Van Dyck et ses amis à Gênes: un génie et ses collègues flamands dans la Ligurie du XVIIe siècle

Bien que le public ait assisté ces dernières années à une augmentation du nombre d’expositions sur les liens artistiques entre Gênes et la Flandre au XVIIe siècle, le sujet des Flamands en Ligurie a une histoire critique relativement récente: en dehors des premières études pionnières qui se sont succédées, quoique de manière assez sporadique, pendant la majeure partie du XXe siècle, et parfois même avant, la première contribution qui a voulu aborder de manière systématique l’étude des relations entre la Ligurie et la Flandre sur quatre siècles date de 1997, Il s’agit du volume Pittura fiamminga in Liguria, édité par Piero Boccardo et Clario Di Fabio, et de la première recherche d’Anna Orlando, une universitaire qui a consacré la majeure partie de sa carrière à l’étude approfondie de ces questions et qui, cette année, est commissaire de l’exposition Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, qui se tient dans les salles du Palazzo della Meridiana, dans la capitale ligure. Il s’agit d’un nouveau chapitre important dans l’histoire d’une exposition qui a offert de nombreuses occasions de mettre en lumière de telles relations: au cours de la seule année dernière, on peut citer l’exposition sur van Dyck entre Gênes et Palerme, ou l’exposition monographique sur Sinibaldo Scorza, tandis qu’en remontant encore plus loin dans le temps, il est impossible de ne pas faire référence à une exposition telle que L’età di Rubens, qui s’est tenue au Palazzo Ducale en 2004.

L’exposition au Palazzo della Meridiana constitue un chapitre important pour plusieurs raisons. Van Dyck e i suoi amici (Van Dyck et ses amis ) est une exposition de recherche véritable et précise, qui fait suite à une vingtaine d’années d’étude de la part du commissaire, et qui présente une quantité tout à fait remarquable d’œuvres inédites, fouille dans les inventaires (en publiant également des documents inédits) pour donner un aperçu plus précis de la présence flamande à Gênes entre 1600 et 1640, et offre des pistes pour mieux cerner les questions en suspens (pour ne citer que quelques exemples: les termes de la collaboration entre Jan Roos et Anton van Dyck, et le rôle de Cornelis de Wael sur le marché de l’art de Gênes à l’époque et dans les relations entre les artistes flamands arrivant dans la ville), et propose quelques découvertes et nouveautés résolument intéressantes: Il s’agit notamment d’une Nymphe et Satyre qu’Anna Orlando croit être le résultat du travail conjoint de Roos et van Dyck et qu’elle utilise pour corroborer certaines thèses sur les liens entre les deux artistes qui seront discutées plus en détail par la suite, et d’une Nature morte de Stefano Camogli qui est actuellement la seule œuvre signée par l’artiste, et donc un point de départ fondamental pour une reconstruction plus robuste de son activité (en effet, c’est une peinture qui a déjà été citée dans deux essais, l’un d’Anna Orlando et l’autre de Daniele Sanguineti, tous deux publiés en 2017, mais elle est exposée ici pour la première fois). Et comme toute exposition de recherche, celle du Palazzo della Meridiana représente une étape plutôt qu’un but: il y a encore beaucoup de travail à faire, compte tenu également du fait que, comme le souligne Roberto Santamaria dans son essai dans le catalogue, “par rapport aux centaines de peintures flamandes répertoriées dans les inventaires, peu ont survécu jusqu’à aujourd’hui et, parmi celles-ci, seules quelques-unes peuvent être retracées dans les documents avec une certitude absolue”.

Qui étaient donc les “amis” de van Dyck? Avec une cinquantaine de tableaux, dont huit de la main du grand peintre anversois, l’exposition prend pour prétexte le séjour génois d’ Anton van Dyck (Anvers, 1599 - Londres, 1640), arrivé dans la ville à 22 ans en 1621 et reparti en Flandre en 1627 après avoir passé au moins quatre ans en Ligurie sur les six qu’il a passés en Italie (en fait, l’artiste était basé à Gênes pour faire de fréquents voyages dans le reste de la péninsule), pour reconstituer les événements de la colonie flamande active à Gênes dans les quarante premières années du XVIIe siècle: Quelles étaient les relations entre les artistes et les mécènes, quels étaient les genres les plus populaires, quels types de collaboration s’établissaient entre les artistes flamands, quelles étaient les relations entre les ateliers, comment les collectionneurs de l’époque s’intéressaient-ils à leurs œuvres. Il convient de rappeler qu’à l’époque de l’exposition, les relations commerciales et politiques entre Gênes et la Flandre étaient très fortes: le territoire correspondant à peu près à la Belgique actuelle constituait alors l’État des Pays-Bas espagnols et était sous le contrôle direct de l’empire des Habsbourg. L’Espagne, la plus grande puissance mondiale au début du XVIIe siècle, devait contrôler la Flandre en évitant de transiter par la France ou par la mer: la route la plus sûre passait donc par Gênes, en remontant par le duché de Milan et en traversant la Franche-Comté et le Luxembourg. Gênes devient ainsi non seulement un carrefour logistique fondamental, mais aussi un lieu de transactions financières, si bien qu’en très peu de temps, au cours du XVIe siècle, la ville devient l’une des plus riches du monde. Afin de faciliter les transactions bancaires et commerciales, une importante colonie génoise s’installe dans les principales villes de Flandre, en particulier à Anvers: les tableaux, considérés comme des valeurs sûres (Roberto Santamaria rappelle que si Gênes est devenue si puissante, c’est aussi parce qu’elle a su diversifier et réinvestir constamment sa fortune), deviennent d’importants produits d’échange, si bien que plusieurs artistes flamands souhaitent se rendre directement à Gênes, à la fois pour mieux satisfaire les demandes toujours plus nombreuses des mécènes ligures et pour se tenir au courant des voyages d’entraînement continus en Italie. Nombre d’entre eux finirent par installer leurs ateliers sur les rives de la mer Ligure.

Une salle de l’exposition Van Dyck et ses amis

Après avoir montré une partie de l’Iconographie de van Dyck, c’est-à-dire la galerie de portraits imprimés de ses contemporains que l’artiste commença à composer après son retour à Anvers en 1627, l’exposition s’ouvre en présentant au public l’un de ces ateliers, celui de Cornelis de Wael (Anvers, 1592 - Rome, 1667). Artiste de grande envergure, dont les Vies de Raffaele Soprani se souviennent surtout pour ses scènes de bataille, dont certaines sont présentées dans l’exposition, de Wael était également un gestionnaire et un courtier habile, à tel point qu’il devint rapidement une référence pour la communauté flamande de Gênes. Mais c’est surtout un peintre qui a fait preuve d’une grande capacité à répondre aux besoins du marché en renouvelant sans cesse son répertoire figuratif et en jouant un rôle majeur dans la diffusion de certains genres. L’exposition propose au public une analyse précise et détaillée de ces qualités de Cornelis de Wael: une monographie inédite (hormis la contribution, en cours d’impression au moment de la rédaction du catalogue, d’Alison Stoesser) Bataille nocturne en mer entre Turcs et Chrétiens: la première monographie sur les frères Cornelis et Lucas de Wael), est une œuvre qui combine deux des typologies privilégiées par les mécènes de l’époque (la marine et la scène de bataille, deux genres que le rôle de de Wael a largement contribué à définir), tandis que Soldats à la taverne démontre l’entrée de l’artiste dans la peinture de genre, qu’il a développée lors d’un séjour à Rome et de l’étude des œuvres des Bamboccianti de l’époque, qui se sont spécialisés dans ces scènes populaires de la vie quotidienne de l’époque.

Une place est également accordée aux figures de Lucas de Wael (Anvers, 1591 - 1661), dont les contours ont été redéfinis avec plus de précision par Anna Orlando (souvent considéré comme un artiste mineur, éclipsé par son frère Cornelis, Lucas était en fait un excellent paysagiste, comme en témoigne le Paysage avec chasseurs à l’arrêt, une œuvre qui, comme c’était souvent le cas dans leur atelier, a été exécutée par des peintres de l’époque), Les deux peintres, Jan Wildens (Anvers, 1585/1586 - Rome, 1653) et Jan Wildens (Anvers, 1585/1586 - Rome, 1653), un autre paysagiste, ne s’intéressaient pas à “l’observation minutieuse de la nature définie en détail” et se spécialisaient dans “des paysages plus aérés, d’une grande valeur décorative, souvent caractérisés par un épisode de la vie quotidienne” (comme l’indique Anna Orlando dans le catalogue). Extrêmement bien représentés dans les musées génois, deux de ses paysages peints en collaboration avec Cornelis de Wael peuvent être admirés dans l’exposition: une Avenue bordée d’arbres sans précédent avec des personnages qui reprend un motif (celui de l’avenue bordée d’arbres) typique de la production de Wildens, et un Printemps dans un jardin italien, qui combine des éléments fantastiques avec des détails tirés de la réalité, destinés à évoquer la douceur d’un mois d’avril génois aux yeux de l’observateur. Les œuvres de Cornelis de Wael sont étroitement liées à celles de Vincent Malò (Cambrai, vers 1602/1606 - Rome, 1644) qui, arrivé à Gênes dans les années 1930 (contrairement à de Wael qui était peut-être déjà présent dans les années 1910), et tout en restant indépendant de son maître aîné, s’est inspiré de ses compositions antérieures pour peindre les Procès de Moïse, une autre toile inédite.

Cornelis de Wael et Andries van Eertvelt (?), Bataille nocturne en mer entre Turcs et Chrétiens (huile sur toile, 95 x 136 cm ; Collection privée)

Cornelis de Wael, Soldats à la taverne (huile sur toile, 90 x 58,5 cm ; Collection privée)

Lucas de Wael et Cornelis de Wael, Paysage avec chasseurs à l’arrêt (huile sur toile, 98 x 140 cm ; Collection privée)

Jan Wildens et Cornelis de Wael, Avenue bordée d’arbres avec personnages (vers 1613-1614 ; huile sur toile, 92 x 134 cm ; Collection Giuliana et Eugenio Tuillier)

Jan Wildens et Cornelis de Wael, Printemps dans un jardin italien ou avril (vers 1613-1614 ; huile sur toile, 123 x 191 cm ; Collection privée)

Vincent Malo, Triomphe de David (huile sur toile, 69 x 109 cm ; Collection privée)

Dans la salle suivante, l’exposition continue d’explorer la dynamique des ateliers de Gênes dans les premières décennies du XVIIe siècle (et, par conséquent, l’environnement qui a accueilli Anton van Dyck à son arrivée dans la ville en 1621). L’accent est mis en particulier sur la façon dont certains des artistes flamands qui sont venus en Ligurie sont devenus de véritables points de référence, qui ont également été en mesure de former des artistes plus jeunes, y compris de nombreux locaux. L’un des premiers artistes flamands “créés” est Stefano Camogli (Gênes, vers 1610 - 1690), également connu sous le nom de “il Camoglino”, en raison de l’origine de sa famille. Comme nous l’avons déjà mentionné, l’exposition présente ce qui, en l’état actuel des connaissances, est sa seule œuvre signée, une Nature morte avec un vase de fleurs et une vasque en cuivre avec des fruits. Camogli était l’un des peintres de natures mortes les plus appréciés à Gênes à l’époque, et la nature morte était, à son tour, un genre qui avait une grande fortune, à tel point qu’il se déclinait en plusieurs variantes: surtout, celle de la nature morte animée qui, en plus de la présence de fleurs, de fruits et d’objets disparates, voit l’apparition d’animaux. Pieter Boel (Anvers, 1622 - Paris, 1674) excelle dans ce genre, avec quelques toiles dont une surprenante Nature morte au perroquet et aux fleurs comme Vanitas, qui frappe le spectateur par la véracité de l’oiseau, et Anton Maria Vassallo (Gênes, 1617/1618 - Milan, 1660), avec une très savoureuseAllégorie inéditeavec un petit chien, un singe, un perroquet et une cruche, respectivement symboles de la fidélité, de la luxure, de la vanité et de l’instabilité: L’évidence probable qui devait servir à Vassallo à disposer d’un répertoire de figures pour d’autres compositions, a cependant été lue par Anna Orlando comme une allégorie de l’amour qui, s’il succombe à la luxure et à la vanité, peut menacer la fidélité.

Si Boel fut l’élève direct de Cornelis de Wael et Vassallo celui de Vincent Malò, Camogli, en revanche, étudia avec Jan Roos (Anvers, 1591 - Gênes, 1638), également connu sous le nom de “Giovanni Rosa”, un artiste de haut niveau qui arriva à Gênes en 1614. Défini par Anna Orlando comme “la personnalité la plus significative parmi les peintres flamands de Gênes du point de vue de sa portée strictement picturale et de ses relations avec van Dyck” (à tel point qu’il est le seul artiste auquel un essai spécial est consacré dans le catalogue), il s’est fait remarquer dans la ville par sa capacité à aborder des genres différents (de la nature morte aux thèmes sacrés, des scènes animalières aux épisodes mythologiques), par l’habileté avec laquelle il savait agencer ses compositions, par son haut degré de raffinement, par sa capacité à traiter des insertions narratives dans certains de ses tableaux. Dans la Nature morte de fruits, de légumes et de fleurs, un exemple élevé du genre dans lequel Jan Roos s’est peut-être le mieux distingué, le peintre rend “un véritable ’triomphe’ de fleurs et de fruits - raisins noirs, ambrés et verts, oranges, châtaignes, figues, grenades...”, ovaires de pavot à opium, pastèques, citrouilles, amandes et melons - dans un cadre marqué par la présence courtoise d’une base de colonne et d’un drapé rouge à l’arrière-plan" (selon Raffaella Besta dans le catalogue). Le tableau susmentionné avec Nymphe et Satyre, inédit selon la conservatrice, fruit de la collaboration entre Roos et van Dyck, est particulièrement intéressant pour tenter d’approfondir les relations entre les deux artistes. Plus précisément, Roos serait à l’origine de l’incroyable nature morte (la vraisemblance et la minutie du panier de raisins) et de la nymphe, un type de femme très similaire à d’autres que l’on retrouve dans ses tableaux, tandis que van Dyck serait à l’origine de la peinture du satyre. Quels sont donc les termes du lien qui unissait les deux peintres, compte tenu également du fait que nous connaissons d’autres œuvres qu’ils ont peintes ensemble? Selon l’hypothèse d’Anna Orlando, le jeune van Dyck aurait d’abord été invité dans l’atelier de son confrère plus expérimenté, qui était en ville depuis sept ans avant son arrivée. Les rôles s’inversent ensuite avec Jan Roos qui, en tant que peintre compétent, bien informé et expérimenté, est sollicité par van Dyck pour l’aider à réaliser ses tableaux lorsque le jeune artiste est surchargé de travail. Cela s’explique également par le fait que l’aide de Roos pouvait également s’étendre au-delà des natures mortes, étant donné que l’artiste maîtrisait une grande variété de genres.

Stefano Camogli, Nature morte avec vase de fleurs et bassin de cuivre avec fruits (après 1638 ; huile sur toile, 94 x 120 cm ; collection privée), détail de la signature de l’artiste

Pieter Boel, Nature morte au perroquet et aux fleurs comme Vanitas (vers 1650-1668 ; huile sur toile, 90 x 123 cm ; Pietra Ligure, collection privée)

Anton Maria Vassallo, Allégorie avec petit chien, singe, perroquet et pichet (huile sur toile, 37,5 x 49 cm ; collection privée)

Jan Roos, Nature morte avec fruits, légumes et fleurs (huile sur toile, 100 x 138 cm ; Gênes, Musées de la Strada Nuova, Palazzo Bianco)

Anton van Dyck et Jan Roos, Nymphe et satyre avec panier de raisins ou allégorie de la luxure (vers 1622-1623 ; huile sur toile, 102 x 126 cm ; collection privée), détail

Toute la deuxième partie de l’exposition est consacrée à la personnalité d’Anton van Dyck, en commençant par la troisième salle, où le genre du portrait est abordé. Nous trouvons d’emblée quelques œuvres bien connues d’Anton van Dyck, exemples admirables de sa production pour la haute société génoise: le portrait du jeune Ansaldo Pallavicino dans la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, “l’un des portraits d’enfant les plus efficaces parmi les nombreux réalisés par le peintre” (Farida Simonetti) et Le bijoutier Giacomo Pucci avec son fils Alberto, l’une des dernières œuvres exécutées par le peintre à Gênes, qui nous donne également l’occasion de réfléchir sur le rôle du portrait en tant que symbole de statut, car Giacomo Pucci n’était pas un noble, mais il était néanmoins un riche marchand et se souciait de se donner une image conforme au statut social qu’il avait atteint grâce à son travail et qu’il entendait transmettre à son fils (la présence de l’enfant doit sans doute être lue dans ce sens). À côté de ces œuvres, l’exposition présente un portrait peu connu, celui d’Ambrogio Spinola, capitaine général de l’armée des Flandres pour l’empire des Habsbourg, l’un des hommes les plus puissants de son temps et, de ce fait, portraituré par les plus grands artistes de l’époque (Rubens et Vélasquez surtout). Révélé par Maria Grazia Bernardini en 2014, le portrait présente une excellente qualité qui le rapproche d’autres portraits du même sujet réalisés par van Dyck, excluant ainsi l’idée qu’il s’agit d’une copie. Au contraire, il s’agit d’une excellente œuvre, probablement peinte “de mémoire”, c’est-à-dire sans que le peintre ait le sujet posé devant lui, mais en utilisant des répertoires (hypothèse formulée pour des raisons de compatibilité chronologique sur les mouvements de van Dyck et d’Ambrogio Spinola). En étroite relation avec les chefs-d’œuvre de van Dyck, Jan Roos a réalisé un portrait inédit d’Agostino Spinola, attribué à l’artiste pour des raisons stylistiques et peint vers 1617, peu avant la mort du modèle. Il s’agit d’une découverte importante, car il existe un portrait posthume identique du même sujet par van Dyck, actuellement à Cincinnati, et le travail de Roos a donc permis d’identifier le précédent direct du portrait van Dyckien, résolvant ainsi un problème dans le domaine des études sur le peintre.

La quatrième et dernière salle, consacrée au sacré, mais aussi aux suggestions que van Dyck a exercées sur les peintres génois du XVIIe siècle, est moins “révolutionnaire” car elle ne présente pas de découvertes frappantes, mais elle est capable d’exercer une forte fascination car elle présente quelques comparaisons merveilleuses et suggestives. La première concerne l’une des œuvres les plus célèbres de van Dyck, le Christ spirite du Palais royal, une toile extraordinaire célèbre pour le choix de présenter la croix en raccourci, à gauche, en silhouette dans un paysage lugubre sur lequel un orage est sur le point d’éclater. Un tableau empreint de féerie baroque, qui “souligne la solitude désolée et le drame du sacrifice du Christ” et où “l’émotion douloureuse du Christ est soulignée par le paysage rocheux et dénudé qui entoure la croix, se perdant dans l’obscurité de l’arrière-plan” (Luca Leoncini). La Crucifixion de Giovanni Benedetto Castiglione dit "il Grechetto " (Gênes, 1609 - 1664) revisite le précédent vandyckien avec sa puissante charge de pathos (qui est cependant différente: il ne s’agit plus d’un drame solitaire, mais participatif) et avec son coup de pinceau effiloché qui, dans une certaine mesure, anticipe et annonce Alessandro Magnasco. De même, la Famille sacrée avec un ange de Valerio Castello (Gênes, 1624 - 1659), avec son jeu de regards et de gestes, renvoie à une manière de traiter les affects qui se reflète amplement dans les deux Familles sacrées de van Dyck exposées au Palazzo della Meridiana: Celle des collections de la Banca Carige, dont l’exposition suggère qu’elle a été commandée par la puissante famille Di Negro, et dans laquelle l’artiste flamand fait tout son possible dans une représentation remarquablement tendre de l’Enfant Jésus tendant la main pour toucher le visage de saint Joseph, et celle de la Galleria Sabauda de Turin, qui est également une œuvre d’un lyrisme poignant, en particulier dans la représentation de l’Enfant souriant s’approchant d’un saint Jean plus perplexe.

Anton van Dyck, Portrait d’Ansaldo Pallavicino (vers 1625 ; huile sur toile, 108 x 64 cm ; Gênes, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Anton van Dyck, Le bijoutier Giacomo Pucci avec son fils Alberto (vers 1627 ; huile sur toile, 125 x 100 cm ; Gênes, Musées de la Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Anton van Dyck et ses assistants, Portrait d’Ambrogio Spinola (vers 1628 ; huile sur toile, 104 x 84,5 cm ; Collection privée)

Jan Roos, Portrait d’Agostino Spinola (vers 1616 ; huile sur toile, 90 x 70 cm ; collection privée)

Anton van Dyck, Christ expirant (vers 1627 ; huile sur toile, 124 x 93 cm ; Gênes, Palazzo Reale)

Giovanni Benedetto Castiglione dit Grechetto, Crucifixion (huile sur papier appliquée sur panneau, 55 x 41 cm ; Gênes, collection privée)

Anton van Dyck, Sainte Famille avec saint Jean (vers 1624 ; huile sur toile, 123 x 94 cm ; Gênes, Collezioni Banca Carige)

Anton van Dyck, Sainte Famille avec saint Jean et sainte Élisabeth (vers 1624 ; huile sur toile, 155 x 142 cm ; Turin, Galleria Sabauda)

Valerio Castello, Sainte Famille avec un ange (années 1650 ; huile sur toile, 74,5 x 62,5 cm ; collection privée)

Van Dyck et ses amis (louange d’ailleurs au titre, qui parvient à établir un rapport cordial avec le public) est une exposition de haut niveau, fondée sur un projet scientifique solide et capable de s’adresser efficacement aux spécialistes (la quantité d’œuvres inédites est très importante, les nouvelles découvertes sont remarquables et de nombreuses hypothèses ouvertes ont été portées à la connaissance de la critique) et au grand public. En effet, on peut affirmer que, bien qu’il s’agisse d’une exposition de recherche, Van Dyck et ses amis est également capable de converser avec un public non expert: La présentation de l’exposition, avec ses légendes précises (même pour les œuvres individuelles, dans le cas des peintures de van Dyck) et sa mise en page claire qui utilise parfaitement les espaces étroits du Palazzo della Meridiana, est bien adaptée à un public hétérogène. En outre, il convient de souligner que l’exposition présente toutes les caractéristiques d’un grand succès auprès du public: des chefs-d’œuvre d’un grand artiste d’importance européenne, des tableaux qui sont de véritables essais de virtuosité capables d’exercer une attraction considérable sur les visiteurs, des comparaisons étonnantes. Au total, une exposition de qualité, consacrée davantage aux relations entre les artistes qu’aux artistes, capable de se situer sur plusieurs registres et alliant avec bonheur recherche et vulgarisation.

En plus de rendre compte des recherches à l’origine de l’exposition, le catalogue est également un outil utile pour informer le lecteur sur les dynamiques qui ont animé les artistes flamands à Gênes au début du XVIIe siècle. On notera en particulier l’essai introductif, utile pour retracer les profils des peintres de l’exposition et au-delà, le travail d’Agnese Marengo, qui a compilé une série de biographies d’artistes flamands axées sur leurs relations avec Gênes, et la contribution de Roberto Santamaria, qui utilise des inventaires du XVIIe siècle (en publiant également des documents inédits) pour retracer la présence flamande dans la ville.

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