes. Quand je suis allé le voir, il a pris une lame et, comme s’il le faisait pour moi, il a fait une entaille sur une toile: c’était pour moi comme la révélation de faire une marque comme une blessure dans la matière. Je pensais, et je pense toujours, que la matière est là, indifférente, et que quelqu’un vient la transformer, la blesser. La matière entre donc dans un dialogue étroit avec l’artiste, parce que cette coupure que Fontana a faite (ou le signe que je fais en dessinant et en peignant), je la vois comme une réponse de la matière, et pour moi ce fut alors une révélation, je ne voyais plus la peinture comme un fait strictement personnel, mais comme un fait qui concerne tous ceux qui ont des yeux pour regarder et pour voir. Je dirais que c’était comme un signe d’éternité: ce n’était pas quelque chose qui pouvait s’arrêter. Et Fontana m’a donné le signe exact de ce symbole d’éternité.

Ce souvenir de Fontana me donne l’occasion d’introduire la dernière question que je voudrais vous poser, car Fontana était un artiste très tourné vers l’avenir. Ici: récemment, à l’occasion de l’exposition qui s’est tenue à l’Institut central de catalogue et de documentation l’année dernière, vous avez dit qu’il est toujours “ penché vers demain ”, et qu’il ne regarde pas tant vers le passé que vers l’avenir. C’est un peu l’attitude de Lucio Fontana, je dirais. Mais comment voyez-vous cet avenir ?

À mon âge, l’avenir est court: je m’identifie totalement aux œuvres que j’ai faites, et ces œuvres, je l’espère, ont un avenir. Je vois donc l’avenir comme une lecture répétée de signes. Et en ce qui me concerne, de mes signes. On a beaucoup parlé de la “mort de l’art”, mais je pense que l’art, comme la philosophie et le mystère de l’au-delà, fait partie de la nature même de l’homme. Par conséquent, tant qu’il y aura des hommes, il y aura de l’art, il y aura de la pensée, il y aura du mystère.

Photo Archive Guido

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