Turin, découverte exceptionnelle: la partie manquante du Suonatore della Sabauda a été retrouvée

C’est une découverte exceptionnelle que vient d’annoncer la Galerie Caretto & Occhinegro de Turin: les antiquaires Massimiliano Caretto et Francesco Occhinegro ont en effet rendu publique la découverte du Concerto d’Antiveduto Gramatica (Rome ou Sienne, 1571 - Rome, 1626), la partie manquante du célèbre Suonatore di theorba, une œuvre qui est le symbole de la Galleria Sabauda de Turin, une œuvre d’une telle qualité qu’elle a été un jour attribuée au Caravage. L’aspect original de l’œuvre, une Allégorie de la musique, n’était connu que par des copies et des témoignages historiques: la partie manquante, avec le joueur de clavier et le joueur de flûte, était considérée comme perdue. Il s’agissait à l’origine d’une scène à trois figures d’une harmonie compositionnelle raffinée, coupée au cours de l’histoire probablement (bien qu’il ne s’agisse que d’une hypothèse) pour en faire deux pièces et réaliser ainsi un plus grand profit sur le marché.

La composition était connue grâce à une copie ancienne publiée pour la première fois en 1922: le tableau “entier” se développait horizontalement et présentait trois personnages: le joueur de flûte, la chanteuse s’accompagnant au clavier et le joueur de théorbe. Jusqu’à présent, nous ne connaissions que le Joueur de théorbe conservé à la Galleria Sabauda. Pour les études sur la Gramatica, mais plus largement pour les études sur l’évolution de la révolution caravagesque, cette découverte est d’une importance capitale.

Caravagesque de la première heure, Gramatica, en 1591, à peine âgé de vingt ans, avait déjà créé son propre atelier où, avant 1593, un jeune Caravage, contemporain de son collègue d’origine siennoise, allait également travailler pendant un certain temps. Dans sa production, les sujets “musicaux”, comme les musiciens et les concerts, sont assez fréquents et dérivent de sa proximité avec le Caravage et son cercle. Le caravagisme de Gramatica est cependant dilué par une recherche formelle qui voit ses présupposés dans la grande peinture du XVIe siècle (Raphaël restera un modèle incontournable) et qui rapprochera plus tard l’artiste d’un classicisme proche de celui des Bolonais, surtout de Guido Reni et de Domenichino. Au moment de la réalisation probable de l’Allégorie de la musique, Gramatica nourrit des intérêts qui vont dans une direction précise: l’artiste était, écrit l’historien de l’art Gianni Papi, auteur de la première monographie sur le peintre et son plus grand spécialiste, “au centre d’un cercle culturel (et aussi de pouvoir artistique) qui devait impliquer - à des degrés divers et plus ou moins temporellement - des artistes de grand poids, comme Borgianni, Vouet et Serodine, et d’autres moins doués et plus concentrés sur la phase classiciste du maître (au point de s’y fondre)”. L’“adhésion [...] au mouvement caravagesque” de Gramatica est donc inévitable et se manifeste surtout dans les natures mortes des années précédant 1610. Le Concerto est l’un des produits typiques de cette période de l’activité de Gramatica, et le Suonatore di tiorba, la partie droite du tableau une fois achevé, était presque devenu une icône de sa production, et est probablement son œuvre la plus célèbre. Et c’est justement Gianni Papi qui, à l’occasion de la redécouverte, a rédigéune étude précise et spécifique(Antiveduto Gramatica, une scène de concert redécouverte) qui accompagne l’œuvre. Une œuvre qui se révèle aujourd’hui dans toute son exceptionnelle qualité. Les deux personnages, le flûtiste et la chanteuse, émergent d’un fond lugubre, décrit avec une délicate vraisemblance, tout comme leur compagnon séparé. Les clairs-obscurs qui donnent du volume aux personnages sont exceptionnels: les mains de la flûtiste, en particulier, sont admirables. La façon dont Gramatica décrit les somptueux tissus et les pierres précieuses qui ornent le corsage de la chanteuse est admirable. Enfin, nous pouvons également revenir pour apprécier l’autre moitié du chef-d’œuvre de Gramatica.

Histoire du tableau

Nous connaissons l’histoire récente du Joueur de théorbe, qui est arrivé à son emplacement actuel grâce à la donation Falletti di Barolo, qui comprenait également l’autre tableau de Gramatica aujourd’hui à la Sabauda (Saint Praxède et Saint Pudenziana). L’œuvre, comme nous l’avons rappelé au début, a longtemps été attribuée au Caravage (par des spécialistes tels que Jacob Burckhardt, Emil Jacobsen, Alessandro Baudi di Vesme, dans les catalogues du musée de Turin de 1899 et 1909, puis par Wolfgang Kallab et Lionello Venturi, et enfin lors de l’exposition de 1922 à Florence, toujours attribuée à Michelangelo Merisi), jusqu’à l’intervention de Roberto Longhi en 1928, qui l’attribue avec confiance à Antiveduto, reconnaissant dans la toile de Turin un fragment d’une composition musicale à trois personnages, dont une copie était réapparue en 1922 dans la vente Michelsen chez Bangel à Francfort (cat. n° 1030, 2 avril 1922, lot 127, attribuée à Simone Cantarini). L’exemplaire, dont la localisation actuelle reste inconnue, a été publié en 1971 par Richard E. Spear, et c’est à cette occasion que Spear, sur la suggestion de William Chandler Kirwin, aurait établi le lien entre la composition dont le Suonatore était un fragment et un tableau ayant appartenu au cardinal Del Monte, consigné dans l’inventaire dressé après sa mort, en février 1627. En effet, l’inventaire mentionne “Un Quadro con una Musica di mano dell’Antiveduto con Cornice negra longo Palmi sei alto palmi cinque”. Spear souligne la correspondance presque exacte entre la hauteur du tableau de Turin et celle de l’œuvre citée dans l’inventaire de Del Monte, ainsi qu’entre les dimensions de la copie de Bangel (120 x 141 centimètres) et celles de la “Musique” citée. La palme romaine mesurant environ 23 centimètres, la toile de Del Monte mesurait environ 115 x 138 centimètres, et la toile de Sabauda mesure 119 centimètres de hauteur et 85 de largeur, ce qui permet de conclure que la toile de Bangel a des dimensions presque identiques à celles du tableau auquel appartenait le Suonatore di Torino.

La différence minime avec les dimensions de la “Musique” de l’inventaire Del Monte a d’emblée convaincu Spear qu’elle correspondait à l’image transmise par la copie Michelsen et aucune objection n’a été soulevée par la suite. Les mesures ne sont pas les seules à confirmer l’identification: bien qu’il puisse paraître assez vague, le terme “Musique” est utilisé à d’autres occasions dans l’inventaire Del Monte, pour désigner des scènes dans lesquelles les protagonistes jouent ou chantent. Le même terme, dans le même inventaire, est également utilisé pour la “Musica di mano di Michelangelo da Caravaggio con cornice negra di palmi cinque in circa” (Musique de la main de Michelangelo da Caravaggio avec un cadre noir d’environ cinq palmes), c’est-à-dire pour le Concerto de Merisi (également connu sous le nom de I musici), aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum de New York. Enfin, la description d’un tableau d’Antiveduto figurant dans l’Inventaire des biens transmis à l’évêque Alessandro Del Monte (héritier du frère de Francesco Maria, Uguccione), rédigé le 23 août 1628, semble confirmer encore davantage la correspondance avec l’image transmise par la copie Bangel et, aujourd’hui, par les deux parties de l’original (les instruments décrits sont les mêmes et les personnages sont au nombre de trois).

Après cela, les nouvelles s’arrêtent. Nous ne savons pas grand-chose de ce qu’il est advenu de la “Musique” de Gramatica après 1627. Le Concert retrouvé en Grèce, comme nous l’avons dit, a été perdu, tandis que les premières nouvelles concernant le joueur de théorbe soliste remontent à la première moitié du XIXe siècle, lorsque le tableau appartenait, avec Sainte Praxède et Sainte Pudenziana, à la collection du marquis Carlo Tancredi Falletti di Barolo. Après la mort de ce dernier en 1838, sa veuve légua les deux tableaux à la Pinacothèque royale de Turin (aujourd’hui Galleria Sabauda) en 1864, mais le Suonatore devait déjà être prêté au musée, car Jacob Burckhardt l’a décrit en 1855. Les chercheurs n’ont pas encore retrouvé la provenance antérieure du tableau, même lorsque le Concert a été retrouvé, et il subsiste donc une période de silence autour de l’œuvre, de 1627 au début du XIXe siècle. Il est également difficile d’établir quand la ’Musique’ a été coupée et les deux parties divisées.

Récemment, l’Allégorie de la musique de Del Monte a fait l’objet d’une étude de Piera Tordella en 2015, qui a proposé d’identifier dans les deux protagonistes de la scène, le joueur de théorbe et la chanteuse s’accompagnant au claviorgano, deux personnalités célèbres de l’époque: le compositeur et musicien Cesare Marotta et son épouse, la chanteuse Ippolita Recupito, l’une des plus célèbres d’Italie à l’époque. Le musicologue John Walter Hill était déjà parvenu à la même conclusion en 1997. Si l’identification avec Ippolita Recupito peut être corroborée par la ressemblance avec son portrait réalisé par Ottavio Leoni, il n’en va pas de même pour son mari, à tel point que certains, comme Domenico Antonio D’Alessandro, ont proposé de l’identifier avec le luthiste Vincenzo Pinti. Marotta et Recupito étaient employés par Alessandro Damasceni Peretti (Cardinal Montalto), au moins depuis 1603, et recevaient régulièrement un salaire mensuel de 25 scudi. L’amitié documentée du cardinal Del Monte avec Montalto et leur passion commune pour les nouveautés musicales rendrait donc plausible que Montalto ait “prêté” ses musiciens à Del Monte lors de fêtes et de divertissements. La toile prendrait ainsi le sens d’un “manifeste” de la nouvelle manière de faire de la musique avec, au centre, le chant monodique et les instruments, à savoir le théorbe et le claviorgano, qui servent d’accompagnement, tandis que le flûtiste, avec le son émis par son instrument, fonctionne comme une sorte de seconde voix. La passion pour le chant monodique s’est en effet développée récemment et a été baptisée à Florence dans le cadre de la “Camerata de’ Bardi”, une coterie qui se réunissait dans la maison du comte Giovanni Bardi, Via dei Benci, pour discuter de littérature, d’art, de science et surtout de musique, avec le désir de renouveler profondément cette dernière, en introduisant le style monodique à la place du style polyphonique. C’est pourquoi, même au niveau de l’histoire de la musique, l’image créée par Gramatica occupe une place tout à fait pertinente, car elle documente fidèlement le déroulement d ’un concert de chant monodique, précisément dans les premiers temps de son affirmation dans le domaine musical et social.

En ce qui concerne la chronologie, Papi, s’appuyant sur des spéculations sur la culture musicale, propose une date de 1608-1610, en rapport étroit avec la diffusion du chant monodique. Une datation aussi précoce réaffirme l’importance du tableau en tant que document historique, car il s’agit d’un témoignage précieux de la diffusion et du succès du chant monodique à Rome, au point que le cardinal Del Monte déclare hardiment (par rapport à la tradition musicale antérieure) qu’il en a été un partisan immédiat, précisément en commandant à Antiveduto de peindre ce tableau. Avec des œuvres comme celles-ci, Gramatica fait partie de cette patrouille encore restreinte d’artistes sensibles à la révolution du Caravage, qui reproposent ses thèmes et ses traits stylistiques: En particulier, il peut être comparé à ce groupe d’artistes, dont Giovanni Baglione, Orazio Gentileschi et Paolo Guidotti (pour n’en citer que quelques-uns qui sont certainement documentés), qui ont radicalement changé de direction, venant d’une carrière antérieure et honorable dans la peinture maniériste tardive des grands ateliers pontificaux de la fin du XVIe siècle, et se sont tournés vers les innovations introduites par le Lombard, chacun conservant sa propre personnalité.

La partie manquante retrouvée

Le tableau proposé par Caretto et Occhinegro a été retrouvé dans une collection grecque par le marchand londonien Derek Johns, qui a soumis la toile à un long examen, à l’issue duquel Gianni Papi a rédigé l’étude susmentionnée, qui explique en détail la genèse de l’œuvre, la question attributive et l’état technique. L’œuvre, en effet, au-delà de sa qualité exceptionnelle et évidente, de son style et de son lien clair avec d’autres œuvres du maître toscan-romain, révèle des preuves techniques et documentaires irréfutables. Dans son étude, Papi, qui ne néglige aucun aspect, retrace et contextualise les preuves documentaires, techniques et historiques: parmi les éléments les plus remarquables figurent l’inscription “Dadiva de Torlonia” au dos de la toile et la marque du collectionneur “T.94” (ce qui prouve qu’à l’époque, l’œuvre n’avait pas encore été exécutée)."(ce qui prouve que l’œuvre a appartenu dans le passé aux collections de la famille Torlonia, qui marquait ses œuvres avec des initiales similaires, selon l’universitaire Rossella Vodret, interrogée par Caretto et Occhinegro), ainsi que les dimensions qui correspondent à celles de l’inventaire, sans parler de la différence de qualité entre l’œuvre et les copies ultérieures.

Cependant, selon Caretto et Occhinegro, les résultats les plus sensationnels sont ceux qui ressortent des examens diagnostiques: la toile a en effet été découpée et modifiée pour créer une composition autonome afin de cacher les parties qui relient directement l’œuvre au Suonatore di Tiorba de Turin. Les radiographies ont clairement démontré la réutilisation de la toile originale pour agrandir la composition sur le côté et obtenir ainsi une peinture autonome. Selon toute vraisemblance, le tableau a été retouché dès l’Antiquité, peut-être entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle. Comme prévu, l’œuvre a peut-être été coupée pour des raisons commerciales: le tableau a en effet été vendu à l’étranger, où il se trouvait déjà depuis des siècles au moment de sa redécouverte. La récupération de la deuxième partie, dont l’état de conservation est sensationnel, exclut la possibilité que la séparation des deux parties soit due à un accident de la partie gauche de la toile. Nous ne savons pas à quand remonte la coupe: l’hypothèse qui suggère une opération très ancienne est cependant soutenue par le fait que plusieurs copies du Suonatore di tiorba datant du XVIIe siècle sont connues pour correspondre fidèlement à l’original de Turin, preuve que la composition de Del Monte a peut-être été divisée peu de temps après la dispersion de la collection du cardinal.

Pour obtenir la forme rectangulaire que le tableau présente actuellement, la toile a été coupée à une hauteur d’environ douze centimètres, en déchirant une bande qui comprenait la partie inférieure du clavecin et l’angle aigu de la table, jusqu’au tambourin qui est resté dans la toile de la Galleria Sabauda. Cette bande a été façonnée et cousue le long du bord coupé de la chanteuse (c’est-à-dire le long de la tête et de la manche de sa robe): son dessous correspond donc à l’actuel côté droit de la toile telle qu’on la voit aujourd’hui. Sur cette partie appliquée, un livret de musique a été repeint en bas à droite, s’inspirant quelque peu de celui qui se trouve devant le théorbe du Suonatore della Sabauda.

Le tableau a également été analysé par Anna Maria Bava, directrice des collections de la Galleria Sabauda, qui a effectué des recherches sur le tableau conservé à Turin, confirmant ce qui était déjà ressorti du canevas proposé par Caretto & Occhinegro: l’étendue de la coupure, son type et les résultats visibles à la radiographie coïncident de manière “passionnante”, affirment les deux antiquaires. Cette partie de l’œuvre a également été cousue à l’aide d’une toile contemporaine pour combler l’espace manquant: une coïncidence au niveau d’un “accident probant” qui reconstruit sans aucun doute la dynamique des événements. Après le nettoyage et la restauration (qui n’a pas été très invasive, compte tenu de l’état de conservation surprenant de la surface), le chromatisme somptueux est apparu, particulièrement exalté dans la robe précieuse de la chanteuse, ornée de perles et de bijoux. Une autre caractéristique d’Antiveduto Gramatica est le soin qu’il apporte à la coiffure des femmes, avec une chevelure abondante et douce, disposée de manière très élaborée, à tel point que l’historiographe Giulio Mancini n’a pu s’empêcher de remarquer que le peintre mettait parfois trop l’accent sur cet aspect physique (“il exagère dans la coiffure”, écrit Mancini dans ses Considerazioni sulla pittura de 1617, donc écrites du vivant d’Antiveduto). On notera également la précision du rendu de l’instrument joué par la chanteuse, un claviorgano.

Le tableau sera-t-il acheté par l’État pour la Galleria Sabauda ?

Le Concerto est désormais candidat à l’entrée dans la collection de la Galleria Sabauda: l’espoir est que l’État achète l’œuvre nouvellement trouvée pour que les deux acteurs du Concerto trouvent leur compagnon dans les salles du musée turinois. Ce serait l’un des achats les plus importants de ces dernières années. “Il est évident qu’une telle découverte a quelque chose de sensationnel et nous ne pensons pas exagérer en disant que, pour la Galleria Sabauda, il s’agit de la découverte du siècle”, affirment Massimiliano Caretto et Francesco Occhinegro.

“Même si nous sommes des spécialistes des écoles nordiques, un tel tableau, avec une histoire aussi fascinante, ne nous a pas laissés indifférents et, en tant que Turinois, nous nous sommes immédiatement mobilisés pour attirer le plus possible l’attention du musée de la ville”, ajoutent les deux jeunes antiquaires turinois. “Nous aimerions (comme tout le monde, nous le croyons) que l’œuvre fasse partie de la collection savoyarde et qu’elle puisse être exposée à côté du joueur. Bien sûr, il s’agit d’une situation très particulière, puisque l’œuvre n’est plus en Italie depuis des siècles, mais il s’agit d’un de ces cas où un achat par l’État serait plus que souhaitable. Après tout, nous avons déjà contacté les institutions l’année dernière, même si nous savions que les fonds sont souvent très rares. Quoi qu’il en soit, nous voulons sensibiliser l’opinion publique à cette question, en espérant peut-être l’intervention d’une ou plusieurs institutions pour aider le musée: ce serait une conclusion édifiante pour tout le monde”.

L’œuvre sera exposée pour la première fois au public lors de la foire TEFAF de Maastricht, qui se tiendra du 24 au 30 juin dans la ville néerlandaise: sur le stand de Caretto & Occhinegro, il sera possible d’observer de près et en direct la précieuse trouvaille.

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