Contre les mythes historiographiques. Entretien avec Michele Dantini sur le livre "Histoire de l'art et histoire civile".

Histoire de l’art et histoire civile. Il Novecento in Italia (Bologne, Il Mulino 2022) est le dernier ouvrage de Michele Dantini, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Università per Stranieri di Perugia et professeur invité à la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Le livre contient une série d’essais consacrés à certaines des personnalités les plus importantes de la culture et de l’art italiens de la première et de la seconde moitié du XXe siècle (notamment Bernard Berenson, Piero Gobetti, Carlo Levi, Ernesto De Martino, Carla Lonzi, Pier Paolo Pasolini et Alberto Burri), que l’auteur nous présente sous un angle nouveau. L’auteur nous offre une perspective inédite, stimulante et très originale, en adoptant une approche interdisciplinaire qui lui permet de faire tabula rasa des lieux communs et des “mythes” historiographiques. L’auteur en parle dans cet entretien avec Elisa Bassetto.

EB. Malgré son articulation hétéroclite, ce volume, qui mêle histoire de l’art et littérature, pensée politique et religieuse, esthétique et histoire de la critique, se caractérise par une grande unité. Le thème de l’identité, en particulier, constitue l’un des motifs principaux de l’ensemble du récit, ainsi que sa trame “militante”. Comme vousl’indiquez dans l’introduction, les protagonistes du livre sont en effet unis par la revendication d’une appartenance à une tradition culturelle bien précise, qui est celle de l’Europe continentale, et par le rejet des sociétés libérales-libertaires de type (principalement) anglo-américain. Pouvez-vous nous en donner quelques exemples ?

MD. L’Histoire de l’Art et l’Histoire Civile est née d’une urgence individuelle et de “ constats ” qui se sont rejoints au fil du temps. D’abord, le rapport à l’art contemporain, qui a changé. En moi, chez les autres. Combien de voix d’initiés se sont élevées ces dernières années pour appeler à un nouveau départ: partout dans le monde. J’en ai dressé une brève liste dans l’ouverture de ce livre. La rhétorique de la “complicité”, quelle qu’elle soit, ou du “militantisme”, quel qu’il soit, a fait son temps, je pense. De même qu’une certaine euphorie “présentiste”. Il n’y a pas de primauté du temps présent, de “l’actualité” pour elle-même, dans l’art d’aujourd’hui. Je dis cela avec un paradoxe, en dialoguant avec des théoriciens comme Byung-Chul Han ou Hito Steyerl, et dans une certaine mesure aussi Agamben: l’art qui n’est pas là peut s’avérer encore plus intéressant que l’art qui est là. Il n’existe pas non plus de “capitales” incontestées: la géographie artistique semble de plus en plus polycentrique. D’où la nécessité de trouver d’autres voies, de faire l’anamnèse. Il m’a semblé que certaines voix extérieures au chœur, fidèles par nécessité à une tradition artistique classico-chrétienne, touchaient plus tôt et de manière plus convaincante que d’autres le cœur du problème. D’où le choix de Gobetti et Berenson, Morra et Carlo Levi, de Martino et Pasolini, Lonzi et les artistes “résistants” évoqués dans mon dernier essai, comme Burri et Fontana. L’art se mesure ici au rituel, à la liturgie, à la piété, à la mémoire(mnemosyne!); et encore aux éléments de l’inattendu et du merveilleux. La simple actualité, “l’actualité” entendue dans un sens purement factuel et “positif”, n’est pas sa mesure. Je dois dire que, oui, les questions d’“identité” sont en quelque sorte au cœur de ma recherche, mais le terme le plus juste est peut-être celui d’“héritage”, voire de “témoignage”. Il n’y a pas de référence à des frontières nationales étroites. La question en arrière-plan, à la fois artistique, historique et théologique, est la relation entre nous et le Christ, entre nous et le christianisme. Souvent, lorsqu’on étudie la question de l’“identité”, en se référant à l’Italie du XXe siècle, on se sent obligé de faire référence au nationalisme fasciste et à son effondrement, et d’en tirer les conséquences pour nous aujourd’hui. Mais cette vision du fascisme est défectueuse ou inappropriée, parce qu’elle est trop proche. C’est essentiellement pour cette raison que j’ai ressenti le besoin d’écrire l’Histoire de l’art et l’Histoire civile: Pour me donner, ainsi qu’à d’autres, un point de vue non réducteur du vingtième siècle, et pour montrer qu’il existe d’autres agences d’identité, si l’on peut dire, étalées sur des millénaires ; et que la question de l’“identité”, ou plutôt de l’héritage, se pose plus correctement en termes de long terme, en termes d’identité et d’héritage, en termes d’identité et d’héritage, et en termes d’identité. que la question de l’identité, ou plutôt de l’héritage, se pose plutôt sur le long terme, implique la reconstruction des rapports entre l’Ancien Régime et l’Italie post-unification, la connaissance de l’histoire de l’Église et du tout ecclésiologique, et plus généralement un point de vue clairement détaché d’une histoire de l’État unitaire, le tout rassemblé dans un court laps de temps - cent soixante ans à peine. C’est dans cet horizon qu’il faut chercher les fondements d’une théorie de l’art et de l’image qui ne soit pas déjà usée. Il s’agit ici de remettre en cause un certain présupposé historiographique, répandu il y a encore quelques décennies, concernant la genèse protestante du monde moderne. Ce postulat est légitimement rejeté aujourd’hui par des historiens de différentes confessions, catholiques ou non - Paolo Prodi et Adriano Prosperi, par exemple. Il s’agit aussi de refuser le caractère impératif du rapport, qui semble aujourd’hui indiscutable, entre art et “mobilisation”, ou art et activisme. Imaginez ! Les collaborateurs de Valori plastici, Gobetti, Berenson, Levi, de Martino précisément, Lonzi et les poveristes les plus proches d’elle, se sont élevés contre l’assujettissement des images à l’actualité politique et sociale. Levi et de Martino sont les plus proches dans le livre des politiques culturelles du PCI, mais ils se placent en fait dans l’orbite de la dissidence en proposant de redonner à l’art des dimensions qui n’ont rien à voir avec le “bavardage” journalistique. Des dimensions que je qualifierais de sacramentelles.

Une question pertinente que soulève la lecture de votre livre est celle de la soi-disant “perte de l’aura”, selon la célèbre définition de Walter Benjamin, une sorte de fil conducteur qui finit par traverser l’histoire de l’art de tout le XXe siècle. À cet égard, est-il exact de dire que l’un des objectifs sous-jacents de votre analyse est de désavouer l’équation modernisme-sécularisation, en réaffirmant le lien entre l’art contemporain et la sacralité ?

Je suis d’accord avec Hans Belting pour circonscrire la validité de l’analyse de Benjamin sur la “perte d’aura”. Benjamin ne fait pas la distinction entre “valeur cultuelle” et “valeur esthétique” - seule cette dernière est réduite par la reproduction ; la première peut même augmenter - ; il s’en tient à une notion d’“aura” qui remonte au romantisme allemand, et n’est donc pas supra-historique ; et il ne rend pas compte de ses propres hypothèses. En outre, le choix de lier esthétique et sociologie de la culture, théorie de l’art et processus de “sécularisation”, est entièrement le résultat d’un point de vue historiciste, expressionniste, linéaire-évolutif, qui, depuis longtemps, ne semble ni unique ni nécessaire. En Italie, ce point de vue est devenu hégémonique à l’époque de la néo-avant-garde littéraire et du Gruppo ’63: il a pu sembler utile pour contrer l’esthétique idéaliste de Croce, et nous ne nous sommes pas trop interrogés - pour nous envoler vers Chiasso - sur les amnésies ou les suppressions qu’il impliquait. Aujourd’hui, je considère que la fortune d’un théologien, mathématicien et théoricien de l’art comme Florensky ; ou d’un historien comme Warburg, pour qui l’aura ne se dégrade pas, mais essaime, migre, se transforme, est significative d’un changement de paradigme. Plus généralement: il existe des traditions infiniment subtiles qui décrivent les images de manière variée et puissante, ni historique ni sociologique: il suffit de penser à tout ce qui suit le dogme nicéen de la vénération des images, et se ramifie ensuite dans les deux théologies de l’image de l’Église orientale et de l’Église occidentale. Nous habitons des mondes qui accueillent en leur sein des temporalités multiples ou des “séries historiques”, et il n’y a pas de convergences obligatoires avec ce que nous appelons “l’actualité”, qui n’est en fait qu’un modèle, une construction.

Dans les chapitres consacrés à Berenson, vous soulignez comment sa réputation d’excellent connaisseur a occulté les implications plus proprement politiques de sa pensée, qui a fait l’objet d’un véritable refoulement après la Seconde Guerre mondiale. C’estdonc un Berenson engagé, sous les traits d’un intellectuel public, spectateur attentif de la scène politique italienne, qui nousest présenté ici . Dans quelle mesure son anti-picassisme, dont la maturation coïncide avec le tournant abstrait-primitiviste du peintre espagnol, illustre-t-il le changement de paradigme que vous proposez ici ?

Il ne fait aucun doute que la réputation de connaisseur de Berenson, à la démolition de laquelle Berenson lui-même s’est consacré à partir de la Seconde Guerre mondiale, a occulté l’étendue des intérêts et de l’expertise de Berenson, considéré à la fois comme un historien de la civilisation européenne et comme un “intellectuel public”. En outre, un préjugé de tradition positiviste nous conduit encore en Italie à aborder Berenson comme un simple collecteur de données, l’auteur des fameuses “listes”, bref, comme un archiviste et un documentariste. Tout cela ne rend pas justice à l’ampleur et à la profondeur de sa réflexion, qui se nourrit d’éléments théologico-religieux, philosophiques, éthiques, esthétiques et littéraires, entre autres. L’image “incarne” le divin, pour Berenson. Elle répète sa naissance dans le ventre de l’homme. Ce faisant, elle contribue à “sauver” le fini, en le ramenant à la beauté de l’origine ou du Prototype. Pour Berenson, ce que nous appelons “art” n’est pas simplement la prérogative de l’artiste, l’art est au contraire appelé à collaborer à l’économie de la création, ou plutôt de la grâce. L’étroite corrélation entre l’art et la religion se manifeste dans la polémique de Berenson, après la Seconde Guerre mondiale, contre le collectionnisme américain, accusé de “nouveauté” - en réalité de matérialisme grossier et d’inculturation. Et bien sûr dans la polémique contre Picasso, ou plutôt contre le Picassoisme. Il ne s’agit pas d’une polémique irréfléchie ou triviale. Les arguments de Berenson sont calibrés, toujours utiles aujourd’hui, je trouve, non seulement comme réactifs historiographiques ; les distinctions sont perspicaces. La défense de l’“art humaniste” est si urgente pour lui qu’elle l’a poussé à collaborer avec le Corriere della sera; et elle a la plus grande pertinence à l’époque, si l’on considère comment précisément la polémique anti-picassienne de Berenson n’est pas sans conséquences, directes ou indirectes, pour Levi et Praz, Moravia, Pasolini ou de Martino, et même, dans une certaine mesure, Zolla. L’admiration inconditionnelle de la “créativité” et du “génie”, pour Berenson, conduit à tolérer l’amateurisme, la présomption, la futilité, l’arbitraire. Mais cela est inacceptable, car l’art est une institution philanthropique et civilisée. D’où, entre les deux guerres, le choix “conservateur”. Les grandes œuvres d’art, pour Berenson, ont une nature non moins divine qu’humaine, elles sont de véritables “signes” sacramentels qui appartiennent au patrimoine de la communauté tout entière.

L’un des mérites du livre est également d’avoir attiré l’attention des chercheurs sur une série de liens et d’“influences” qui ne vont pas de soi. Que dire, par exemple, de la relation entre Spengler et le mouvement des valeurs plastiques?

La circulation des “classiques” allemands dans la culture italienne du début du XXe siècle est considérable, et pourtant elle reste, après 1945, un sujet difficile à aborder. Il n’y a pas que Spengler: Th. Mann, Sombart, Moeller van den Bruck, Däubler, Schmitt, Heidegger, Ernst Jünger et d’autres. Le casSpengler-Valeurs plastiques est éclairant quant à l’amnésie de l’historiographie de l’art contemporain. La publication dans Valeurs plastiques du paragraphe spenglérien sur les couleurs, extrait du Crépuscule de l’Occident, est évidemment d’une grande pertinence dans le contexte de la revue. Il clarifie mieux que bien des reconstructions confuses la relation entre les propositions idéologico-visuelles de Valeurs plastiques et ce que nous appelons aujourd’hui la “révolution conservatrice” en Allemagne. Et ce n’est pas tout. Il prouve les ambitions de Broglio, Savinio, Carrà, de Chirico, Tavolato, etc. de s’insérer dans un débat sur la “nation” et ses institutions éthico-politico-juridiques ; de s’adresser en principe à l’ensemble de l’élite politico-culturelle italienne, sans se limiter au petit public de “l’art contemporain”. Spengler était déjà connu en Italie par Croce, qui le détestait. Lorsque Broglio (ou qui que ce soit) décide de le publier, il montre qu’il défend un point de vue “morphologique” anti-crocien que peu, à l’époque, écartent dans le cercle de la revue et de la maison d’édition qui en découle ( Piero della Francesca de Longhi, qui apparaît pour les types de Valori plastici, moins que d’autres). L’enjeu, pour Broglio et ses collaborateurs, n’est pas une prétendue “nouveauté” mais la “tradition latente”: redécouverte, régénération. L’abjuration du futurisme de Marinetti, qui dans l’immédiat après-guerre connaissait déjà une profonde insignifiance tant à droite(Valori plastici) qu’à gauche(La Rivoluzione liberale, Il Baretti), ne saurait être plus évidente.

Objet d’uneréflexion historiographique depuis un certain temps, le livre se concentre sur le lien entre Ernesto de Martino et Carlo Levi, qui était devenu une sorte de mentor pour l’auteur de Mondo magico, dont ce dernier commença cependant à s’éloigner à partir de 1954. Quelle est la signification de cette convergence et, par la suite, de ce qui apparaît comme une stratégie de repositionnement de la part de Martino ?

Ce qui rapproche de Martino de Carlo Levi est, à mon avis, le projet d’une idéologie “anti-bourgeoise”, à la fois libertaire et populaire (donc anti-soviétique), qui s’appuie sur les pouvoirs du mythe et de la religion. Le mythe et la religion sont ici conçus comme des forces historico-cosmogoniques, et non comme des dimensions archétypales détachées. Il va sans dire que la tentative, nullement instrumentale, de recruter ces “pouvoirs” à des fins politiques n’a rien à voir avec l’agenda marxiste. De Martino s’est efforcé d’adapter sa pensée à l’orthodoxie communiste au début des années 1950, avec des résultats relativement décevants (c’est d’ailleurs à cette date qu’il s’est éloigné de Levi, qui n’était pas aligné). Mais dans les rangs du PCI, il se méfie de son “irrationalisme”. Or, c’est précisément ce qui nous intéresse aujourd’hui (“irrationalisme” est cependant un terme inadéquat). Pour comprendre les inquiétudes et les motivations de l’ethnographe et philosophe napolitain, réticent et changeant comme peu d’autres, il est nécessaire de reconstruire sa généalogie des années 1930 ; et d’aborder sa formation “mystique” sans prudence hypocrite ni censure d’aucune sorte. J’essaierai de suggérer de nouvelles directions de recherche en reconstruisant les relations entre de Martino et Hans Sedlmayr (et, indirectement, les relations entre de Martino et Ernst Jünger: tout le monde ne sait peut-être pas que l’auteur du Travailleur est à l’origine des thèses exprimées par Sedlmayr aussi bien dans La perte du centre, son livre le plus célèbre, que dans La révolution de l’art moderne). La vision démartinienne des arts figuratifs, telle qu’elle nous est connue par les annotations rédigées en vue de la fin du monde, éclaire les angoisses et les motivations à long terme. Et c’est une confirmation de l’hétérodoxie.

L’un des chapitres les plus denses et les plus stimulants, à mon avis, est celui consacré à la figure de Carlo Levi. Comment l’antiaméricanisme et l’antimodernisme se mêlent-ils à l’“idéologie” figurative du peintre turinois ?

Je ne parlerais pas d’antimodernisme à propos de Levi, mais d’anti-avant-gardisme. Il s’agit d’une différence pertinente que j’essaie d’introduire dans le livre avec des raffinements successifs. J’y ai fait allusion en parlant du critique d’art Gobetti et des Gobettiens: il s’agit, pour eux tous, de rejeter le “génie” futuriste pour affirmer la “dignité” civile de l’art et de la littérature. On a toujours vu là une manifestation de modérantisme artistique, une sorte de “retard de goût”. Mais cela n’est vrai que si l’on fait sien le point de vue de Marinetti. Si, en revanche, nous changeons l’ordre des choses, c’est-à-dire si nous ne nous intéressons pas seulement à l’art, mais à l’art en relation avec le tissu éthico-religieux et civil dans lequel il s’insère et qu’il contribue contextuellement à déterminer, alors le mépris pour la variété futuriste ne semble plus refléter une idéologie “modérée”, mais au contraire être dicté par des exigences radicales. La cible polémique est toujours l’artiste-historien, comme déjà chez Diderot et Nietzsche ; l’art compris comme stupéfiant. Le futurisme - qu’il soit “premier” ou “second”: aucune distinction n’est faite à l’époque - a pu apparaître, aux yeux des Turinois, comme une sorte de wagnérisme ou de cri du costumier. C’est en tout cas ce qu’a pensé Persico, dont le moins que l’on puisse dire est qu’il n’est pas passé par là par hasard. Passons maintenant à la période de l’après-guerre. Il est évident que, du point de vue de Levi - et je me réfère ici au Levi jelliste et actionniste, et non au Levi pro-soviétique de son deuxième et, pour lui, dernier mandat parlementaire -, les États-Unis représentent tout ce qu’il faut combattre: le star system, la citoyenneté décomposée en consumérisme, la rhétorique du “génie”, le rejet de l’histoire et de l’expérience commune, le business, etc.

Unproblème fondamental que vous abordez dans le chapitre consacré à Carla Lonzi est celui de la “continuité-discontinuité” entre le fascisme et la République, remettant en cause le travail de l’historien Nicolò Zapponi, élève de Renzo De Felice, en particulier son ouvrage I miti e le ideologie. Storia della cultura italiana (1870-1960) (Naples, Edizioni Scientifiche Italiane 1981). L’invitation, sous-jacente à votre analyse, est celle d’un usage critique des catégories d’“internationalisation” et de “sécularisation” pour expliquer la transition entre le Ier et le IIe siècle. Comment situez-vous, dans ce scénario, le problème de la perte de statut de l’artiste, non plus “fondateur de mondes et inventeur de mythes”, mais orphelin du rôle de “vate et de législateur” ?

Zapponi est un élève brillant et à bien des égards “infidèle” de De Felice. Nous lui devons un beau livre sur l’histoire de la culture italienne du XXe siècle qui rend justice à l’importance des documents figuratifs. Nous lui devons aussi, ou surtout, une indication de méthode: précisément l’invitation à chercher une continuité culturelle là où nous ne trouvons d’abord que des discontinuités politiques et institutionnelles. Sa perspective historiographique reflète cependant une conviction largement répandue dans les années 1960 et 1970, selon laquelle l’entre-deux-guerres a été une période d’“autarcie” et d’inculturation - une conviction, ajouterais-je, singulièrement anti-défelienne. D’où la large préférence de Zapponi pour la seconde moitié du XXe siècle, qui aurait enfin “internationalisé” et “sécularisé” la culture italienne. Malheureusement, cette thèse, si simple et directe en apparence, présuppose des équivalences indémontrables (“internationalisation” et “sécularisation”, par exemple ; ou “sécularisation” et “progrès”) et est démentie par les faits. Au tournant des années 20 et 30, la culture italienne n’était pas aussi isolée et “provinciale” qu’on l’a dépeinte par la suite, même si de nombreux écrivains et artistes ont choisi de s’engager dans des récits localistes. Cela se produit dans toute l’Europe. En ce qui concerne la catégorie de “sécularisation”, j’ai essayé de montrer les ambiguïtés qu’elle comporte dans les années 1960. Zapponi utilise cette catégorie dans un sens prescriptif et non descriptif. Or, aujourd’hui, nous voulons nous assurer que l’historiographie ne tombe pas dans la propagande.

Sur Lonzi, enfin, vous proposez une lecture alternative, qui tend à intégrer, voire à déconstruire, les récits actuels autour de sa figure, remettant en cause son rapport à l’art sacré et son intérêt pour Thérèse de Lisieux, qui aurait figuré en couverture de l’Autoritratto.

Deux versions “progressistes” de Lonzi circulent aujourd’hui: la première, élogieuse, selon laquelle Lonzi gravite toujours dans l’univers idéologique de la gauche institutionnelle ; et la seconde, décevante, selon laquelle Lonzi aurait en quelque sorte “trahi” son propre “mandat” en se retirant des tâches de mobilisation pour développer son propre sens particulier, “mystique” et détaché du féminisme et du “conflit”. J’essaie de montrer que les deux versions suppriment ce qu’il y a de plus particulier chez Lonzi, qu’elles lui refusent un public. La dimension “politique” n’intéresse pas Lonzi, sauf pour une saison qui s’avère très brève, car brève est la saison de la critique d’art. Lonzi se cherche dans chacun de ses moments et le fait sans jamais se soucier des “étiquettes” ou des définitions. En fait, si nous voulons comprendre ses motivations les plus profondes, nous devons nous référer à des expériences qui ne trouvent pas facilement leur place dans la sphère politique, dans l’industrie culturelle ou dans l’enseignement universitaire. Des expériences que Lonzi elle-même revendique à plusieurs reprises dans un texte comme Autoritratto ou ailleurs, avant de s’attaquer aux mémoires religieuses féminines du XVIIe siècle. D’où la citation d’Aldo Moro en exergue de mon essai. Je crois que la culture littéraire et religieuse de l’hermétisme florentin tardif - disons même le surréalisme catholique du Frontespizio - a joué un rôle négligé aujourd’hui dans la formation de Lonzi. Peut-on parler, à son propos, d’une recherche de la “sainteté” qui se fait sans prétendre d’abord se définir comme “séculière” plutôt que “religieuse”, ou vice versa, et qui finit par reléguer l’antithèse à l’insignifiance ? Le choix de l’image de Thérèse de Lisieux pour la couverture d’Autoritratto n’est pas simplement bizarre, ni un fait isolé dans la biographie de Lonzi. Ce qui reste à saisir, c’est son caractère provocateur et son sens qui n’a rien d’anecdotique.

Le livre, dans sa généralité, contient une réflexion sur l’Italie post-unification et son rapport avec la tradition historico-artistique de l’Ancien Régime. Dans cette perspective, dans quelle mesure la récupération de l’Ancien Régime dans les années 1920 et 1960 doit-elle être lue dans une perspective historico-politique ?

Distinguons les deux moments. Dans les années 1920, on tente de rétablir une continuité “morphologique” entre l’Ancien Régime et le temps présent - de supprimer la césure napoléonienne à rebours, en quelque sorte. Quels sont les modèles juridiques, politiques et économiques qui conviennent le mieux à la “nation” ? Cette question est posée à partir de points de vue essentiellement théologico-politiques. Maurras, Barrès, Treitschke, etc. adaptés au contexte historico-politique italien. La réponse qui prévaut est que de tels modèles ne peuvent être dérivés de l’expérience des régimes parlementaires. Des comparaisons peuvent être faites avec l’Allemagne d’avant-guerre. Dans les années 60, le contexte national et international a changé radicalement. Nous n’avons plus une nation qui est sortie victorieuse de la Première Guerre mondiale. Au lieu de cela, nous vivons une situation de pleine subalternité politique, économique et militaire, à laquelle s’ajoute, au tournant des années 1950 et 1960, le nouveau statut artistique et culturel des États-Unis. Il y a un problème de survie du patrimoine culturel qui ne s’était jamais posé avec autant d’acuité. Ce n’est pas un hasard si les artistes figuratifs l’ont ressenti plus et plus tôt que les autres (même si le cas de Pasolini, qui n’est pas isolé, fait pleinement partie de l’histoire qui se reconstruit): l’histoire religieuse et l’histoire de l’art, comme l’observe Contini, ont cheminé ensemble pendant des millénaires en Italie. Mais, à la différence des années 1920, l’accent est mis, en plein boom économique, sur les questions artistiques, religieuses et sociales, qui ont toutes une projection cosmopolite. L’horizon politique de la “nation”, qui avait été d’une grande importance dans les décennies entre le Risorgimento et le fascisme, perd désormais toute pertinence. Tout le monde, à l’époque, ne comprend pas ce qui est en jeu, même dans la sphère restreinte de l’art contemporain. Faut-il comprendre l’image comme un objet de luxe réservé à une consommation privée fortunée, un simple objet de mode, ou non ? C’est ce que se demandent Berenson, Levi, Moravia, Pasolini, de Martino, etc. Entre les années 1950 et 1960, entre la Biennale de 1958 et l’autre, “américaine”, de 1964, nous avons en Italie des “apocalyptiques”, des “intégrés” et des “intégrés” qui ne reconnaissent pas qu’ils sont “apocalyptiques”, alors qu’ils se disent “apocalyptiques”. Des décennies plus tard, nous pouvons établir des différences et mieux évaluer quels sont, à l’époque, les points de vue les plus appropriés. Nous revenons ici à Carla Lonzi et à sa singularité biographique et idéologique: une circonstance qui, loin de la diminuer, l’élève au rang de témoin fiable. Elle ne parle jamais par opportunité mercantile ni parce qu’elle cultive des desseins obstinés d’auto-positionnement politico-académique. C’est ce qui la rend convaincante.

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