Les chefs-d'œuvre de la collection Torlonia sont exposés au Louvre

Les chefs-d’œuvre de la collection Torlonia, la plus grande collection privée de sculptures antiques conservée à ce jour, rassemblée par les princes Torlonia au XIXe siècle à Rome, sont dévoilés dans une série d’expositions-événements. Le Louvre accueille, du 26 juin au 11 novembre 2024, la première exposition de marbres de Torlonia en dehors de l’Italie, dans les appartements d’été nouvellement restaurés d’Anne d’Autriche, qui abritent la collection permanente de sculptures antiques depuis la création du musée du Louvre au XVIIIe siècle. L’exposition, intitulée Chefs-d’œuvre de la collection Torlonia et organisée par Cécile Giroire et Martin Szewczyk, vise à mettre en lumière quelques chefs-d’œuvre de la sculpture antique et invite les visiteurs à admirer les joyaux incontestés de l’art romain, mais aussi à découvrir les débuts de l’histoire des musées dans l’Europe des Lumières et du XIXe siècle.

Née de la passion pour l’art antique des princes Torlonia, héritiers des pratiques nobiliaires de la Rome papale, la collection Torlonia ambitionnait, notamment avec l’ouverture du musée Torlonia dans les années 1870, de rivaliser avec les grands musées publics : musées du Vatican, musées du Capitole et musée du Louvre. Depuis 2020, la collection fait l’objet d’une série d’expositions-événements qui offrent au public la possibilité de redécouvrir, après une longue éclipse, l’exceptionnelle collection de sculptures du musée créé par Alessandro Torlonia en 1876 et fermé au milieu du XXe siècle.

Les deux étapes de l’exposition, à Rome et à Milan, sous la direction de Salvatore Settis et Carlo Gasparri et sous la haute surveillance de la Surintendance spéciale de Rome, ont permis de reconstituer l’histoire de la collection à rebours. L’exposition parisienne, quant à elle, procède de la volonté de présenter au public, dans un lieu chargé d’histoire, cette collection peu connue en France et invite à un voyage esthétique et archéologique à travers les œuvres qui la composent, en établissant un dialogue avec les collections du Louvre.

La présentation au public d’une collection de sculptures antiques du plus haut niveau artistique, accessible seulement jusqu’à récemment, dans un espace traditionnellement consacré à l’exposition de sculptures depuis les débuts du musée du Louvre, et donc d’une importance majeure dans l’histoire des musées, constitue donc un triple événement en 2024.

Articulée autour des chefs-d’œuvre de la collection Torlonia, l’exposition s’attache également à révéler les genres emblématiques de la sculpture romaine, ainsi que l’hétérogénéité de ses thèmes et de ses formules stylistiques. Portraits, sculptures funéraires, copies de célèbres originaux grecs, œuvres inspirées de modèles grecs des périodes archaïque et classique: les figures du thaosos dionysiaque et les allégories révèlent un répertoire d’images et de formes qui font la force de l’art romain, tandis qu’un dialogue s’établit entre deux collections sœurs, les sculptures du Louvre et celles du musée Torlonia, du point de vue de l’histoire des collections.

L’exposition est centrée sur l’histoire de la collection exposée autrefois au musée Torlonia et sur les particularités liées aux circonstances de son origine. Constituée de marbres trouvés sous terre à Rome, épicentre du pouvoir et de la production artistique de l’Occident romain, ou dans ses environs immédiats, la collection rassemble des sculptures relevant de l’art cultivé, d’une grande qualité d’exécution. Elle comprend également des œuvres provenant de collections plus anciennes, mises au jour à partir du XVe ou du XVIe siècle et qui, en raison de leur longue histoire, ont été transformées et adaptées au goût de l’époque. La spécificité de la collection Torlonia, à la fois dernière collection princière de Rome et musée tourné vers l’avenir, est représentée par une œuvre extraordinaire, déjà connue au XVIIIe siècle : le Caprone restauré par Gian Lorenzo Bernini.

Trésor de chefs-d’œuvre de la sculpture romaine, le musée Torlonia, fondé selon le principe d’une sélection critique et d’un classement scientifique des collections, conserve l’empreinte séculaire de l’histoire du collectionneur. Les origines de la collection ont conduit Alessandro Torlonia, dans la seconde moitié du XIXe siècle, à en faire un musée ouvert à de petits groupes de visiteurs. Se démarquant de la collection à l’ancienne, le musée d’Alessandro Torlonia en reste profondément imprégné, résultat de la rencontre de deux dynamiques historiques : la passion aristocratique pour les antiquités, d’une part, et la naissance de la discipline de l’archéologie, d’autre part.

L’exposition commence par la section Opera nobilia. L’art de la copie. La pratique de la copie de sculptures grecques célèbres a commencé à se développer au IIe siècle avant J.-C. et est devenue une forme d’art à part entière à l’époque impériale romaine. La reproduction des originaux se fait en prenant des mesures pour guider le sculpteur, tandis que la diffusion des modèles est assurée par la production de moulages en plâtre (dont certains ont été retrouvés lors de fouilles archéologiques). La copie d’œuvres nobles de la sculpture grecque est devenue une pratique caractéristique et emblématique de l’art romain, reflétant la formation d’un canon d’œuvres artistiquement exemplaires. Le musée Torlonia coïncide avec le grand mouvement académique qui, à partir du milieu du XIXe siècle, a développé la méthode du croisement des sources antiques et du corpus des copies romaines pour étudier l’art grec. La restauration des sculptures intègre les progrès de cette recherche. La collection comprend un certain nombre de copies romaines qui permettent de comprendre cette pratique, née dans le monde hellénistique et qui a atteint son apogée dans les premiers siècles de l’Empire romain. La qualité artistique des célèbres originaux grecs est également perceptible sous le ciseau du copiste. La comparaison de deux répliques de l’original du Satyre au repos met en lumière le problème de la copie, crucial pour la compréhension de la pratique artistique romaine. Si l’Hestia Giustiniani, dont le prototype peut être attribué à un maître du début de l’époque classique (470-460 av. J.-C.), est une sculpture dont la qualité d’exécution suggère qu’elle provient d’un atelier de haut niveau, elle n’est pas la seule copie qui témoigne de l’influence des originaux admirés à l’époque impériale. Toutes les répliques illustrent un fait essentiel pour comprendre l’art romain dit “cultivé” : l’art des sculpteurs et les désirs des commanditaires ont été profondément influencés par une culture esthétique tournée vers les modèles grecs et, plus précisément, vers les chefs-d’œuvre grecs du passé.

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L’art cultivé. Styles du passé grec est le titre de la deuxième section. Pline l’Ancien témoigne dans ses écrits que les modèles préparatoires du sculpteur grec Arcésilas, actif à Rome au milieu du Ier siècle avant J.-C., se vendaient plus cher que les œuvres achevées d’autres artistes. Les sculpteurs grecs actifs à Rome à partir du IIe siècle et surtout du Ier siècle avant J.-C. offraient aux clients romains un répertoire éclectique de formes issues des expériences artistiques de la Grèce archaïque, classique et hellénistique. L’activité des ateliers dits “néo-attiques” a eu des conséquences sur l’art romain en général, au-delà du domaine de la sculpture : tous les artistes et artisans romains ont utilisé ces modèles dans de nombreux domaines de la production figurative. La collection Torlonia, constituée à l’épicentre de cette activité florissante et éclectique, porte l’empreinte de ce phénomène artistique. Des figures de maenades tirées de l’œuvre du sculpteur attique Callimachus (fin du Ve siècle av. J.-C.) sont reproduites pour décorer de luxueux meubles en marbre, comme le cratère de la collection Torlonia. La coupe Albani, décorée extérieurement de scènes représentant les Travaux d’Hercule, s’inscrit dans la même veine : une recherche artistique qui présente toutes les caractéristiques du néoclassicisme. Les différentes scènes décoratives témoignent de la reproduction, à la fin du Ier siècle avant J.-C., sur un support différent, de prototypes réalisés dans la seconde moitié du IVe siècle. La juxtaposition de figures élaborées à partir de prototypes stylistiquement différents est évidente sur l’autel aux trois divinités : Zeus et Athéna, avec le dessin du drapé, la stylisation ornementale de la barbe et des cheveux, et la pose presque rigide des figures, contrastent avec la figure féminine marchant dans la direction opposée, caractérisée par un drapé profond et plastique et la forme naturelle des cheveux. Conséquence directe de cet art cultivé et pétri de références, les sculpteurs revisitent et mélangent les modèles grecs, souvent de manière éclectique. Cette prolifération de styles et d’images est à la base d’une des caractéristiques les plus significatives de l’art romain : l’éclectisme.

Elle se poursuit avec la section Entrer dans la danse. La modernité hellénistique. L’approche rétrospective adoptée par les sculpteurs de la fin de l’époque hellénistique pour répondre aux goûts et aux exigences des mécènes romains a profondément structuré les relations entre l’art grec et l’art romain (comme en témoignent les œuvres d’art retrouvées dans les villas de l’aristocratie romaine). Néanmoins, la réception romaine de l’art grec a vu l’assimilation des styles et des motifs de la modernité hellénistique. L’iconographie dionysiaque, aussi pittoresque que ses sujets de genre, était destinée à décorer les espaces domestiques des patriciens. L’exceptionnel groupe de l’Invitation à la danse, retrouvé sur le site archéologique de la Villa dei Sette Bassi, représentant un satyre dansant et une nymphe assise, est généralement attesté dans l’iconographie des monnaies. Les images de la procession dionysiaque et de son extase, largement utilisées par les artistes néo-attiques, ont offert aux sculpteurs la possibilité de développer un art baroque, riche en expressivité et en sensualité corporelle. Le magnifique exemplaire, restauré en buste, du type du Satyre ivre d’ Herculanum, dont l’expressivité et le mouvement accentué sont caractéristiques des recherches des sculpteurs sur parchemin du IIe siècle avant J.-C., et le fascinant Silène de type césiite représentent deux déclinaisons appartenant au même courant artistique des sujets de genre. Le développement de l’iconographie égyptienne, allégorique ou liée à la large diffusion des cultes alexandrins d’Isis, de Sérapis et d’Harpocrate, peut également être rattaché aux expériences hellénistiques. Cette modernité hellénistique constitue un autre aspect de l’influence considérable exercée par les formes grecques dans la culture artistique romaine. Choisies par de riches mécènes, notamment pour décorer leurs somptueuses demeures, ces œuvres du goût moderne de l’époque hellénistique ont été retrouvées en grand nombre à Rome et figurent ainsi dans la collection des princes de Torlonia.

La section suivante s’intitule La vie des formes. L’originalité de la sculpture romaine. Inspirée par l’art grec, dans lequel elle a puisé l’essentiel de ses ressources artistiques et figuratives, la sculpture romaine fait preuve d’une vitalité qui se traduit par une expression totalement nouvelle : nouveaux besoins, nouveaux genres, nouvelles orientations esthétiques et iconographiques proclament l’originalité de la sculpture romaine, comme en témoignent les œuvres de cette section. Le répertoire “héraldique”, fruit de la reprise des modèles grecs par les ateliers néo-attiques, revêt une importance considérable pour le développement de l’art romain. Associant des personnages en action dans des compositions symétriques, il consiste en un ensemble de motifs à décliner à volonté, où l’image, chargée de significations génériques, acquiert une dimension symbolique au lieu de transcrire le geste de manière réaliste. Ce principe de composition sera utilisé pour créer de nouvelles images mythiques, comme la tauroctonie de Mithra, culte d’origine persane dont l’image est à la fois narrative et profondément symbolique. La liberté avec laquelle sont utilisés les principes de perspective et de construction réaliste de la figuration est mise au service de la fonction symbolique de l’image. Le relief avec vue sur le Portus Augusti est unique dans l’art romain et, avec ses registres topographiques et symboliques qui se mêlent vivement, sans respecter aucune perspective rationnelle, il témoigne de la fragilité de la frontière entre l’art savant et l’art populaire. Les genres iconographiques et les typologies inventées pour répondre à de nouvelles demandes font partie des originalités de l’art romain. Les images de barbares vaincus, inspirées de l’art hellénistique, proclament la puissance et l’invincibilité de l’empereur sous une forme monumentale et expriment l’art impérial dans son essence. Enfin, les grands sarcophages utilisés pour l’inhumation des morts à partir du IIe siècle après J.-C. ont favorisé le développement de l’art du relief. Récit continu, scènes mythologiques à caractère “héraldique”, allégories présentant le défunt comme l’un des sept sages de la Grèce antique ou compositions “biographiques” vantant les exploits privés ou publics du commanditaire, enrichissent un répertoire d’images d’une étonnante vitalité, symptomatique d’un art romain qui s’inspire de sources diverses pour aboutir à une expression tout à fait singulière.

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Une histoire partagée. Deux collections sœurs compare les marbres de la collection Torlonia et ceux du Louvre, qui partagent souvent une histoire commune ; de nombreuses œuvres sont attestées dans la même collection, à l’époque de la Renaissance ou dans les siècles suivants. De ces origines communes découle le fait que les deux collections traduisent concrètement l’évolution du goût pour l’antiquité et la manière dont il s’exprime. Les antiquités du Louvre et celles de Via della Lungara retracent ainsi une longue histoire des pratiques de collection. La collection du musée Torlonia et la collection de sculptures grecques et romaines du musée du Louvre (jusqu’au milieu du XIXe siècle) semblent se refléter l’une l’autre comme deux collections sœurs. Certaines œuvres ont été trouvées sur le même site, mais dans des circonstances différentes, comme les marbres de la villa d’Hérode Atticus sur la voie Appienne. Hérode Atticus, grand notable athénien, sénateur romain, ami des empereurs, philosophe et orateur, est l’une des figures les plus influentes du IIe siècle de notre ère. Des fouilles archéologiques ont révélé plusieurs de ses résidences, tant en Grèce qu’à Rome, où il possédait une somptueuse villa au sud-est de la ville, le long de la voie Appienne. Dès le XVIIe siècle, des fouilles sur le site ont permis de découvrir des sculptures et des inscriptions qui ont été transférées de la collection Borghèse au Louvre en 1807. Dans la première moitié du XIXe siècle, la famille Torlonia a également entrepris des fouilles dans la région qui ont permis de mettre au jour des sculptures provenant de la villa du sénateur athénien. L’exposition du Louvre est l’occasion de réunir un petit ensemble d’œuvres évocatrices de la personnalité d’Hérode Atticus, dispersées dans l’histoire des collections. Ces fragments révèlent la personnalité d’un mécène et d’un collectionneur d’une grande profondeur culturelle, proche de la cour impériale et figure centrale des milieux intellectuels de l’Empire. Les sculptures réunies dans cette section, qui constituent un rare témoignage de ce que l’archéologie a révélé sur les propriétés et les collections d’Hérode Atticus à Rome et en Grèce, attestent de l’origine topographique commune des collections. Un autre lien qui unit les deux collections, selon l’expression de Salvatore Settis, est le fait qu’elles sont toutes deux des “collections de collections”. Avant de s’enrichir d’œuvres issues de fouilles en Grèce, en Asie Mineure, en Afrique du Nord et au Proche-Orient, les Galeries des Antiquités du Louvre - salles où la sculpture est presque exclusivement exposée, selon un schéma qui sera repris dans le musée d’Alessandro Torlonia - présentent, dans le premier demi-siècle de son existence en tant que collection publique, des pièces provenant des collections royales (acquises en grande partie à Rome auprès des collections de la noblesse et des cardinaux) et d’importants apports des collections Borghèse et Albani. La présentation (à l’échelle monumentale) réunit des sculptures qui ont fait partie des collections des illustres familles Savelli, Cesi et Médicis au XVIe siècle, et de la collection Albani au XVIIIe siècle, révélant une multiplicité de parcours qui écrivent l’histoire riche et complexe des collections d’antiquités entre la Renaissance et le XIXe siècle. L’œuvre antique, objet de plaisir esthétique et de prestige, modèle pour les artistes, symbole d’un idéal de civilisation et objet de connaissance, est au cœur de la culture européenne et de l’idée de musée qui a donné naissance au Louvre.

La passion pour l’Antiquité dans la Rome des débuts de l’humanisme a longtemps précédé l’idée que ces fragments en ruine de la Rome antique devaient être restaurés et complétés. Les premières descriptions de palais romains, comme celles de la cour du Palazzo Savelli au Teatro Marcello, mais surtout les dessins de Martin van Heemskerck et de Pierre Jacques, révèlent comment ces collections étaient généralement présentées au XVe siècle : des fragments de sculptures, disposés sans ordre apparent, appréciés comme des ruines antiques. Dans les premières décennies du XVIe siècle, un nouveau modèle esthétique s’impose : la pièce antique devient un objet esthétique entre l’Antiquité et l’époque moderne. Compléter des statues fragmentées devient un sujet pour les artistes, en premier lieu pour les sculpteurs, qui y voient une occasion de se confronter au style antique ; mais c’est aussi un sujet pour les mécènes, qui cherchent à créer des compositions harmonieuses à l’intérieur des palais et des villas suburbaines, qui jouent le rôle d’un décor palatial. L’histoire de la restauration des antiquités est donc celle de la transformation des attentes des collectionneurs d’une part, et de la démarche des sculpteurs d’autre part : Des restaurations virtuoses en marbre polychrome du XVIIe siècle à la restauration archéologique pratiquée au musée Torlonia dans les années 1870, en passant par l’approche littéraire héritée de la Renaissance, les grandes tendances qui ont caractérisé l’assimilation de la sculpture antique par les modernes seront retracées dans leurs grandes lignes, à travers des exemples concrets, jusqu’à l’avènement de l’objet archéologique dans sa dignité de fragment au XIXe siècle.

Les chefs-d'œuvre de la collection Torlonia sont exposés au Louvre

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