Vivre dans la maison de l'un des plus grands maîtres de l'art. Alessandra Spranzi à la Casa Morandi

Les maisons-musées d’artistes sont des lieux précieux et difficiles à concevoir en raison de la nécessité oxymorique de faire pénétrer les visiteurs (avec les mesures de sécurité qui s’imposent) dans un espace à l’origine privé, afin de rendre traçables et lisibles les empreintes de la personnalité créatrice qui l’a habité et façonné, tout en en préservant le secret et l’atmosphère. Plus l’opération de muséalisation est délicate, plus la poétique de l’artiste en question est imprégnée des suggestions provenant de cet environnement et s’y stratifie au point d’y être largement identifiée. À Bologne, nous trouvons un exemple emblématique de cette coïncidence dans la maison-atelier, située Via Fondazza 36, où Giorgio Morandi (Bologne, 1890 - 1964) a vécu et travaillé de 1933 à sa mort (la famille résidait auparavant au numéro 38 de la même rue), ouverte au public fin 2009 à la suite d’un projet de rénovation réalisé par l’architecte Massimo Iosa Ghini.

La Casa Morandi combine des espaces fonctionnels, tels que la bibliothèque avec plus de 600 volumes consultables sur rendez-vous et les salles d’exposition avec des vitrines qui racontent la vie du maître à travers des photographies, des livres, des documents et des œuvres de sa collection d’art ancien, propriété de la municipalité de Bologne suite à une donation, et des espaces privés, tels que l’atelier, l’antichambre et la réserve où des vases, des bouteilles, des coquillages et des modèles d’étude, ainsi que des outils de peinture, ont trouvé leur nouvelle demeure. Ces dernières pièces, restaurées telles qu’elles étaient à l’époque où l’artiste y vivait, sont protégées par des barrières transparentes qui obligent le visiteur à rester sur le seuil, d’où il peut pénétrer dans le silence de la méditation visuelle de Morandi, avec son regard et son imagination. Il n’y a pratiquement pas d’œuvres autographes, à l’exception d’une petite peinture florale de jeunesse, d’une eau-forte représentant le jardin de la maison et de la gravure Trei tra due case a Grizzana (Arbres entre deux maisons à Grizzana ) d’un tirage posthume, exposée à côté de la plaque originale. La visite de ce lieu est indispensable pour qui veut vraiment pénétrer dans l’univers créatif de Morandi qui, tout au long de sa vie, a jalousement préservé la dimension isolée de son monde pictural, protégeant de toute intrusion extérieure le lieu où se matérialisait sa création par une confrontation continue avec les objets. Le corpus de son œuvre, composé de 2 850 tableaux (dont 1 930 natures mortes, 587 paysages, 280 tableaux de fleurs, 46 portraits et 7 autoportraits) est le résultat d’un processus ininterrompu d’observation et de méditation étalé sur de longues périodes de temps, le même temps que la contemplation de sa peinture exige de l’observateur pour en saisir la raison, en accédant et en se plaçant avec son esprit au niveau de la représentation du visible qu’il recherchait constamment.

Pour Morandi, l’art appartient à la sphère de l’indicible et, dans son atelier retiré, il compose sans cesse ses théâtres d’objets métaphysiques où tout se cristallise dans une vérité glacée d’ordre et de mesure à travers des ajustements infinitésimaux entre espace, objet et couleur opérés sur la physicalité de ses objets-sujets avant même qu’ils ne deviennent des tableaux. “Il n’y a rien de plus abstrait que le visible”, répétait-il, car la réalité change au moment même où elle est soumise à l’observation. L’enchantement silencieux de ses tableaux, dans lesquels les vibrations tonales font frémir et osciller les formes, les rendant évanescentes, est donc le résultat d’un processus méticuleux de construction et de composition dans un atelier utilisé comme s’il s’agissait d’une caméra optique naturellement prédisposée à s’immerger dans l’acte de regarder en cadrant correctement les objets dans une lumière appropriée pour trouver une vérité faite non pas de vraisemblance, mais d’harmonie et de mesure. Et c’est précisément dans son atelier, avec les tables placées à différentes hauteurs par rapport à la fenêtre et au chevalet, qu’il avait trouvé les proportions idéales, correspondant à celles qu’il voulait donner à sa peinture, fermement axées sur la préservation de l’intention de ce qu’il recherchait dans le visible. Si la mise en place d’une maison-musée pose, comme nous l’avons dit, un certain nombre de questions, beaucoup d’autres se posent lorsqu’un artiste est invité dans ce lieu, invité à approfondir et à actualiser la figure et l’œuvre de l’hôte absent par sa propre intervention.

Comme d’habitude, la Casa Morandi est cette année encore l’un des lieux institutionnels d’ART CITY Bologna, le programme d’expositions et d’initiatives promu par la municipalité en synergie avec BolognaFiere sous la direction artistique de Lorenzo Balbi, qui pour cette édition aura une durée plus longue afin de permettre au public de différer les visites avant et après Arte Fiera. Parmi les premiers événements déjà mis en place, en attendant que la ville fourmille de propositions d’expositions dans quelques jours, figure l’exposition (réalisée en collaboration avec la galerie P420) Il quale cerca solo la sua bellezza, dans la manière décrite ici par Alessandra Spranzi, invitée pour l’occasion à comparer son travail avec l’héritage artistique de Giorgio Morandi dans cet espace si fortement caractérisé. L’une des artistes les plus intéressantes de la photographie italienne contemporaine, elle a été recrutée par Lorenzo Balbi en raison de la compatibilité de sa sensibilité pour les objets et de l’immédiateté de sa composition avec le modus operandi du maître bolonais. Un défi ardu, compte tenu de la faible tolérance du peintre pour les “invités” dans ses espaces intimes de vie et de travail, et plus encore pour ceux (y compris ses étudiants à l’Accademia, comme le rapportent plusieurs témoignages) qui voulaient s’aventurer sur son territoire artistique inviolable.

Spranzi, d’abord attirée par la possibilité d’habiter ces salles presque sacrées en interagissant avec le mobilier stratifié des regards infinis qui y sont conservés, décide ensuite de changer de cap, en optant pour un projet qui, malgré sa distanciation matérielle par rapport à ces fétiches, parvient à adhérer plus que jamais à leur raison d’être intrinsèque (et, par conséquent, aussi à leur muséalisation). L’élément déclencheur de ce nouveau parcours est le souvenir d’un des premiers négatifs analogiques, jamais développé, appartenant à la série Sul tavolo (2014 - en cours) dans laquelle l’artiste photographie des objets trouvés après les avoir placés sur la table de son atelier, utilisée comme une tabula rasa sur laquelle “ faire advenir des choses ”. La prise de vue en question représentait une page arrachée à une vieille édition de la première monographie sur Giorgio Morandi éditée par Arnaldo Beccaria (1939, publiée par Ulrico Hoepli), qu’elle avait achetée dans un état délabré dans une échoppe, et un tube de cuivre ramassé dans la rue utilisé comme support pour la maintenir debout, comme si elle était sur un lutrin. Les éléments porteurs de l’image sont donc le résultat d’une rencontre doublement fortuite, celle avec le livre et celle avec la page en question, représentant une reproduction en noir et blanc d’une Nature morte de 1920, appartenant à l’époque de la publication à la collection Girardon de New York, sélectionnée pour la déchirure parce qu’elle était moins abîmée que les autres.

Et encore une fois, une coïncidence plus proche de l’affinité élective étant donné la distance chronologique avec le projet actuel, la décision de faire cette prise de vue en assonance avec le regard de Morandi, restituant par des moyens conceptuels la qualité ineffable de “l’inconsistance permanente” de ses natures mortes en photographie, dans lesquelles l’image sur la page imprimée apparaît comme une pensée objectivée par la table (réelle) sur laquelle elle est posée. De l’idée de réfléchir sur cette œuvre, seule référence directe à Morandi dans sa production antérieure, est née la nécessité de la voir et de l’imprimer pour la première fois, d’abord sous forme de polaroïd (présent dans l’exposition), puis de manière plus professionnelle par l’imprimeur. Après les premières épreuves, qui n’ont jamais satisfait l’artiste dans son désir de retrouver les couleurs exactes de l’environnement original, elle s’est rendu compte que la voie à suivre était précisément d’expliciter comment, dans son travail comme dans celui de Morandi, l’importance du jeu réside dans le processus qui sous-tend l’élaboration de l’image finale. C’est pourquoi, au lieu de choisir, comme il l’aurait fait normalement, un tirage comme matrice d’autres copies identiques numérotées selon le tirage, il décide de créer une série de dix clichés (dans l’exposition il y en a neuf, pour des raisons de disposition) dans lesquels le sujet est présenté dans différentes intonations chromatiques, en suivant avec une conscience croissante, d’essai en essai, la méticulosité maniaque du peintre dans la recherche de l’équivalence parfaite de l’image peinte avec sa pensée des choses. Chaque tableau est unique parce qu’il serait impossible de réimprimer ce ton exact à une date ultérieure, et la multiplication potentiellement infinie fait appel à la même précision déraisonnable de l’intention qui a guidé le maître dans ses innombrables variations de la même composition. La progression des glissements chromatiques plus ou moins perceptiblement orientés vers l’accentuation de la dominante jaune, bleue ou rouge exige de l’auteur le même type d’attention et de concentration que Morandi avait pour les nuances des peintures et les hachures des gravures, et de l’observateur le même silence dans la contemplation attentive pour aller au-delà de la description invoquée par ses peintures. En outre, l’esthétique des prises de vue, intrigante dans sa nature essentielle et presque ordinaire, renvoie une fois de plus à l’attitude timide de la peinture de Morandi, en tant que recherche de la beauté comprise comme l’identification précise sur la toile d’une certaine déclinaison visuelle du sujet représenté, mentalement établie a priori.

En complément de cette nouvelle production, intitulée Sul tavolo #80 (2014-2024), la réflexion sur Morandi est approfondie à travers deux installations vidéo d’œuvres existantes, preuve supplémentaire de la lointaine affinité entre les deux artistes “ dans leur interprétation des objets et des circonstances ”, comme le souligne Lorenzo Balbi. La première vidéo, Metronome (don’t do it) (2023), installée dans la salle polyvalente, montre une table que l’on imagine en train d’être débarrassée après un repas, où le mobilier désordonné apparaît chargé de tension par le gros plan qui nie la vue d’ensemble et par un son de guitare qui tente de se conformer au tic-tac du métronome, parfois perturbé par celui d’une tasse à café harcelée nerveusement par un couteau. Ici aussi, outre l’intérêt générique pour la nature morte et l’objet, la question morandienne de la mesure et de la recherche de l’équilibre revient, entendue ici comme exactitude rythmique, dans les accélérations et décélérations de la ligne sonore qui ponctuent l’espace de différentes manières. Dans la seconde vidéo, Making of Ein Tisch (2018), prototype sans son d’un long métrage plus élaboré réalisé pour une exposition précédente, l’artiste se concentre sur l’apparence des choses en les encadrant d’une visière rudimentaire faite de carton enroulé. Ce dispositif rappelle le “ télescope ” que Morandi avait fabriqué lui-même à partir d’une boîte pour regarder le paysage depuis la fenêtre de sa résidence d’été à Grizzana et construire ainsi sa vision de manière similaire à celle qu’il avait dans son atelier spécialement aménagé à Via Fondazza. La vidéo, placée au bout d’un couloir étroit de la maison-musée, faisant vivre au visiteur une condition dans laquelle il est obligé de se “serrer” pour regarder, souligne comment la mise en place d’une vision non naturaliste (comme celle de Morandi et de Spranzi) implique une sélection de la pensée pour isoler les choses de leur contexte et une confrontation avec un monde artificiellement proche.

En conclusion, grâce à ce subtil réseau de parallèles, parmi les nombreuses expositions d’artistes invités qui ont eu lieu à la Casa Morandi (dont la plupart se sont concentrées sur la reproduction photographique de certains détails de l’atelier du peintre ou d’objets lui ayant appartenu), celle-ci est l’une des plus réussies dans sa double intention d’accompagner le public dans un raisonnement sur des aspects spécifiques de la poétique complexe du maître bolonais et de présenter le travail d’un artiste contemporain sans que son intervention ne soit didactique.

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