Marche
La restauration de la Visitation de Lorenzo Lotto : un chef-d'œuvre qui reprend vie. Avec son mystère
La restauration de la Visitation de Lorenzo Lotto, achevée en 2023 grâce au financement Art Bonus, a marqué une étape importante dans la protection du patrimoine artistique italien. L'intervention, menée sous la direction de la restauratrice Francesca Pappagallo, confirme que Jesi est un pionnier dans l'utilisation de l'incitation pour la restauration des œuvres de Lotto.
Par Noemi Capoccia | 29/01/2025 16:31
Le programme de restauration de la Visitation de Lorenzo Lotto (Venise, 1480 - Lorette, 1556/1557), une œuvre conservée à la Pinacoteca Civica di Palazzo Pianetti à Jesi, est certainement une étape importante dans la préservation du patrimoine artistique italien. L'intervention, achevée à la fin de l'année 2023, a été rendue possible grâce à un financement total de 7 000 euros dans le cadre du décret Art Bonus, mis à disposition par Intesa Sanpaolo Spa et TreValli Cooperlat. La contribution a donc permis de répondre aux besoins de conservation et de récupération esthétique de l'œuvre, tandis que la conception de la réparation a bénéficié de l'expérience de la restauratrice Francesca Pappagallo, qui a restauré toutes les autres œuvres de Jesi par Lotto conservées à la Pinacoteca Civica di Palazzo Pianetti. En ce qui concerne Jesi, la ville des Marches a été pionnière en 2014 dans l'application du décret Art Bonus, profitant de l'incitation pour la restauration du support en bois de la Déposition de Lotto, peinte en 1512.
La Visitation a été peinte par Lotto en 1532 pour un autel de l'église de San Francesco al Monte degli Osservanti, où elle a été placée en symétrie avec une autre œuvre du même artiste, la Madonna delle Rose de 1526. Les recherches historiques menées en 2011 par l'universitaire Sara Tassi indiquent que la famille Rocchi aurait commandé la Visitation en mémoire de Fiore Iutii (ou Juzi), épouse de Gentiluccio Rocchi. Cette hypothèse, consolidée par l'utilisation de pigments coûteux comme l'azurite et le lapis-lazuli, contraste avec l'attribution précédente aux frères observateurs de l'église de San Francesco al Monte à Jesi, qui auraient certainement choisi des matériaux moins exigeants. En outre, Fiore Juzi pourrait être la femme qui se tient à l'arrière-plan, la seule qui soit tournée de face et la seule qui semble complètement désintéressée par ce qui se passe à côté d'elle.
Située dans un intérieur domestique, la scène se déroule entre regards et mains tendues. Un rideau vert délimite un espace intime, où quatre figures féminines se détachent au premier plan. Parmi elles, l'image d'Élisabeth, en état de grossesse avancée, qui répond aux questions de sa jeune cousine Marie en levant le regard et les mains vers le ciel, en signe d'acceptation de la volonté divine, est frappante. Un seul personnage masculin, Zacharie, apparaît dans le tableau, relégué au bord d'une porte, laissé en marge de l'univers féminin complété par les deux femmes de droite, identifiées selon les cas comme deux servantes, ou comme Marie de Cléophas et Marie Salomé. L'étagère située en face de la scène abrite une nature morte à forte valeur symbolique : le vase, qui représente Marie, contraste avec l'orange, symbole du péché originel et d'Ève. La calebasse, quant à elle, fait allusion à la mort et à la résurrection, tandis que les instruments d'écriture évoquent le Nouveau Testament, par opposition au parchemin de l'Ancien Testament. Dans la lunette ci-dessus, l'Annonciation introduit le thème du contact avec le divin entre la Vierge Marie et l'archange Gabriel.
L'état de l'œuvre avant la restauration : criticité et potentiel
En raison de certaines criticités structurelles et chromatiques, une restauration s'est avérée nécessaire. En effet, la toile présentait un relâchement marqué accompagné de déformations évidentes dans la partie supérieure et d'une courbure prononcée dans la partie inférieure. En outre, la surface peinte était altérée par des vernis oxydés qui brouillaient les couleurs d'origine et provoquaient des blanchiments désagréables, en particulier dans les zones ombragées.
Ces altérations étaient très visibles dans les pigments de lapis-lazuli et d'azurite utilisés par l'artiste. On a d'abord craint que ces défauts soient le résultat d'interventions anciennes et maladroites qui auraient enlevé les glaçures délicates d'origine, aplatissant ainsi le raffinement du modelé, mais des analyses préliminaires ont révélé que ces imperfections étaient causées par des couches superposées de matériaux altérés.
Techniques innovantes et résultats de la restauration
Mais qu'a découvert la restauratrice Francesca Pappagallo au cours du processus de réparation ? Des détails tels que le drapé du manteau de la Vierge, l'aile de l'archange Gabriel et la bourse de sainte Élisabeth, cachés par des interventions antérieures, dont la plus récente remonte à la fin des années 1970, sont apparus.
"L'opération complexe de nettoyage a donc permis d'obtenir une extraordinaire récupération chromatique grâce à l'élimination de deux épaisses couches superposées de vernis altérés, les plus anciens à base de cire, appliqués lors de deux restaurations successives remontant presque certainement à des interventions du début du XXe siècle et des années 80 du même siècle", explique Francesca Pappagallo. "Outre l'élimination des couches superficielles qui ont mis en évidence le splendide modelage du Lotto qui n'a été compromis en aucune façon, des retouches grossières ont été éliminées, comme celles d'un sac suspendu par deux longs lacets sur le côté droit de Sainte Élisabeth. Le sac, noir, se détache sur un fond qui alterne entre le gris foncé et le bleu et est presque imperceptible s'il n'est pas éclairé par la bonne lumière. Lors de sa restauration dans les années 1980, il a fait l'objet de retouches déraisonnables qui ont recouvert d'intéressants éléments décoratifs en métal, dont deux longs épis de faîtage.
La Visitation a un cadre composé de baguettes de recouvrement du début du XXe siècle, semblables à celles déjà retirées de la Vierge aux Roses. Ces éléments ont été appliqués pendant la période qui a suivi l'unification, lorsque les œuvres ont été privées de leur cadre monumental d'origine pour les adapter à un contexte muséal. Avant l'intervention, quelques clous avaient déjà été observés sur la face avant du tableau, et le retrait du cadre a permis d'examiner tout le périmètre de la toile, révélant une méthode de fixation plutôt inhabituelle : le support textile a été ancré sur la face avant du cadre plutôt que sur les cales latérales. Cette astuce a entraîné une augmentation des dimensions de l'œuvre d'environ 5 cm par côté par rapport à la partie visible. Le cadre s'est également révélé original (bien qu'il ne soit pas extensible), car les joints d'angle ont été soudés à l'aide d'une colle animale forte, empêchant ainsi toute tension supplémentaire. À ce jour, l 'authenticité du clouage a été confirmée par des analyses chimico-stratigraphiques, qui ont montré que la couche de préparation à base de plâtre, de colle et d'huile siccative, appliquée par Lotto, couvrait également les lisières attachées au cadre et les têtes de clous, se prolongeant partiellement sur le bois.
"Avant la restauration", poursuit le restaurateur, "le dos du retable sur toile, le seul parmi les œuvres de Lotto provenant de Jesi, était recouvert d'un panneau de bois impénétrable qui, une fois retiré pour accéder au support, présentait des caractéristiques bien définies qui nous ont permis de reconnaître sa non-originalité et la nature d'une probable adaptation antiquaire de la période postérieure à l'unification. Une fois dégagé, le métier à tisser antique présentait les assemblages d'angle tenon/mortaise encore partiellement collés avec de la colle animale forte et hautement cristallisée et, pour la première fois depuis un siècle et demi, il a été possible d'examiner l'ensemble du support textile avec les deux pièces de tissu qui le composent et les surpiqûres qui les relient. L'observation de toute la zone périmétrale antérieure du retable a également montré le curieux mode d'ancrage du support textile au cadre qui, au lieu de reposer sur les cales latérales, est fixé à l'avant de la structure en bois par clouage ponctuel et collage, avec une augmentation dimensionnelle de l'œuvre par rapport à la partie peinte d'environ 5 centimètres de chaque côté". Les mesures précises des deux œuvres sont donc les suivantes : total des cadres, retable 166,8 x 163,1 centimètres et lunette 95,2 x 158,1 centimètres. Partie peinte totale, retable 157,5x154 centimètres et lunette 95,2x154 centimètres.
Compte tenu de l'excellent état de conservation de la structure, avec de légers signes de relâchement du support textile et une modeste dégradation du bois, il a été décidé de conserver la configuration actuelle. Ce choix se justifie également par la rareté du retable, qui semble unique parmi les œuvres sur toile du peintre vénitien conservées dans la région des Marches, souvent modifiées ou restaurées au fil des siècles. La restauration a consisté à consolider le cadre d'origine rendu extensible par l'ajout de quatre tendeurs d'angle en acier. Pour la lunette, en revanche, plusieurs travaux ont été effectués : un nettoyage approfondi du cadre et de la doublure et un réglage stable de la tension à l'aide d'un cadre de support moderne.
"En recoupant les informations obtenues lors de l'inspection visuelle avec les résultats des recherches scientifiques menées par le Dr Pietro Rosanò de Padoue, il a été confirmé que le cadre du retable et sa fixation étaient ceux de l'original de Lorenzo Lotto, attestant que le Retable de la Visitation de Jesi est une œuvre de conservation unique en son genre. En effet, l'échantillon de fil prélevé sur le bord de la toile montrait des concrétions de matériaux identiques à ceux utilisés pour la surface peinte, qui étaient également présents sur la tête des clous, sans solution de continuité avec ceux-ci. À ce stade, il était impératif de préserver le statu quo , ce qui, après la restauration des quelques parties en bois particulièrement détériorées ou effritées effectuée par Mauro Marcolini et Lorenzo Mondaini, impliquait d'obtenir l'extensibilité de l'ancien cadre, afin de maintenir le support textile dans une tension adéquate, en décousant prudemment les joints d'angle et en les équipant de tendeurs en acier inoxydable modifiés à cet effet. L'intervention a ainsi permis de rétablir la planéité du support textile tout en préservant pleinement ses caractéristiques d'origine".
La signature et le mystère des figures manquantes
La signature apposée par Lotto sur l'œuvre, sujet qui a suscité de nombreuses discussions, n'a pas révélé de nouveaux éléments après nettoyage. On peut lire clairement "∙ L ∙ Lotus ∙ 15...", mais il n'y a pas de traces ou de restes des deux derniers chiffres, apparemment réalisés sur le bleu du manteau de la Vierge. Cette circonstance renforce l'hypothèse selon laquelle même l'historien de l'art Giovanni Morelli, qui a vu l'œuvre le 9 mai 1861, n'a pas été en mesure de les déchiffrer, comme le montrent ses notes sur un nettoyage intensif antérieur qui, selon lui, avait compromis certaines zones de la peinture, les confondant avec des taches dans la même zone. Une autre question concerne le choix de Lotto de placer les deux dernières figures sur une surface bleu foncé qui les rend pratiquement illisibles, alors qu'il disposait de suffisamment d'espace pour signer et dater l'œuvre plus clairement. Bien qu'une explication définitive soit peu probable, une hypothèse possible pourrait être liée aux études sur la commande du tableau par la famille Rocchi, déjà mentionnée, propriétaire de l'autel et de la sépulture de San Francesco al Monte.
"Lors du nettoyage, effectué à l'aide de puissantes sources lumineuses, aucun indice n'est apparu dans la signature des deux derniers chiffres de la date, qui auraient dû être peints en noir sur une ombre bleu foncé du manteau de Marie", explique le restaurateur. "Après avoir observé l'inscription sous un éclairage puissant, avant, pendant et après le nettoyage, je me suis demandé pourquoi Lotto avait choisi d'écrire les deux derniers chiffres dans une couleur qui les rendrait illisibles même dans des conditions d'éclairage optimales. Compte tenu de l'attention maniaque de Lorenzo Lotto et de son souci du détail, la question devient plus intéressante : pourquoi inscrire les chiffres sur un bleu si foncé qu'il les rend pratiquement invisibles ? Tout d'abord, je ne crois pas qu'il s'agisse d'une question d'espace, car le banc sur lequel la signature est inscrite dispose d'une surface suffisante pour inscrire la signature et la date sur une seule ligne. De plus, on ne peut pas attribuer cela à l'habitude de Lotto d'écrire la signature en italique sur une seule ligne, alors que dans l'Adoration de l'Enfant de la National Gallery, par exemple, la même signature est disposée sur deux lignes. Mon hypothèse, qui n'est bien sûr qu'une suggestion, est que Lotto a voulu "cacher" les deux derniers chiffres de la date. Les lectures de la signature faites au fil des ans par certains chercheurs, et reprises dans des contributions ultérieures, ont parfois identifié au moins la présence du chiffre trois de la décennie, mais cela pourrait provenir d'une mauvaise interprétation des petites taches causées par l'accumulation de saletés dans les dépressions du tissu à chevrons. À la lumière de tous ces éléments, l'interprétation la plus séduisante est celle que je suppose dans l'intention de Lotto d'inscrire la date au milieu, laissant aux mécènes, puis aux lecteurs de l'histoire du tableau, la liberté de l'associer à des événements d'une période antérieure".
Il convient également de noter l'identification des fleurs représentées sur le sol : il s'agit de Viola odorata (violette) et de Cheirantus cheiri (violette jaune). La signification symbolique de ces fleurs a été attribuée par presque tous les spécialistes à la Vierge Marie pour symboliser sa pureté et son humilité ou les Mystères douloureux. Cependant, les fleurs, comme le fait remarquer Francesca Pappagallo, sont placées à côté et derrière la Madone dans un cadre pictural plutôt inhabituel si l'on veut lui attribuer leur symbolisme. Et, comme si cela ne suffisait pas, elles ont été réalisées dans une partie plutôt étroite du sol par rapport à l'espace plus grand, et d'ailleurs vide, que l'on peut voir juste entre les deux saintes femmes. "En fait, les fleurs, ni fanées ni épanouies, se trouvent juste devant la figure féminine à l'arrière-plan, la seule tournée de face et qui semble ne pas participer à l'événement sacré : Fiore Juzi".La femme, reconnue par la chercheuse Sara Tassi de Jesi, a fait son testament le 29 août 1519, alors qu'elle était en proie à de fortes fièvres dues à un avortement au huitième mois et qu'elle devait mourir peu de temps après. "En suivant cette interprétation, on peut donc affirmer que leur présence emblématique ne se réfère pas à Marie mais à la noble femme de Jesi dont le regard appartient désormais à une autre dimension", conclut le restaurateur. "Après la restauration, les fleurs ont été identifiées avec précision comme Viola odorata ou Viola Mammola ou Violetta et comme Cheirantus cheiri ou Violette jaune, qui, rapportées à l'histoire personnelle de Fiore, prennent des nuances symboliques particulières. En effet, dans la Rome antique, les violettes étaient un symbole de deuil et étaient jetées sur les tombes des enfants morts comme symbole d'innocence et de pureté, tandis que les giroflées jaunes sont un symbole de fidélité absolue et d'amour capable de survivre aux malheurs. Gentiluccio di Giovan Battista Rocchi, qui a probablement commandé la Visitation de Jesi pour l'autel de sa famille, dans l'événement tragique que Lorenzo Lotto semble vouloir nous rappeler, perd non seulement sa femme bien-aimée mais aussi son fils aîné qui était sur le point de naître. Une œuvre donc, celle de Lotto, entièrement dédiée à la maternité dans toutes ses facettes, même douloureuses, en souvenir d'une mère qui n'est jamais née.
