Les musées San Domenico de Forlì organisent une grande exposition sur le portrait de l'artiste, de l'Antiquité au XXe siècle.

Un condensé d’histoire de l’art autour du rôle de l’autoportrait dans la poétique des artistes, de l’Antiquité au XXe siècle : tel est l’objectif de la nouvelle exposition du musée civique San Domenico de Forlì, programmée du 23 février au 29 juin 2025, intitulée Le portrait de l’artiste. Dans le miroir de Narcisse. Le visage, le masque, le selfie. Dirigée par Gianfranco Brunelli et organisée par Cristina Acidini, Fernando Mazzocca, Francesco Parisi et Paola Refice, l’exposition, qui se déroulera de l’ancienne église de San Giacomo aux grandes salles du premier étage, autrefois bibliothèque du couvent de San Domenico, célèbre le vingtième anniversaire des grandes expositions promues par la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì en collaboration avec l’administration de la ville. La conception et la direction artistique de l’exposition ont été confiées au Studio Lucchi & Biserni.

À travers un parcours allant de l’Antiquité au XXe siècle, l’exposition explore l’autoportrait comme référence au mythe de Narcisse, raconté par Ovide dans les Métamorphoses : le reflet de Narcisse dans la fontaine devient une métaphore de l’image de soi de l’artiste. Déjà Leon Battista Alberti, dans De pictura (1435), reprenait cette image pour définir les arts visuels comme des arts spéculatifs et introduire la figure de l’artiste en tant qu’intellectuel, protagoniste de son époque. La vision d’Alberti marque le début du rôle de l’artiste dans la modernité, où l’auteur transmet son image à la postérité, rendant son œuvre immortelle.

À partir de l’époque humaniste, l’autoportrait s’affirme de plus en plus comme un moyen d’exprimer son talent et d’affirmer le rôle social de l’artiste. L’exposition s’ouvre sur la section Le mythe de l’artiste. Narcisse et la naissance du portrait, qui présente des œuvres emblématiques telles que Narcisse à la fontaine du Tintoret (Galleria Colonna, Rome), Narcisse de Paul Dubois (Musée d’Orsay) et une imposante tapisserie de Corrado Cagli représentant Narcisse, provenant de la collection du Sénat de la République. L’objectif est d’étudier le thème de l’autoportrait et la prise de conscience progressive de l’artiste dans l’histoire de l’art.

Cette section est suivie de la section Persona. Le miroir, le masque et le visage, qui rassemble des objets fortement évocateurs, tels que deux emblèmes de masques de théâtre (10-50 après J.-C.) provenant du musée étrusque de Villa Giulia, appelés persona en latin parce qu’ils servaient à amplifier la voix des acteurs (per-sonare). La section comprend également des miroirs gravés, qui rappellent le thème du reflet, au sens propre comme au sens figuré.

“Au Moyen Âge, il n’y avait pas d’autoportraits”, explique Paola Refice, commissaire de l’exposition. “Il existe cependant des portraits que l’artiste fait de lui-même à l’intérieur de l’œuvre. Cette apparente contradiction repose sur le rôle même de la création artistique. Le peintre - ou le tailleur de pierre, l’architecte ou le miniaturiste - est un artisan. Habile et expérimenté autant qu’on voudra, il reste, par essence, un faiseur. Sa conscience de soi est appelée à croître au fur et à mesure que son activité s’éloigne de la sphère des arts mécaniques pour entrer dans celle des arts libéraux. Dès le début de cette lente ascension, l’artiste revendique une place, certes minime, dans le processus créatif. Se tournant vers le Créateur, qui est dans la culture médiévale la source de toute représentation de la réalité, il lui dédie son œuvre en s’y représentant. Ce sont les figures que l’on retrouve dans les dalles sculptées des ambons ou dans les manuscrits enluminés et, plus tard, dans les cycles de fresques de l’époque gothique : non pas des sujets de l’œuvre, comme ce sera le cas à partir de la Renaissance, mais une partie substantielle du processus créatif”.

Dans Per speculum... L’image de l’invisible, l’accent est mis sur le visage en tant qu’expression de l’âme et véhicule du divin. Le Moyen Âge a vu l’invention du verre réfléchissant (1250), qui a transformé le miroir en un puissant symbole allégorique. À la Renaissance, le visage reflété est chargé de significations multiples et génère des allégories dont les sujets sont souvent féminins. Dans les sections Allégories de l’image - Prudence, Vertu en miroir et Vanitas/Veritas, des œuvres telles que l’Allégorie de la Prudence de Marcello Venusti et Donato Creti, Sagesse et Prudence de Rustichino, Vénus du Titien et Vénus et Amour de Jacob de Backer sont exposées.

“La conscience de sa propre identité intérieure passe par la contemplation de l’image de soi, telle qu’elle se reflète dans le miroir : un miroir qui, dans le langage symbolique de la philosophie et de l’art occidentaux, peut être, selon le contexte, soit l’instrument d’une analyse vertueuse, soit l’outil ’mortel’ (l’adjectif est de Pétrarque) d’une vaine complaisance”, explique Cristina Acidini, commissaire de l’exposition, en se référant au thème du miroir. “C’est pourquoi les allégories, de signe opposé, de la Prudence et de la Vanité sont représentées dans l’exposition. La première est une vertu qui se scrute dans le miroir, réfléchissant à des choix prudents et raisonnables. La seconde, en revanche, cherche dans le miroir la confirmation de sa beauté physique éphémère. Le nom latin, vanitas, désigne un type de ”nature morte“ qui fait allusion à la brièveté de la vie et des plaisirs. Le thème du miroir revient dans l’autoportrait, un type particulier de portrait dans lequel l’artiste se représente lui-même et en même temps son statut social, ses goûts, son monde. Parmi les œuvres exposées, un noyau provient de la plus prestigieuse collection d’autoportraits au monde, celle des galeries des Offices à Florence”.

L’autoportrait prend ensuite de nouvelles connotations dans la section Ad acquistar nome, divisée en L’artiste en tant que sujet narratif et L’image de soi chez les hommes illustres. Au XVe siècle, les artistes commencent pour la première fois à inclure leur visage dans des scènes collectives, souvent en tant que témoins ou commentateurs de la signification morale de l’œuvre, s’émancipant ainsi du rôle de simple artisan, comme dans la Présentation au temple de Giovanni Bellini. Au XVIe siècle, l’autoportrait devient un genre biographique autonome, porteur de réflexions existentielles et artistiques, comme dans la Tête de jeune homme avec coiffure de Parmigianino, provenant des collections d’art de la Fondazione Cariparma, le Double portrait de Pontormo et l’ Autoportrait à l’épinette de Sofonisba Anguissola, provenant du Museo e Real Bosco di Capodimonte.

Au XVIIe siècle, la représentation de l’artiste dans son environnement de travail, saisi au moment de la création artistique, revient fréquemment. Ce thème est exploré dans la section Transfigurations de l’artiste, où, à côté du thème du portrait intime et familier, il y a aussi le thème du pictor doctus, le gentilhomme intellectuel. Sont exposés ici le premier autoportrait du Bernin sous forme de dessin, Hérodiade de Simon Vouet, des gravures de Rembrandt, le Portrait de Juan de Cordoba de Diego Velázquez des Musées du Capitole et Artemisia Gentileschi du Palais Barberini.

À la fin du XVIIe siècle, le concept de masque et de représentation théâtrale devient également central pour les artistes, comme le montre la section Nel gran teatro del mondo (Dans le grand théâtre du monde), avec des œuvres telles que L’Allegoria delle tre Arti (Pittura, Musica e Poesia) (L’allégorie des trois arts (peinture, musique et poésie) ou Les trois sœurs de Sirani et l’Autoportrait en guerrier de Salvator Rosa.

Au XVIIIe siècle, l’autoportrait se situe entre l’idéalité et l’histoire, la raison et le sentiment, entre la recherche du beau idéal et l’irruption du sublime, comme le raconte L’autoportrait indécis. Entre la beauté idéale et le sentiment du sublime. L’artiste part à la recherche d’une forme parfaite mais découvre ensuite l’irruption de la réalité de l’histoire et du sentiment de la nature. L’autoportrait d’Anne Seymour Damer, des Offices, en est un exemple : elle signe son propre portrait en grec ancien, revendiquant un héritage culturel habituellement interdit aux femmes.

"À l’aube du XIXe siècle, explique le conservateur Fernando Mazzocca, ce sont les deux grands protagonistes de la naissance et de l’affirmation de la sculpture néoclassique moderne, Antonio Canova et Bertel Thorvaldsen, qui poursuivront - à un moment donné en entrant en rivalité - un chemin d’autocélébration, confiant leur gloire immortelle à leurs autoportraits déifiés. Mais le genre de l’autoportrait s’affirmera surtout avec le nouveau tempérament romantique, prenant une valeur emblématique pour dépeindre la puissance créatrice, l’ingéniosité et la condition existentielle de l’artiste, ainsi que son rôle - parfois conflictuel - dans une société en pleine mutation. Dans les nombreux autoportraits, balayés avec continuité tout au long d’une carrière étonnante, c’est Francesco Hayez - le protagoniste du romantisme historique italien - qui a démontré qu’il savait gérer sa propre image, comme peu d’autres artistes, même dans ses relations avec les mécènes et le pouvoir. Tout au long du siècle, les artistes - d’Ingres à Moreau, de Piccio à Fattori, de Max Klinger à Franz von Stuck - utilisent l’autoportrait comme moyen de revendiquer fièrement leur place dans la société, ou comme moyen d’auto-analyse en mettant à nu leur dimension la plus intime. Un changement radical interviendra au XXe siècle, avec la naissance des avant-gardes puis dans le climat de retour à l’ordre de l’entre-deux-guerres, lorsque l’autoportrait prendra la valeur d’une déclaration programmatique du parcours créatif de l’artiste, comme dans le cas de Giorgio de Chirico qui variera à l’infini la représentation de lui-même, reflétant les différents moments d’une histoire hors du commun".

La section Autobiographies. Passions et Histoire explore la signification romantique de l’autoportrait, élevant l’artiste au rang de héros solitaire et de prophète de l’art. La génération entre la fin du XVIIIe siècle et les trente premières années du XIXe siècle est montrée dans une séquence de visages figés, dans un tourbillon d’événements historiques et d’émotions, une galerie d’autoportraits qui racontent la recherche de soi jusqu’à l’arrivée de la photographie, qui prendra le relais. On retrouve ici le célèbre autoportrait de Gustave Moreau.

“La période définie comme fin-de-siècle suggère un climat culturel qui recouvre à la fois ce qui caractérise de nombreux phénomènes modernes et l’état d’esprit sous-jacent qui s’y exprime”, souligne Francesco Parisi, commissaire de l’exposition. "Dans cette période, la mort, le diable et la beauté méduséenne occupent une place centrale dans l’iconographie symboliste, et le thème de l’autoportrait se conforme également à cette tendance, jouant un rôle fondamental en offrant aux artistes de nouvelles idées de représentation, telles que la tranquillité immuable du crâne, l’artiste absorbé dans ses rêves, l’amour de la mort et la mort elle-même. Outre le modèle moralisateur de l’Homo bulla est, l’image du crâne qui accompagne souvent les autoportraits est devenue pour les peintres symbolistes - même lorsqu’elle est dissimulée dans le motif des yeux fermés, en raison de la similitude entre le sommeil et la mort - le symbole de cette vision à travers laquelle l’artiste révèle la dimension spirituelle qui se cache derrière le monde visible.

Au XXe siècle, l’autoportrait est devenu un instrument d’investigation psychologique et sociale. La section Le langage secret des symboles comprend des œuvres telles que l’Autoportrait au turban jaune d’Emile Bernard, l’Autoportrait de Juana Romani ou la Tête de Méduse d ’Arnold Böcklin, tandis que la section Narcisse au miroir du XXe siècle présente des œuvres telles que l’Automorphose de Giacomo Balla et l’Autoportrait à l’armure d ’Armando Spadini.

Le traumatisme de la Première Guerre mondiale marque un tournant : la société se fragmente, et avec elle l’image de l’artiste. De Chirico, avec son Autoportrait nu, réfléchit sur la nature de l’homme et du monde, assumant l’énigme comme un code d’interprétation de l’humain, avec un résultat d’abord nihiliste. Le retour à l’ordre des peintres du début du Novecento, comme dans l’ autoportrait maussade de Sironi de 1908, semble essayer de retrouver cette harmonie perdue entre l’homme et la réalité.

L’exposition se termine par Le visage et le regard, qui rassemble des interprétations modernes de l’autoreprésentation, dont L’homme noir de Michelangelo Pistoletto et L’autoportrait de Mario Ceroli , submergé par Bill Viola. L’œuvre Ecstasy II de la série Eyes Closed de Marina Abramović transforme le visage de l’artiste en un symbole de la souffrance universelle.

“Le premier était Narcisse, qui s’est regardé dans le miroir d’eau et a connu son propre visage. Le premier autoportrait. Puis vint le selfie”, a déclaré Gianfranco Brunelli, directeur des grandes expositions de la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì. “Au fil des siècles, représenter son propre visage, sa propre image a été pour chaque artiste un défi, un hommage, un message, une projection, un exercice d’analyse profonde qui montre les aspirations idéales et les expressions émotionnelles, mais qui révèle aussi la maîtrise et le talent. Il faut alors un miroir. Peur, prudence ou désir, voire impatience de se regarder. Allégorie des vices et des vertus”.

Pour plus d’informations : www.mostremuseisandomenico.it

Photos de l’installation : Emanuele Rambaldi.

Les musées San Domenico de Forlì organisent une grande exposition sur le portrait de l'artiste, de l'Antiquité au XXe siècle.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.