Une exposition à la Galleria Borghese se penche sur la relation entre Rubens et la sculpture antique.

La Galleria Borghese présente du 14 novembre 2023 au 18 février 2024 l’exposition The Touch of Pygmalion. Rubens et la sculpture à Rome, organisée par Francesca Cappelletti et Lucia Simonato, qui s’inscrit dans le cadre du projet Rubens ! La nascita di una pittura europea réalisé en collaboration avec la Fondazione Palazzo Te et le Palazzo Ducale di Mantova.

L’exposition romaine présente près de cinquante œuvres provenant de quelques-uns des plus importants musées du monde, dont le British Museum, le Louvre, le Metropolitan Museum de New York, la Morgan Library, la National Gallery de Londres, la National Gallery de Washington, le Musée du Prado et le Rijksmuseum d’Amsterdam. Divisée en huit sections, l’exposition vise à mettre en lumière l’extraordinaire contribution de Rubens, au seuil du baroque, à une nouvelle conception de l’antiquité et des concepts de naturel et d’imitation, en se concentrant sur la nouveauté de son style et sur la manière dont l’étude des modèles constitue une possibilité supplémentaire pour un nouveau monde d’images. C’est pourquoi l’exposition prend en compte non seulement les œuvres italiennes qui témoignent de son étude passionnée et sans restriction des exemples antiques, mais aussi sa capacité à relire les exemples de la Renaissance et à les comparer avec ses contemporains, afin d’explorer de nouveaux aspects et de nouveaux genres.

Au XVIIe siècle, Rubens était considéré par ses contemporains comme l’un des plus grands connaisseurs des antiquités romaines. Rubens met en œuvre dans les récits le procédé d’animation des sujets qu’il utilise dans les portraits. Ainsi, marbres, reliefs et exemples célèbres de la peinture de la Renaissance prennent vie sous son pinceau, tout comme les vestiges du monde antique. C’est le cas de la célèbre statue du Spinario que Rubens dessine, à la sanguine, puis au fusain rouge, en prenant la pose de deux points de vue différents. Le dessin semble avoir été réalisé à partir d’un modèle vivant plutôt que d’une statue, à tel point que certains spécialistes imaginent que le peintre a utilisé un garçon posant comme la sculpture. La présence dans la ville de peintres et de sculpteurs qui avaient suivi sa formation à Anvers, comme Van Dyck et Georg Petel, ou qui avaient été en contact avec ses œuvres au cours de leur formation, a permis à ses modèles d’être accessibles à une génération d’artistes italiens qui avaient désormais l’habitude de se confronter à l’Antiquité à la lumière d’exemples picturaux contemporains et sur la base d’une étude renouvelée de la nature. Parmi eux, le Bernin : ses groupes bourgeois, créés dans les années 1920, réinterprètent de célèbres statues antiques, comme l’Apollon du Belvédère, pour leur donner du mouvement et traduire le marbre en chair, comme dans le Viol de Proserpine.

“Dans ce défi entre les deux arts, Rubens devait apparaître au Bernin comme le champion d’un langage pictural extrême, auquel il fallait se confronter : pour l’étude intense de la nature et pour la représentation du mouvement et des ”chevaux en lévitation“ suggérés par le graphisme de Vinci, qui seront également abordés par le sculpteur napolitain dans ses marbres séniles avec la même ”fureur du pinceau“ léonardesque reconnue par Bellori au maître anversois ; et enfin pour ses portraits, où l’effigie cherche à dialoguer avec le spectateur, comme c’est le cas dans les bustes du Bernin pour lesquels a été inventée l’expression heureuse de ”ressemblance parlante“”, a déclaré Lucia Simonato, commissaire de l’exposition.

L’exposition vise à mettre en lumière la relation controversée entre les chefs-d’œuvre du Bernin et le naturalisme rubensien, comme l’ont fait d’autres sculptures anciennes de l’artiste, telles que la Charité du Vatican dans le tombeau d’Urbain VIII, déjà jugée par les voyageurs européens de la fin du XVIIIe siècle comme étant “une nourrice flamande”. Dans ce contexte figuratif, la circulation opportune des estampes, tirées des épreuves graphiques de Rubens, accélère le dialogue tout au long des années 1730, suscitant des opérations éditoriales comme la Galleria Giustiniana, où les statues antiques prennent définitivement vie, selon un effet déjà défini comme Pygmalion par la critique.

“Aimantée par les artistes d’Europe du Nord depuis le XVIe siècle, la Rome de Rubens, entre les pontificats Aldobrandini et Borghèse, est le lieu où l’on étudie à nouveau l’Antiquité, dont les chefs-d’œuvre de la peinture commencent à être connus, avec la représentation en 1601 des Noces Aldobrandini”, a déclaré Francesca Cappelletti, directrice de la Galerie Borghèse et commissaire de l’exposition. “C’est le moment où la galerie Farnese d’Annibale Carracci et la chapelle Contarelli du Caravage stupéfient toute une génération. À travers les yeux d’un jeune peintre étranger comme Pierre Paul Rubens, nous regardons à nouveau l’expérience de l’ailleurs, nous essayons de reconstruire le rôle de la collection, et de la collection Borghèse en particulier, comme moteur du nouveau langage du naturalisme européen, qui a uni les recherches des peintres et des sculpteurs dans les premières décennies du siècle”.

Image : Pieter Paul Rubens, Deux études d’un garçon du Spinario (1601-1602 ; craie rouge sur papier, 26,1 x 36 cm, Londres, British Museum) © The Trustees of the British Museum

Une exposition à la Galleria Borghese se penche sur la relation entre Rubens et la sculpture antique.

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