L'anti-architecture sur la crête du temps. Dialogue avec Edoardo Tresoldi

Edoardo Tresoldi (Cambiago, 1987), l’artiste de “Absent Matter” et des cathédrales en grillage, nommé par Forbes en 2017 parmi les artistes de moins de 30 ans les plus influents d’Europe.Europe, parle de lui dans un dialogue avec Giorgia Salerno, la conservatrice qui a sélectionné son œuvre “Sacral” pour le MAR - Ravenna City Art Museum, le premier musée public à acquérir l’une de ses œuvres.

GS. En 2019, je vous ai contacté pour participer à l’exposition Dante Un’Epopea Pop réalisée au MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna à l’occasion du 7e centenaire de la mort de Dante Alighieri et pour laquelle j’ai assuré le commissariat de la section d’art contemporain. Le projet curatorial, né sous une forme expérimentale en attribuant une identité dantesque aux œuvres d’art sélectionnées et en créant ainsi un dialogue étroit entre la littérature et l’art, vous l’avez aimé et nous avons choisi Sacral, créé en 2016 et réinstallé dans le cloître du XVIe siècle du musée. Une architecture qui rappelle celles de Bramante et de Michel-Ange, une œuvre imaginative qui, pour moi, représentait idéalement le “château des esprits magnétiques”, un lieu emblématique que Dante insère dans le 4e canto de l’“Enfer”, habité par des hommes et des femmes qui ne se sentent pas à l’aise.Enfer, habité par des philosophes et des poètes, les “Spiriti Magni” de l’Antiquité qui, dans la vie, étaient des hommes dignes d’éloges mais destinés à souffrir en enfer parce qu’ils n’avaient pas les vertus théologales. Comment vous êtes-vous retrouvé dans ce rôle d’interprète de Dante que je vous ai attribué ?

ET. Dès le début, le projet m’a semblé très éloigné de l’univers de Dante que j’aurais en quelque sorte dû interpréter avec Sacral, mais vous avez eu la capacité de trouver une lecture juste et particulièrement adaptée du Noble Château de Dante. Bien que Sacral n’ait pas été initialement conçu pour cet endroit, un dialogue naturel s’est instauré, que j’aurais difficilement pu concevoir plus efficacement. Sacral a été exposé en Chine, à Rome... Mais il a trouvé ici son espace idéal. Il s’agit d’une “anti-architecture” taillée dans un bloc cubique décomposé qui comporte des éléments classiques. C’est une relique d’une série d’éléments qui font partie d’une structure culturelle commune à tous, et c’est quelque chose qui se rapporte à notre panorama, c’est pourquoi elle semble être née pour être là. C’est l’une des œuvres auxquelles je suis le plus attaché et je suis heureux de ce dialogue si harmonieux avec Dante, créé dans la contamination d’espaces et de mondes à la fois si lointains et si proches.

Prenons un peu de recul et parlons de vos débuts avant de devenir l’artiste de “ Absent Matter ” et des cathédrales en grillage. Votre carrière artistique a commencé très tôt après des études de scénographie à Rome et, en 2013, vous avez réalisé votre première grande œuvre en Calabre: “Il collezionista di venti”, un homme qui regarde la mer. Vous êtes né à Cambiago, comment se fait-il que vous ayez choisi la mer comme premier paysage sur lequel travailler ?

Lorsque j’ai commencé à travailler avec le grillage, le paysage entrait pleinement dans les figures et leur donnait une note de sérénité ou de perturbation selon le type de lumière présent, au coucher du soleil ou pendant un orage par exemple, et je me suis rendu compte que le travail que je faisais sur la transparence n’était pas seulement quelque chose d’instinctif que je percevais comme nécessaire pour moi, mais que c’était une façon d’absorber le paysage et d’annuler la séparation abstraite qui existe entre nous et ce que nous avons en face de nous. Les sculptures que j’ai réalisées au début de ma carrière inséraient un filtre supplémentaire, entre les personnes et le paysage, et je cherchais une clé pour interpréter la mer... Je suis né et j’ai grandi dans les plaines et j’ai connu la mer très tard, mais les plaines m’ont donné ce que la mer me donne d’une certaine manière aujourd’hui. Nous vivons dans de grandes villes, mais il y a des moments où nous cherchons le vide: c’est le besoin propre à l’homme d’entrer dans le paysage et de faire en sorte que le paysage entre en nous. C’est ce que je fais dans mon travail. Il y a un paysage extérieur et un paysage intérieur et il y a des éléments qui dialoguent entre ce qui est à l’extérieur et ce que nous avons à l’intérieur. C’est quelque chose que nous faisons tous chaque jour avec simplicité en expérimentant des lieux et des personnes. Le collecteur de vents n’est autre qu’une figure humaine capable d’établir une relation avec tous ceux qui vivent dans ce lieu, ne serait-ce que le temps d’une promenade, car c’est ce que nous faisons tous: établir avec empathie une relation avec des lieux à travers des éléments spécifiques.

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Vous avez parlé du vide dont les gens ont besoin et que nous recherchons tous, d’une certaine manière, à travers le paysage. À l’âge de 20 ans, vous avez déménagé à Rome, une ville complexe et visuellement riche en “plénitude” d’un point de vue architectural ; une ville dans laquelle, pour trouver le vide et le silence, il est nécessaire de se réfugier dans des églises, des îles sacrées dans des bâtiments majestueux et puissants. Dans quelle mesure Rome, son histoire et ses coupoles, Michel-Ange et le Bernin ont-ils influencé votre travail de sculpteur, de scénographe et d’artiste ?

Mon travail est basé sur la construction d’une relation à travers des codes, et à travers ce que je lis et interprète du paysage, et en même temps, tout ce que je crée est une série d’archétypes que j’ai absorbés en cours de route. La sensibilité avec laquelle je lis et définis mes projets provient d’une expérience plus intime, personnelle et enfantine de mes paysages, qui passent par la période de mes études de scénographie et surtout par ce grand filtre écrasant qu’a été la ville de Rome. Avant d’arriver à Rome, je vivais dans une petite ville de huit mille habitants, et en m’installant dans une ville aussi chaotique et hétérogène, j’ai sans aucun doute été submergé par une série d’éléments et d’apports qui m’ont entouré et ont permis la construction d’une bibliothèque de codes que nous avons peut-être tous à l’intérieur de nous. J’essaie de travailler à travers l’architecture et les codes linguistiques qui sont reconnaissables par tout le monde de manière simple ; ce sont les archétypes de l’architecture. Je ne choisis pas de figures complexes, et lorsque j’utilise une colonnade, un dôme ou une église pour raconter quelque chose, je suis sûr que, surtout en Europe et en Italie, la plupart des gens ont déjà construit une relation avec cet élément. Lorsque j’ai commencé à travailler avec une plus grande conscience de l’espace, j’ai ressenti le besoin d’utiliser ces éléments que Rome elle-même m’avait fait absorber. L’église, comme vous l’avez également dit, est une sorte de bulle qui parvient à construire une intimité, et il en va de même pour mes œuvres. Avec le temps, je me suis rendu compte que mon travail devait avant tout concerner l’art public, des œuvres à réaliser dans des espaces publics partagés où un rituel collectif est vécu. L’expérience la plus intéressante et qui me semble vraiment “sacrée” est de pouvoir construire des lieux où les gens peuvent partager un moment d’intimité et de solitude ; plus vous pouvez construire cette relation, plus le caractère sacré perçu sera fort, et dans une église, c’est exactement la même chose qui se produit. Je ne sais pas exactement pourquoi j’ai commencé à réfléchir au concept de vide, mais j’ai ressenti le besoin de travailler avec quelque chose qui ne s’imposait pas dans l’espace et j’ai réalisé que ce quelque chose était l’absence de choses. À partir de ce moment, j’ai commencé à développer cette voie de recherche de manière plus spécifique. Le paysage personnel que nous expérimentons est constitué de présences absentes, qui peuvent être soit des manques que nous avons vécus, soit des projections mentales, une série d’éléments que nous utilisons pour filtrer ce que nous voyons et expérimentons, parce que notre paysage n’est pas seulement constitué d’éléments purs et vrais et que l’art essaie de travailler sur l’immatériel.

Depuis quelques années, vous avez formé le groupe de recherche interdisciplinaire STUDIO STUDIO, qui s’occupe de la promotion d’autres artistes et du développement de nouveaux projets, toujours dans le domaine de l’art public. Comment choisissez-vous le travail d’autres artistes et quels types de projets privilégiez-vous ?

Au fil du temps, je me suis rendu compte que l’art public est une pratique spécifique, une discipline qui place l’espace public au centre de l’établi. Lorsque vous créez une œuvre dans une ville, elle devient une partie de la ville elle-même et une relation directe se construit entre l’œuvre et les personnes qui habitent ce lieu et qui ont donc le droit d’exprimer une opinion ou d’interagir avec elle. Il est donc nécessaire d’entamer un raisonnement précisément avec les communautés en établissant un dialogue qui se construit au fil du temps. On peut identifier différents types de paysages relatifs à un lieu: le paysage naturel, social, culturel, historique ou encore juridique. Le déplacement d’éléments entre ces paysages est comme le coup de pinceau sur une toile avec laquelle l’œuvre se construit. C’est de ces réflexions qu’est né STUDIO STUDIO, avec l’idée de réaliser des projets qui traitent spécifiquement de l’art public. Faire de l’art public nécessite une structure plus grande que celle qu’un artiste peut utiliser, dans l’usage plus traditionnel du terme. Pour “faire du paysage”, il faut non seulement des matériaux et des outils spécifiques, tels que des bulldozers, mais aussi toute une série de compétences professionnelles différentes. Dans le cas de grandes œuvres créées dans des espaces publics, de nombreux acteurs sont impliqués, depuis l’idée la plus abstraite du projet jusqu’aux aspects les plus techniques, et tous ces éléments, ainsi que les acteurs impliqués, font partie de la constitution de l’œuvre d’art.

Pour “faire du paysage”, il faut donc un large réseau de collaboration et une connaissance approfondie du territoire et de la communauté avec laquelle on établit une relation. En 2016, dans le parc archéologique de Siponto, vous avez expérimenté l’un des dialogues artistiques les plus difficiles à établir, celui entre l’art contemporain et l’archéologie, en construisant une structure qui évoque la basilique paléochrétienne disparue, mais sans la reconstruire fidèlement. C’est l’une des relations les plus extrêmes entre deux mondes apparemment éloignés. Votre basilique a également reçu la médaille d’or de l’architecture italienne. Comment avez-vous abordé ce travail qui impliquait certainement plusieurs études techniques et aussi la responsabilité d’intervenir dans l’histoire de ce territoire et de son genius loci ?

En poursuivant mes recherches, j’ai mis au point un système qui m’a permis d’utiliser le treillis métallique dans de grandes dimensions, sans avoir à insérer des éléments solides qui auraient brisé le pouvoir expressif de la transparence. Siponto marque un moment important dans mon parcours, marquant la possibilité d’intervenir avec mon regard d’artiste d’art contemporain directement sur le patrimoine historique. Cependant, le but n’était pas de raconter le passé à travers l’art contemporain, car c’est le passé qui a donné à l’art contemporain la possibilité de s’exprimer. Ce projet a été particulièrement apprécié par les critiques et le monde de l’archéologie, de l’art contemporain et de l’architecture, car il offrait la possibilité de reconstruire la basilique avec un langage novateur, sans créer de fausse histoire et en expérimentant la contamination entre différentes disciplines.

Photo de Roberto

Photo de Roberto

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Parmi les paysages que vous avez mentionnés, il y en a un particulièrement complexe qui comprend différents aspects du processus de construction, de l’organisation et de la logistique à la conservation. Il s’agit du paysage juridique, qui se compose de différentes exigences et de nombreuses figures techniques. Un sujet qui fait partie de ce paysage spécifique est l’entretien et la restauration des ouvrages. Que pensez-vous de la préservation de vos installations et quelle valeur accordez-vous à l’empreinte du temps sur celles-ci ?

C’est un thème très cher et central pour moi dans ma carrière artistique. Je crée des œuvres d’art public qui sont réalisées dans des espaces ouverts et qui sont soumises aux phénomènes météorologiques et, par conséquent, à leur transformation. Lorsque j’ai travaillé à Siponto, la plupart des questions portaient précisément sur la “durabilité” de l’œuvre. Il y a des artistes qui choisissent de créer des œuvres éphémères construites avec des éléments naturels ou destinées à se dégrader, c’est l’expérience héritée du land art. Même si le grillage est certainement plus durable, il est clair que mes installations tomberont tôt ou tard. Siponto tombera tôt ou tard, il est impossible de le nier, mais refuser à une œuvre d’art la possibilité de “mourir”, c’est aussi lui refuser la possibilité de s’exprimer en tant qu’être vivant. J’ai été confronté à cette réalité lors de la conception de la basilique de Siponto et je me suis demandé comment j’aurais pu la réaliser avec des matériaux plus résistants. C’était comme s’il s’agissait d’un être vivant qui se transforme avec le temps et l’âge. Le monument est une figure rhétorique qui fait partie de notre civilisation culturelle et qui a été créée à l’origine comme un témoignage historique, mais la pensée humaine change et les valeurs de nos sociétés changent également, c’est pourquoi il arrive aujourd’hui que nous ne soyons pas éthiquement d’accord avec le profil humain d’un sujet représenté dans une sculpture ou un monument. Notre société évolue à grande vitesse et la pensée humaine dans vingt ans sera complètement différente de ce qu’elle est aujourd’hui, il suffit de penser à la distance qui sépare aujourd’hui les “digital natives” des personnes nées dans les années 1960, et la distance culturelle entre ces mondes crée de forts contrastes. Le XXe siècle a été le siècle de l’accélération et nous vivons aujourd’hui la deuxième phase de ce processus. Le monument a donc changé de valeur et peut aujourd’hui apparaître comme une action prétentieuse à l’égard des générations futures. Les monuments célèbrent les valeurs d’une société au moment même où nous sommes en train de les définir et avec le risque, donc, d’un changement rapide. Mais la célébration des valeurs est une action contemporaine qui peut se limiter au présent sans qu’il soit nécessaire de laisser un témoignage à la postérité. Ce n’est qu’alors, dans dix, vingt ou trente ans, que nous serons libres de modifier cette présence en sachant que son existence ne représente pas un héritage culturel immuable.

Vos sculptures ont donc leur propre cycle de vie, elles naissent comme des figures impalpables et majestueuses qui dialoguent avec le paysage et, dans un futur lointain, à la fin de leur existence, elles pourraient se fondre complètement avec lui et renaître ensuite à travers la pensée et le regard d’autres visionnaires, artistes ou architectes, comme l’histoire nous l’enseigne... Pour les œuvres conçues pour des projets temporaires, non durables comme Siponto, mais qui nécessitent une longue planification, avez-vous une pensée et une approche différentes ?

Il y a des œuvres d’art qui peuvent avoir une fin et, après des années d’existence, elles peuvent soit laisser un vide, soit évoluer et se transformer en quelque chose d’autre. L’histoire est faite de couches d’identité et il est possible de supposer des interventions supplémentaires sur des œuvres, sur des architectures qui n’existent plus, mais ce qui est important pour moi, c’est que la différence temporelle soit clairement évidente parce que chaque couche représente son temps. Pour moi, c’est cela faire du paysage. Les œuvres qui ont une durée plus courte établissent toujours une relation avec le territoire en entrant dans la vie quotidienne des gens, ce qui permet de créer des moments d’intimité avec le paysage public. Dans certains endroits, je préfère installer des œuvres temporaires qui ont encore une durée moyenne, par exemple cinq ans, le temps nécessaire pour qu’un enfant s’habitue à une architecture sur son territoire, construise son propre paysage visuel et reconnaisse ensuite le vide. Ce vide sera la force motrice qui poussera l’enfant à imaginer de nouvelles perspectives, à faire de la place pour la construction de nouvelles idées. La relation qui s’établit avec les œuvres, même à court terme, permet de créer une présence et, par la suite, de prendre conscience de son absence, ce qui lui confère une plus grande valeur.

En ce qui concerne les interventions d’art public et, plus précisément, l’absence et le vide créés par la “fin” d’une œuvre, je vous demande ce que vous pensez de la Cathédrale des légumes de Giuliano Mauri, la deuxième cathédrale reconstruite à Lodi selon le projet de Mauri après sa mort et qui a été récemment détruite. Êtes-vous d’accord avec son éventuelle reconstruction ?

En général, je ne suis pas d’accord avec l’idée de reconstruire ce type de projet. Je crois certainement en l’opportunité de créer quelque chose de nouveau, mais reconstruire fidèlement une architecture qui a été détruite représente pour moi une incapacité à transformer le présent.

À Arte Sella, un parc naturel de Borgo Valsugana qui abrite plusieurs sculptures d’art contemporain, vous avez créé Symbiosis, une œuvre différente de vos autres architectures qui, tout en conservant les traits distinctifs et identificatoires de votre travail, se caractérise par une forte composante matérielle: la pierre. En regardant cette œuvre et vos autres projets, je vous demande comment votre parcours artistique a évolué, comment vous pensez qu’il évoluera à l’avenir et s’il existe un projet irréalisé ou irréalisable, même un projet fou, que vous aimeriez expérimenter.

Il y a neuf ans, j’ai commencé à raconter l’histoire de la transparence, l’élément principal de mon parcours de recherche, qui se poursuit par une investigation linguistique de plus en plus minutieuse du paysage. Je suis en train d’analyser une série de thèmes et d’évaluer leur faisabilité, je pense aussi au virtuel. En parlant de projets impossibles, j’aimerais aussi travailler sur la crête d’un volcan... imaginer une œuvre qui se fonde avec la lave. Je pense aussi depuis un certain temps à vouloir travailler dans la région où je suis né, celle de l’arrière-pays milanais, et depuis juin 2022 j’ai commencé un projet de recherche paysagère dans un champ agricole à Carnate où j’ai installé une sculpture réalisée en 2016 et dont le processus d’absorption par la nature sera observé dans les années à venir.

Aujourd’hui, grâce à l’administration de la municipalité de Ravenne et à la précieuse contribution du groupe Marcegaglia, l’œuvre choisie pour l’exposition de Dante, Sacral, entre dans les collections du MAR - Ravenna City Art Museum, la première institution publique en Italie à acquérir l’une de vos œuvres. Je suis très heureux de vous avoir choisi pour ce projet et cette acquisition qui enrichit le patrimoine d’art contemporain du musée. Sacral est devenu en peu de temps une œuvre emblématique et identitaire du MAR et fait aujourd’hui partie de la stratification culturelle de ce lieu, en se référant à une imagerie évoquée qui reconnecte l’histoire, la narration et la contemporanéité.

Un an après l’installation de Sacral , je suis heureux qu’elle fasse partie de la collection permanente du musée, d’autant plus qu’il s’agit du premier musée à acquérir l’une de mes œuvres, et qu’elle pourra ainsi poursuivre sa relation avec le lieu.

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