"Avec mon travail, j'essaie de transmettre la légèreté". Conversation avec Beatrice Pediconi

Beatrice Pediconi vit et travaille à New York. Elle a fait ses études à Paris, à l’université de La Villette, et à Rome, où elle a obtenu un diplôme d’architecture en 1999 à l’université “La Sapienza”. Son travail a été présenté dans le cadre d’expositions internationales, notamment : Presences, Galerie nationale d’art moderne et contemporain, Rome (2023), Cinema Ephemera, Central Brooklyn Public Library, NY, (2020) ; NUCLEUS/Imagining Science, Groningen, Pays-Bas (2017) ; Sequences VII, Real Time Art Festival, Reykjavik, Islande (2015) ; Ensembles, Quand la Maison Européenne de la Photographie Collectionne, Les Rencontres d’Arles, France (2015) ; Ensembles, Quand la Maison Européenne de la Photographie Collectionne, Les Rencontres d’Arles, France (2015) ; Ensembles, Quand la Maison Européenne de la Photographie Collectionne, Les Rencontres d’Arles, France (2015).Arles, France (2015) ; Untitled 2009, Macro Museo di Arte Contemporanea, Rome (2015) ; 9’/Unlimited, Collezione Maramotti, Reggio Emilia (2013) ; The Polaroid Years, The Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College, New York (2013) ; The Edge of Vision, Schneider Museum of Art, Ashland, Oregon (2012). Ses œuvres font partie des collections de nombreuses institutions publiques et privées, dont la Galerie nationale d’art moderne et contemporain (Rome), la Maison européenne de la photographie (Paris), la Lucid Art Foundation (San Francisco), le MACRO (Rome), la Videoinsight Art and Science Foundation (Turin) et la Collezione Maramotti (Reggio Emilia). Il a participé à diverses résidences d’artistes, notamment : Djerassi Resident Artists Program (Woodside, Californie) (2019) ; Yaddo Artist’s Residency (Saratoga Spring, New York) en 2018.

GL. Pour la plupart des artistes, l’enfance représente l’âge d’or où apparaissent les premiers symptômes d’une certaine propension à appartenir au monde de l’art. Est-ce que cela a été le cas pour vous aussi ?

BP. Mes souvenirs d’enfance sont malheureusement très ténus. Plus tard, pendant mon adolescence, j’ai montré un intérêt croissant pour la philosophie, une discipline qui m’a enseigné le pouvoir de la pensée et sa pertinence dans la recherche d’un sens plus profond de la vie et de l’existence - deux aspects qui sont revenus depuis dans mon travail d’artiste. Jeune fille, je me sentais comme une étrangère, dans un monde que je ne reconnaissais pas ; ma myopie et les lunettes de vue que je portais représentaient un fardeau, une barrière et, en même temps, la possibilité d’amplifier ma vision à partir d’un “déficit”, d’un manque. C’est peut-être à partir de là que s’est développé mon intérêt pour la photographie, ou pour quelque chose qui me donnait la possibilité de déformer les images, de les transformer en quelque chose d’autre, afin de prouver que la réalité peut être le résultat d’un point de vue et d’un regard latéral sur les choses : la réalité n’est jamais substantielle, ce qui nous entoure peut avoir une essence tout à fait différente.

Quelles études avez-vous faites ?

Je suis issu d’une famille d’architectes et de compositeurs d’orchestre ; j’aurais voulu entrer à l’Académie des beaux-arts, mais mon père ne me l’a pas permis, arguant qu’il aurait été préférable de suivre un cursus universitaire. Nous avons trouvé un compromis en étudiant l’architecture à l’université “La Sapienza” de Rome. J’aimais toutes les matières liées au dessin et j’étais particulièrement mauvaise dans les matières scientifiques. J’aimais la phase créative de la conception, mais j’étais déjà effrayée par la relation qu’un architecte doit entretenir avec les clients publics pour réaliser ses projets. Pendant mes études, j’ai immédiatement commencé à travailler dans le domaine de la photographie d’architecture en tant qu’assistante de la photographe Giovanna Piemonti, publiant dans des magazines pour payer mes études et mon loyer.

Y a-t-il eu des rencontres importantes au cours de votre formation ?

Au fil des ans, de nombreuses personnes ont joué un rôle important ; deux rencontres en particulier, celle de Giulio di Gropello et celle de Marilena Bonomo, m’ont ouvert à de nouvelles expériences et à de nouveaux parcours de vie. Lorsque j’ai rencontré Giulio di Gropello, un grand visionnaire qui, entre la fin des années 1990 et 2000, était l’un des collectionneurs les plus actifs en Italie et à l’étranger, c’était pour photographier sa collection privée. À cette occasion, Giulio m’a raconté, avec une passion et une expertise infinies, la vie des artistes et des œuvres de sa collection, en décrivant leur contexte dans les moindres détails. Son enthousiasme m’a bouleversé au point de me pousser à poursuivre ma recherche artistique personnelle, en la menant parallèlement à mes études et à mon travail de photographe. En 2000, ma rencontre avec Marilena Bonomo - ma première galeriste - a marqué le début d’une véritable période de transition. La première fois que je l’ai vue, je lui ai montré deux séries, Oltre et Corpi Sottili. Oltre se compose de photographies d’architecture italienne, reliées entre elles - l’ancienne, la moderne et la contemporaine - afin de créer une vision transversale de l’image et du temps, anticipant ainsi, également par le choix du titre, le début d’une nouvelle recherche. Avec la série Corpi Sottili (Corps minces), en revanche, l’encre de Chine, libérée dans l’eau et photographiée, m’a permis d’entamer une réflexion sur l’éphémère et l’invisible, me conduisant à l’opposé et en contraste total avec ce que j’avais photographié jusqu’alors. Je crois que c’est la transition entre la nature statique de l’architecture et le mouvement éphémère des traces d’encre dans l’eau qui l’a le plus frappée. En 2004, Marilena a organisé ma première exposition personnelle au Castello Svevo de Bari avec la série Oltre (Au-delà), montrant au public la profonde conviction qui me poussait vers la recherche expérimentale. Je me souviens de nombreuses conversations sur ma détermination à changer, à m’éloigner de ma zone de confort et à prendre le risque de le faire. J’ai saisi cette opportunité et, en 2006, j’ai présenté la série Corpi sottili (Corps minces ) dans sa galerie à Bari. Ce fut un succès.

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Beatrice Pediconi,

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Beatrice Pediconila série

Quel rôle le hasard joue-t-il, le cas échéant, dans ce que vous faites ?

Comme dans la vie, le hasard est un élément avec lequel il faut compter dans la pratique artistique : il peut être décisif et indiquer une voie à suivre. L’eau, le médium que j’utilise toujours dans mon travail et qui est à la base de mon processus créatif, est le moyen par lequel j’arrive à l’œuvre finale en acceptant un quotient aléatoire, impossible à contrôler complètement. Les pigments colorés dissous dans l’eau, ainsi que les émulsions photographiques travaillées au contact de l’eau - à travers une technique particulière que j’ai mise en œuvre au cours des dernières années - impliquent un aspect d’imprévisibilité que je combine avec l’attention que je porte à la nature mobile et éphémère de l’existence et de l’image. Grâce au hasard, le signe se révèle comme une épiphanie : cet aspect est peut-être ce qui me surprend le plus lorsque je suis plongé dans le processus.

Si vous deviez décrire votre processus de travail, quels mots utiliseriez-vous ?

Ma recherche porte sur la nature mobile, instable, fragile et transitoire de l’existence à travers la représentation d’images fluctuantes générées par un processus de transformation de la matière qu’il est impossible de contrôler complètement. L’œuvre finale est le résultat d’une série d’actions dans lesquelles différentes techniques (peinture, dessin, vidéo et photographie) sont utilisées successivement et de manière non conventionnelle. Une recherche qui reste toujours en équilibre et qui refuse d’entrer dans une catégorie précise. L’eau est le médium par lequel ce processus se manifeste.

Comment choisissez-vous les matériaux avec lesquels vous travaillez ?

Le choix des matériaux dépend beaucoup de ce que je veux représenter et de l’idée que je veux transmettre. En même temps, le choix est dicté par la possibilité concrète de trouver les matériaux eux-mêmes ; c’est pourquoi je m’intéresse aussi parfois à la réutilisation et à la récupération. Le verre, par exemple, est un matériau qui me fascine et avec lequel j’aimerais commencer à expérimenter mais, vivant aux États-Unis, je me sens obligée de remettre à plus tard : collaborer avec une usine de verre à New York me semblerait absurde quand je pense aux professionnels et aux artisans en Europe qui ont nourri l’histoire et la tradition d’un matériau quotidien si fascinant. Le verre m’attire en raison de sa fragilité inhérente, ainsi que de la puissance du feu qui intervient dans son processus de production. Travailler le verre, et par translation le feu, serait un peu comme travailler l’eau - un processus mutant, mouvant.

L’eau est peut-être l’élément le plus important de votre travail, même si c’est celui qui disparaît tout en laissant des traces très claires de sa présence - qu’est-ce qui vous fascine dans cet élément ?

L’envie initiale de travailler avec cet élément est venue en réponse à un traumatisme personnel, à un moment où j’ai fait de l’eau - à travers le processus créatif - un élément de guérison. L’eau est à l’origine de la vie sur notre planète et a pour moi une forte connotation symbolique qui, dans mes recherches, passe par une réflexion sur la condition humaine et son caractère éphémère. Je suis intriguée par le fait qu’elle soit un élément mobile, capable de nous faire imaginer des formes flottantes et légères, les mêmes qui prennent vie dans mes œuvres, précisément avec un processus qui part de l’eau pour créer un nouvel univers de signes variables.

L’idée de légèreté vous intéresse-t-elle dans ce que vous faites ?

Légèreté signifie, par définition, agilité, facilité, rapidité de mouvement. Une plume est légère, comme la lumière est un gaz, au même titre qu’un tissu fin. Ces propriétés peuvent être recherchées et recréées à travers le signe, donnant à l’œuvre une caractéristique intérieure de fluidité, de mouvement gracieux. Si mes œuvres parviennent à transmettre un sentiment de légèreté au spectateur, ce serait déjà une grande réussite pour moi. Mon objectif est de transmettre un message d’espoir et d’ouverture qui contrebalance l’état de division, de perte et de crise profonde qui définit notre présent ; c’est peut-être précisément dans ces stimuli que réside mon intérêt pour une certaine idée de la légèreté.

Beatrice Pediconi,

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Êtes-vous intéressé par la dimension picturale ?

Je suis intrigué par toutes les techniques mais surtout par leur contamination. La peinture, bien que de manière non conventionnelle et non exclusive, a toujours été une expression dans mon travail, utilisée comme un moyen d’atteindre un état de transformation. Je l’ai utilisée, par exemple, comme point de départ de mes œuvres vidéo, pour tenter de représenter d’autres mondes : dans ce cas, la peinture est apparue sous une forme dynamique, la détrempe et l’huile, dissoutes dans l’eau, ont été appelées à générer des explosions de couleur et de matière, transposées ensuite sous la forme d’une image en mouvement par le biais de la vidéo. Cette utilisation quelque peu atypique de la peinture a plus d’une fois guidé mes recherches, ouvrant de multiples possibilités de sens. En 2010, avec la série RED, j’ai rendu fluides, picturaux, des matériaux alimentaires en les utilisant pour peindre sur de l’eau ; photographiés par la suite, les formes et les mouvements engendrés par ces éléments organiques ont servi, plus profondément, à exorciser un trouble, le trouble alimentaire, en accomplissant une action créative et curative. Dans mes recherches les plus récentes, avec la série Parliamo di Fiori (Parlons des fleurs ), j’utilise la peinture sur toile, en utilisant des pigments naturels pour créer un fond de couleur homogène sur lequel j’applique des portions d’émulsion photographique - obtenues à partir de polaroïds précédemment réalisés, découpés et traités dans l’eau. Dans ces œuvres, la peinture apparaît à l’état pur - le pigment du fond - et, médiatisée, dans la rencontre avec la photographie - l’émulsion que j’utilise comme matériau de peinture. De cette gestualité et de cette union atypique naissent des formes organiques et florales qui donnent même lieu à un subtil bas-relief, à peine perceptible, sur le plan du fond de la toile.

L’idée du devenir ineffable me semble avoir sa propre centralité dans votre travail, pouvez-vous nous parler de l’idée du temps que vous essayez de mettre en avant dans votre travail ?

Je m’intéresse particulièrement à la manière dont nous utilisons ce laps de temps qui, pour chacun d’entre nous, est inévitablement un temps fini, donné par l’existence, dont la valeur réside dans ce que nous faisons pendant que tout s’écoule. C’est pourquoi l’idée du temps dans mon travail est étroitement liée à la valeur que le devenir possède dans sa capacité à introduire un élément transformateur, mobile. C’est cette dimension que j’étudie dans le cadre de mes recherches. Dans Diary of a Suspended Time, par exemple, j’ai donné à l’œuvre une dimension spécifiquement temporelle grâce à la numérisation dans l’espace de 43 émulsions d’ascenseur, réalisées lors du premier confinement, une pour chaque jour de séjour forcé en Italie en raison de la pandémie. Dans ce cas, j’ai tenté de rendre le temps visible par des annotations comme dans un ensemble de pages de journal.

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Beatrice.

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Au cours de votre carrière, vous avez expérimenté différents médias, dont la vidéo : êtes-vous toujours intéressé par l’idée de l’image en mouvement ou préférez-vous aujourd’hui les images fixes ?

En fait, la vidéo est un média que j’ai beaucoup utilisé. Ce qui me fascine le plus dans ce langage, c’est la possibilité de représenter un processus à travers l’idée de mouvement. J’ai réalisé cinq œuvres vidéo et Gaea de 2015 est la dernière que j’ai produite et exposée à New York. Comme je l’ai dit précédemment, la contamination de différentes techniques et médias est ce qui motive ma recherche, ce qui me permet d’aller plus loin et d’expérimenter à chaque fois, en me confrontant à différents outils expressifs. Les œuvres sur papier et sur toile, ainsi que les photographies, sont par nature immobiles, comme vous le dites ; dans mon cas, cependant, elles documentent un processus en mouvement, un devenir et une transformation constants, tout autant que la vidéo. Toutes mes œuvres sont issues d’un processus de transformation de la matière, et cet aspect englobe une idée intrinsèque et omniprésente de changement, qu’il s’agisse d’images fixes ou en mouvement. Cependant, je n’exclus pas de reprendre la vidéo comme moyen d’expression ; j’ai en tête l’idée de travailler sur une grande installation multicanal afin de recréer un environnement immersif, comme je l’ai fait pour l’exposition 9’/Unlimited à Collezione Maramotti en 2013.

Qu’arrive-t-il aux œuvres d’art lorsqu’il n’y a personne pour les observer, l’existence d’une œuvre d’art peut-elle être indépendante de la présence d’un observateur ?

Je répondrai par l’une des citations qui a le plus influencé ma pensée et que j’ai reprise dans Presenze, le catalogue du projet d’exposition pour la salle Gipsoteca de la Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea de Rome (mai - juin 2023) : “La question de l’œuvre d’art, de sa vie”. Les derniers quatuors de Beethoven sont beaux même quand personne ne les joue, et la Passion selon saint Matthieu, même si elle n’avait pas été exhumée par Mendelssohn et était restée négligée pendant tous les siècles des siècles, serait encore un chef-d’œuvre sublime. De même que la Vénus de Milo enterrée et inconnue, et même les œuvres inconnues et peut-être détruites d’Apelles. Car les œuvres d’art sont des “esprits”“ (Fausto Melotti). Au centre de la Gipsoteca de la National Gallery, dans le nouvel aménagement commandé par Cristiana Collu, se trouve une grande table sur laquelle sont disposés différents bustes en plâtre et en terre cuite, autrefois destinés à orner les places et les palais italiens et qui font désormais partie des collections permanentes du musée. Les bustes ont été placés de manière à ce que leur regard soit tourné vers les murs environnants dans différentes directions. Invitée à réaliser un projet pour ce lieu, j’ai décidé de créer un dialogue entre mes œuvres et ces ”présences" silencieuses. J’ai présenté un ensemble de grandes œuvres sur papier aquarelle dans lesquelles les marques tracées à l’aide d’une émulsion photographique, tirée de certains de mes travaux antérieurs, impriment sur la surface des traces filiformes et fluctuantes qui témoignent d’une expérience personnelle et d’une mémoire collective caractérisées par des états d’isolement, de division et de perte. J’ai souvent imaginé qu’au coucher du soleil, lorsque le musée serait sur le point de fermer ses portes au public, ces mêmes esquisses commenceraient à bouger et à danser, dialoguant entre elles et avec mes œuvres, qui ont toutes deux des histoires et des souvenirs à raconter. Vous comprendrez ainsi encore mieux à quel point je reconnais la citation de Fausto Melotti avec laquelle j’ai commencé à vous répondre : les œuvres d’art sont des esprits et n’ont pas nécessairement besoin de l’observateur pour vivre et s’activer.

Selon vous, où se situe l’artiste par rapport à son œuvre ?

J’ai toujours pensé que les œuvres étaient les enfants des artistes. N’est-ce pas !

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