Florence, la nouvelle sacristie, chef-d'œuvre de Michel-Ange, restaurée dans des conditions d'éclairage similaires à celles conçues par le génie.

Le Museo de lle Cappelle Medicee de Florence présente un nouveau chapitre de l’histoire de la Nouvelle Sacristie, le célèbre environnement que Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564) a conçu en 1519 pour le compte du pape Léon X et par l’intermédiaire du cardinal Giulio de’ Medici: la salle, qui reflète l’ancienne sacristie de Filippo Brunelleschi, dont elle a la même disposition et les mêmes dimensions (bien que la disposition soit totalement différente), est située dans la basilique de San Lorenzo et a été conçue par le grand sculpteur toscan pour avoir unéclairage fonctionnel afin de mettre en valeur toute la structure (en particulier, la lumière vient d’en haut à travers la lanterne qui ferme la coupole, et à travers les fenêtres sur les côtés nord, est et ouest, ainsi que la grande fenêtre sur le côté sud). La Nouvelle Sacristie, laissée inachevée en 1534, fut reprise en 1556 (Michel-Ange s’étant alors installé à Rome) par Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florence, 1574), qui acheva le projet d’aménagement et plaça les tombeaux de Laurent le Magnifique et de son frère Julien de Médicis dans le sarcophage où il aurait placé la Vierge de Michel-Ange et les saints Cosmas et Damien au-dessus, le premier réalisé par Giovanni Angelo Montorsoli et le second par Raffaello da Montelupo (les autres tombeaux celui de Laurent duc d’Urbino et celui de Julien duc de Nemours, homonymes du magnifique et respectivement frère et neveu de Léon X, ont été placés par Michel-Ange).

La nouvelle sacristie de Michel-Ange. Ph. Crédit Andrea Jemolo

La nouvelle sacristie, vue avec le tombeau de Laurent, duc d’Urbino. Ph. Crédit Andrea Jemolo

Le tombeau de Laurent duc d’Urbino. Crédit Andrea Jemolo Crédit Andrea Jemolo

La tombe de Giuliano, duc de Nemours. Ph. Crédit Andrea Jemolo

La tombe des Magnificents. Ph. Crédit Andrea Jemolo

La voûte de la nouvelle sacristie. Ph. Crédit Andrea Jemolo

Près de cinq siècles plus tard, l’histoire de la Nouvelle Sacristie se poursuit avec un projet d’éclairage, d’entretien et de restauration promu par les musées du Bargello en partenariat avec Lottomatica, qui est historiquement engagé dans la valorisation du patrimoine artistique italien. D’éminents historiens de l’art ont mis en évidence le lien étroit entre l’architecture, la sculpture et l’utilisation de la lumière naturelle dans l’art de Michel-Ange. Chef-d’œuvre de la Renaissance italienne, la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo est, comme nous l’avons dit, un exemple clair de la manière dont l’artiste florentin a travaillé avec les sources de lumière: en effet, Michel-Ange a conçu non seulement les groupes sculpturaux et les décorations, mais aussi l’édifice, avec les fenêtres des différents ordres architecturaux et la lanterne de la coupole. L’éclairage conçu par Michel-Ange était fonctionnel pour la compréhension du parcours symbolique et narratif conçu par l’artiste lui-même, en particulier pour ses splendides sculptures: mais les conditions d’éclairage ont été modifiées par rapport à la manière dont il les avait conçues. Ainsi, grâce aux nouvelles technologies et à une utilisation habile de la lumière, un nouvel éclairage a été créé qui évoque, après plus de trois siècles, des conditions d’éclairage proches de celles créées par Michel-Ange pour la Nouvelle Sacristie.

Le projet porte la signature de l’historien de l’art et restaurateur Antonio Forcellino, auteur d’importantes restaurations et de publications bien connues sur Michel-Ange, et du maître de l’éclairage Mario Nanni, avec la collaboration du Dr Monica Bietti, historienne de l’art responsable du musée des chapelles Médicis, et de l’architecte Maria Cristina Valenti, responsable technique des musées du Bargello. Forcellino est également responsable du nettoyage minutieux de la Vierge à l’Enfant et des saints Cosmas et Damien.

Antonio Forcellino restaure la Madone Médicis. Ph. Crédit Andrea Jemolo

L’importance de la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo pour la Renaissance italienne réside également dans la caractéristique peu commune d’une conception presque entièrement réalisée par un seul artiste: c’est pourquoi, comme nous l’avons déjà mentionné, l’environnement se présente comme un ensemble intégré d’architecture, de sculpture et de décoration dans lequel la lumière joue le rôle de lien, de commentaire, de parcours symbolique, d’exaltation du pathos, comme l’ont noté des spécialistes tels que Christoph Luitpold Frommel, Erwin Panofsky, William Wallace et Georg Satzinger. Les conditions créées par Michel-Ange avec l’ouverture des fenêtres dans la partie supérieure de la sacristie et sur les quatre murs produisent deux qualités de lumière différentes, l’une plus constante, l’autre changeant nettement au fil des heures et des saisons. Une lumière diffuse tombe d’en haut, sur les moulures, les corniches et les niches où des ombres horizontales se développent et restent constantes. La chaîne plastique est toujours bien lisible, sans contraste excessif, et aucune partie de la chapelle ne reste dans l’ombre. Un éclairage qui, même avec de légères variations d’intensité dans le temps, permet une lecture très claire de l’architecture complexe tout au long de la journée.

Dans la Nouvelle Sacristie, Michel-Ange a mis à profit son expérience romaine en rappelant le chœur de Saint-Pierre de Bramante, l’église de Sant’Eligio degli Orefici de Raphaël, la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo et surtout le grand oculus du Panthéon qui donne encore aujourd’hui une lisibilité claire et constante aux moulures architecturales, soulignées presque exclusivement par des ombres horizontales. À la lumière diffuse s’ajoute la lumière produite par les fenêtres qui, au fil de la journée et des saisons, laisse entrer différentes lumières qui commentent les groupes sculpturaux. Cette seconde lumière n’interfère pas trop avec la lumière diffuse et avec la lisibilité du monument, mais produit deux types d’effets, l’un direct, l’autre indirect, à travers le revêtement de marbre mis en place par Michel-Ange, qui, donnant lieu à une série de réfractions, ont un poids très important dans la lecture d’ensemble. En particulier, sont produites diverses sources dites secondaires dans le jargon technique, difficilement imaginables sans mesures objectives (time lapse). Il en résulte une irradiation indirecte des statues, comme c’est le cas pour celle de la Nuit qui, à certaines heures, est éclairée par le bas, grâce à la réfraction sur le parement de marbre inférieur droit du mur oriental. Plus généralement, on peut observer comment la course des rayons du soleil, à travers les fenêtres et la lanterne, produit d’extraordinaires effets de réfraction, à tel point que le matin la statue de l’Aurore est également éclairée par l’arrière, par réflexion sur le marbre situé derrière, où la lumière frappe directement.

Il semble que Michel-Ange ait utilisé en sculpture et en architecture ce que Léonard avait théorisé dans le Traité de la peinture. Dans ces pages, l’artiste de Vinci avait signalé différents types de lumière, outre la lumière directe, il y a aussi: “Les réverbérations causées par des corps de qualité claire, de surface plate et semi-dense, qui, frappés par la lumière, à l’instar du saut de la balle, se réverbèrent dans le premier objet”. Les idées de Léonard sur la réverbération ou, comme il les appelait, sur les “lumens secondaires” ou “dérivés”, étaient le résultat de ses expériences sur la diffusion de la lumière. Des idées que Léonard lui-même avait appliquées à ses peintures, où l’on peut voir comment les corps sont éclairés par la réflexion des matériaux frappés par les rayons du soleil. Les effets théorisés et appliqués par Léonard en peinture sont transférés par Michel-Ange aux arts plastiques, de sorte que la matière et ses différences délibérées de fabrication sont étroitement liées à l’éclairage: dans la finition des statues, les parties où la lumière ne brille pas sont laissées à un stade plus brut, avec des effets de contraste et de clair-obscur, tandis que les autres, qui ne sont pas exposées à la lumière directe mais, comme dans Notte, à une “lumière secondaire”, sont rendues brillantes. Par cette courageuse innovation, Michel-Ange entend dépasser certaines conventions de la Renaissance dans la diatribe sur la supériorité des arts. Vers 1492, Léonard avait en effet attribué un avantage essentiel aux peintres: “La sculpture était seconde par rapport à la peinture parce qu’elle n’était pas capable de donner autant d’ombre et de lumière que cette dernière”. Un concept réitéré par Baldassarre Castiglione en 1527: “les statues manquent de beaucoup de choses que les peintures ne manquent pas, et surtout de lumière et d’ombre”. Deux décennies plus tard, Benedetto Varchi, dans l’une de ses conférences de 1546, renverse le point de vue de Léonard: “Et si la sculpture manque de lumières et d’ombres, que l’artisan donne, il y a celles que la nature elle-même fait, qui varient naturellement, et que les peintres ne font pas”. Ces mots semblent coïncider avec certains des monuments créés par Michel-Ange où la lumière, et ses variations, jouent un rôle fondamental: la Nouvelle Sacristie s’avère donc être un carrefour fondamental pour Michel-Ange en tant qu’architecte, sculpteur et, enfin, peintre, c’est-à-dire un artiste qui travaille également avec la lumière.

La nuit de Michel-Ange. Ph. Crédit Andrea Jemolo

La Madone des Médicis de Michel-Ange. Ph. Crédit Andrea Jemolo

Le Saint Cosmas de Giovanni Angelo Montorsoli. Ph. Crédit Andrea Jemolo

Le Saint Damien de Raffaello da Montelupo. Ph. Crédit Andrea Jemolo

Le récit en marbre conçu et réalisé par Michel-Ange dans la nouvelle sacristie a cependant été modifié au cours des siècles. La construction de la chapelle des Princes, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, à proximité de la sacristie, avec sa grande coupole, intercepte la course du soleil pendant une partie de l’année, atténuant l’intensité de la lumière diffuse et modifiant les effets conçus par Michel-Ange. Le nouveau projet d’éclairage, sans chercher à rétablir les conditions d’éclairage antérieures à la construction de la chapelle des Princes, découle d’une pleine conscience de ces conditions et tente de retrouver la lisibilité de l’artefact. Afin de rétablir la continuité de la lumière diffuse tout au long de l’année, des projecteurs ont été placés sur la corniche du deuxième ordre de la sacristie, produisant une lumière d’intensité moyenne. La coloration de ces luminaires à LED a été calibrée en détectant le spectre lumineux du soleil près du complexe de San Lorenzo, afin d’obtenir un résultat le plus proche possible de la lumière naturelle. Ces luminaires permettent de lire les articulations plastiques de la sacristie sans ombres excessives, tout en laissant agir la lumière naturelle du soleil. De cette manière, le système d’éclairage n’interfère pas avec la lumière indirecte ou éblouissante. En certaines saisons et à certaines heures de la journée (surtout le matin), les rayons du soleil pénètrent par la grande fenêtre ouverte sur le mur est et peuvent encore exercer les effets extraordinaires conçus par Michel-Ange.

Il s’agit d’un support non invasif pour l’éclairage naturel, qui respecte les intentions de Michel-Ange mais n’efface pas les altérations que l’histoire a produites avec la construction de la chapelle des Princes. L’étude de l’utilisation de la lumière à la Renaissance et des innovations apportées par Michel-Ange a permis de donner aux visiteurs et aux chercheurs une perception de la Sagrestia Nuova plus conforme aux intuitions et à la conception du génie florentin. Il s’agit donc d’une restauration de la lumière qui ne prétend pas se substituer de manière invasive au passage de l’histoire et aux changements qu’elle apporte à l’œuvre d’art dans son ensemble, comme le prescrit la culture italienne moderne en matière de conservation. Une restauration de la lumière, donc, comme une nouvelle frontière, qui témoigne d’une évolution dans la protection du patrimoine culturel: la conservation et la restauration s’accompagnent également d’une sensibilité philologique aux conditions d’utilisation et donc à l’interprétation des œuvres de notre passé.

Paola D’Agostino, directrice des musées du Bargello, explique que “la collaboration avec Lottomatica a permis aux musées du Bargello de mener à bien un projet d’entretien de deux ans pour les tombes des Médicis et la création d’un nouvel éclairage dans la sacristie. L’entretien et la protection constants des œuvres d’art sont des objectifs primordiaux de nos musées. Je suis également reconnaissant à Lottomatica d’avoir contribué à l’élaboration d’un nouveau système d’éclairage pour la chambre secrète de Michel-Ange, qui permettra à l’avenir d’admirer en toute sécurité les fascinants dessins qui y sont conservés”.

“Nous avons toujours soutenu des projets dans l’intérêt de la communauté”, a déclaré Fabio Cairoli, PDG de Lottomatica. “Dans chaque initiative, nous essayons de partager et de raconter les valeurs qui sous-tendent notre idée de croissance, telles que l’innovation technologique, l’inclusion sociale et la valorisation culturelle. Réaliser une restauration de la lumière signifie développer une recherche historico-artistique approfondie, ce qui est désormais possible grâce aux techniques d’éclairage les plus innovantes. C’est pourquoi nous avons voulu promouvoir cette restauration, afin que la merveilleuse œuvre de Michel-Ange puisse être redécouverte sous un nouveau jour”.

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