Une exposition d'Artemisia Gentileschi pas comme les autres: une lecture de l'exposition du Palazzo Braschi

Pour aborder correctement l’exposition Artemisia Gentileschi et son temps, qui se tient actuellement au Musée de Rome jusqu’au 7 mai, la première condition nécessaire est de se débarrasser de toute idée préconçue: avant de franchir le seuil du Palazzo Braschi, on pourrait en effet penser qu’il s’agit de la énième exposition sur Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 - Naples 1653). En réalité, l’exposition romaine fait suite aux nombreuses expositions qui ont été consacrées à la peintre du XVIIe siècle au cours des dernières années, et en faveur desquelles le mythe authentique né de la biographie tourmentée de la femme et adéquatement alimenté par des romans et des films a joué un rôle. Plus précisément, l’exposition au Palazzo Braschi arrive (sans compter la petite exposition à Pise en 2013) juste cinq ans après le grand événement au Palazzo Reale de Milan, qui à son tour est arrivé dix ans après la première exposition monographique consacrée à Artemisia (et à son père Orazio), qui s’est tenue en trois étapes (Rome, New York et Saint Louis) entre 2001 et 2002. La différence substantielle qui sépare Artemisia Gentileschi et son temps de toutes les opérations qui l’ont précédée consiste dans le fait que, sur la centaine d’œuvres exposées au Palazzo Braschi, celles d’Artemisia constituent une nette minorité (en fait, il y en a vingt-neuf): les commissaires ont choisi de donner plus de place au contexte historico-artistique dans lequel s’est déroulée la carrière de la peintre.

Le résultat est une longue exposition, qui suit Artemisia dans ses mouvements (les sections sont en fait consacrées aux différents moments de sa carrière), et qui n’est pas particulièrement facile: non seulement parce que la Rome de la première décennie du XVIIe siècle, la Florence des années 1920 et la Naples des années 1930 et 1940 présentaient des réalités différentes (à tel point qu’un triple commissariat a été nécessaire pour organiser l’exposition de la meilleure façon possible: Judith Mann pour la section romaine, Francesca Baldassari pour la section florentine et Nicola Spinosa pour la section napolitaine), mais aussi parce que l’un des problèmes de l’exposition est que, parfois, le visiteur n’est pas en mesure de saisir pleinement les dettes et les héritages stylistiques d’Artemisia. C’est pourquoi les affinités ou les divergences qui l’unissent ou la séparent des nombreux artistes choisis pour contextualiser ses œuvres se manifestent avant tout sur le plan iconographique. Dans la section consacrée au retour à Rome, par exemple, on remarquera que Domenico Fiasella, dans sa Judith de Novare, signée et datée de 1626, introduit la nouveauté absolue de l’héroïne qui passe l’épée avec laquelle elle vient de décapiter Holopherne au-dessus de la flamme d’une bougie, en signe de purification (bien qu’il soit quelque peu difficile de comprendre pourquoi le peintre ligure a été inclus dans la partie susmentionnée de l’exposition, étant donné qu’il se trouvait à Gênes dans les années 1920).

Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne (vers 1616-1617 ; huile sur toile, 146,5 x 108 cm ; Florence, Offices)

Domenico Fiasella, Judith avec la tête d’Holopherne (1626 ; huile sur toile, 117 x 135 cm ; Novara, Musei Civici)

Outre les lacunes susmentionnées, qui nous semblent compréhensibles pour une exposition d’une telle ampleur, capable de relire la carrière d’Artemisia sous un angle inédit, il convient de relever quelques nouveautés significatives proposées par les commissaires. L’une des plus importantes est un dessin conservé dans une collection privée à Londres et identifié comme un autoportrait d’Artemisia: ce serait, nous assurent les commissaires, leseul dessin que nous connaissons qui puisse être attribué à l’artiste, ce qui est également important comme preuve de l’influence toscane de sa formation. D’autres nouveautés concernent l’interprétation de la figure d’ Artemisia elle-même, à commencer par la tentative d’éliminer le préjugé de la “peintre en lutte constante contre le monde” qui aurait conditionné toute sa carrière (en vérité, il est depuis longtemps complètement inconnu des spécialistes, mais encore résistant auprès du grand public): En parcourant les salles de l’exposition, on se rend compte non seulement de la rapidité avec laquelle Artemisia a surmonté les vicissitudes de la violence qu’elle a subie de la part d’Agostino Tassi (en effet, on découvre une Artemisia peut-être méconnue, une femme bien intégrée dans les cours de l’époque, capable aussi de relations extra-conjugales qui n’étaient pas tolérées par son mari), mais aussi que la violence inhérente à de nombreuses œuvres du peintre est en fait récurrente dans la production de beaucoup d’autres artistes de l’époque. Une autre nouveauté importante est l’intention de reconstruire la carrière d’Artemisia en mettant en évidence ses liens avec le monde qui l’entoure: une intention qui avait souvent échoué dans les expositions précédentes, et qui constitue peut-être la principale raison de visiter l’exposition, notamment parce que les prêts (pas seulement ceux d’Artemisia) sont pour la plupart d’excellente qualité.

Il est certain que les débuts de l’exposition s’avèrent particulièrement laborieux, car la reconstitution des débuts de la carrière d’Artemisia n’est pas encore une opération facile, du fait qu’il y a très peu de points fixes sur lesquels nous pouvons nous baser. Cela n’empêche pas que les deux premières salles, consacrées à Rome au début du XVIIe siècle, même si Artemisia en est absente, nous offrent un échantillon très important du contexte dans lequel la jeune femme a fait ses premiers pas artistiques: Giovanni Baglione, Paolo Guidotti et Bartolomeo Manfredi sont chargés de fournir trois représentations de la Judith biblique qui reviendront dans la production de Gentileschi (la présence de l’héroïne est en effet presque constante tout au long de l’exposition). La Madeleine de José de Ribera est efficace (bien qu’elle date de 1618: nous sommes donc à une époque où Artemisia avait déjà quitté la ville éternelle), mais plus cohérente est la présence de deux œuvres d’un peintre trop souvent négligé comme Antiveduto Gramatica, qui participe avec une Sainte Cécile et une Cléopâtre placées sur le même mur, l’une à côté de l’autre: des œuvres qui nous montrent comment le peintre d’origine siennoise a été parmi les premiers à être fasciné par la leçon du Caravage. Le grand regret est qu’il n’y ait pas d’œuvres du Caravage dans l’exposition: mais comme nous sommes à Rome (et de surcroît à quelques mètres de San Luigi dei Francesi), le visiteur peut facilement pallier cette lacune.

Il a été fait mention, juste avant, des jalons de l’activité de jeunesse d’Artemisia: l’un d’entre eux est la Suzanne et les vieillards de Pommersfelden, l’un des excellents prêts de l’exposition et la première œuvre de la peintre que nous rencontrons au cours de notre parcours. En particulier, nous trouvons le tableau dans une salle qui semble presque conçue pour rendre hommage au mythe du “peintre violé”. La preuve en est que Susanna est directement confrontée à un tableau, Le temps découvrant la vérité et démasquant la tromperie, que l’érudite Anna Orlando a attribué à Domenico Fiasella (et nous devrions mettre toutes les conditions nécessaires à cette attribution). Dans l’exposition, elle est placée à côté de la Danaé d’Artémise, que Fiasella aurait servilement reproduite (ce serait un cas unique dans sa production romaine) pour la figure de la Vérité: dans l’œuvre attribuée à Fiasella, on a voulu imaginer un certificat de solidarité que le peintre de Sarzana aurait délivré à son jeune ami offensé. Nous renvoyons donc le lecteur à un article ultérieur sur ce tableau, que nous publierons dans les prochains jours. Toujours à propos d’œuvres controversées, dans la même salle, les visiteurs pourront s’interroger devant Judith de la collection de Fabrizio Lemme: un tableau qui, en raison de ses divergences évidentes avec les autres œuvres connues datant de 1610-1612, est considéré comme d’attribution incertaine et fait encore l’objet de vifs débats (le dernier en date étant fomenté par Vittorio Sgarbi, qui le considère comme étant du Caravage).

Section romaine: les œuvres d’Antiveduto Gramatica (Sainte Cécile à gauche, Cléopâtre à droite) et la Madeleine pénitente de Giovan Francesco Guerrieri.

Artemisia: Suzanne de Pommersfelden et Judith du palais Pitti

Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards (1610 ; huile sur toile, 170 x 119 cm ; Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn)

Comparaison de la Vérité attribuée à Domenico Fiasella et de la Danaé de Saint Louis d’Artemisia

La section florentine est probablement celle qui fonctionne le mieux, pour au moins deux raisons. D’abord parce qu’elle est divisée en deux segments distincts qui explorent, dans le premier cas, l’environnement florentin et les dettes d’Artemisia à son égard, et dans le second, à l’inverse, ce que la peintre a laissé aux artistes de la Florence du début du XVIIe siècle. Ensuite parce que, malgré certaines absences (il n’y a pas, par exemple, d’œuvres de Matteo Rosselli), elle documente bien la scène artistique de la capitale du grand-duché de Toscane, dont les relations avec Rome étaient plus étroites qu’on ne l’imagine: le grand-duc Cosimo II faisait venir à Florence des œuvres des principaux artistes actifs dans les États pontificaux, de Gerrit van Honthorst à Bartolomeo Manfredi et Bartolomeo Cavarozzi, en passant par Battistello Caracciolo, qui travaillait en personne à la cour des Médicis. Comme preuve de ces fréquentations, nous avons un Noli me tangere de Battistello, mais nous avons aussi des œuvres qui témoignent du chemin inverse, celui des artistes toscans qui ont étudié à Rome et sont retournés à Florence: la présence d’artistes comme Filippo Tarchiani et Andrea Commodi est donc significative. Artemisia, pour sa part, outre le fait d’avoir reçu un excellent accueil dans la ville (comme en témoignent ses relations avec les Médicis et son entrée, en 1616, à l’Accademia delle Arti del Disegno, seule présence féminine), a su mettre à profit son séjour florentin pour “arrondir” les angles plus ou moins nets de sa peinture, en bénéficiant de sa proximité avec les peintres toscans les plus raffinés de l’époque (dans l’exposition, la comparaison avec Cristofano Allori et sa Judith ne manque pas, mais aussi celle avec Jacopo Chimenti, dont le Saint Julien est présent), une préciosité et une douceur qui ont sans aucun doute rendu son art plus raffiné.

Dans la salle consacrée à l’influence exercée par Artemisia sur l’environnement florentin, le protagoniste absolu est l’Aurore d’environ 1625: selon les conservateurs, l’écho de l’approche du peintre se répercute dans les compositions de certains artistes de l’époque. Il ne faut pas manquer, par exemple, la comparaison avec le désespoir de Vénus pleurant la mort d’Adonis de Francesco Furini, le peintre le plus sensuel de la Florence du XVIIe siècle, qui est à son tour comparé (sur le même mur) à la truculence gentillette de Jaël et Sisara de Budapest (un autre prêt de premier ordre) qui, à l’instar de l’Aurore, est un tableau d’une grande beauté, qui a été réalisé par des artistes de l’époque, dans un autre jeu de renvois sanglants, est placée à côté de la Médée et rappelle des œuvres de la salle précédente, comme les deux Judiths, dans les versions des Offices et de Capodimonte (cette dernière est cependant arrivée dans l’exposition avec quelques mois de retard). La présence de sujets abordés par d’autres peintres avec non moins de violence que ceux d’Artemisia (seule la Lucrezia de Felice Ficherelli, qui peint le viol avec un sens aigu de la tragédie, mais aussi avec une extrême élégance et même une certaine charge érotique, échappe peut-être à cette logique) est peut-être la démonstration la plus tangible de l’hypothèse mentionnée au début, à savoir que la crudité de certaines peintures d’Artemisia n’est pas tant liée à ses événements personnels qu’au goût de l’époque.

Section florentine: à gauche la Judith de Cristofano Allori, à droite celle d’Andrea Commodi

Section florentine: à gauche la Judith d’Artemisia (Uffizi), à droite la Pietà de Filippo Tarchiani.

Artemisia Gentileschi, Aurore (vers 1625 ; huile sur toile, 218 x 146 cm ; Collection Alessandra Masu)

Francesco Furini, Vénus pleurant la mort d’Adonis, détail (vers 1625-1626 ; huile sur toile, 233 x 190 cm ; Budapest, Szépmuvészeti Múzeum)

Artémise: à gauche Giale et Sisara (Budapest), à droite Médée (collection privée)

Felice Ficherelli, Tarquinio et Lucrezia (vers 1640 ; huile sur toile, 117 x 163,5 cm ; Rome, Accademia di San Luca)

Après avoir traversé la salle et les couloirs étroits consacrés au retour d’ Artemisia à Rome (à situer entre 1620 et 1627), salles dans lesquelles les commissaires ont proposé une comparaison rapide mais convaincante avec Simon Vouet et où les sujets violents reviennent (comme Giale et Sisara de Giuseppe Vermiglio), l’exposition se jette à corps perdu dans la période napolitaine, qui s’ouvre sur un chef-d’œuvre absolu comme l’Esther et Assuérus du Metropolitan de New York, tableau dans lequel la peintre récolte encore les fruits de son séjour florentin pour une œuvre vouée à l’élégance la plus sophistiquée (elle aurait été peinte à l’aube de son séjour napolitain, et certainement commencée avant même son transfert: il s’agit cependant d’une œuvre qu’il n’est pas facile de dater). Ceux qui aiment s’émouvoir devant les tableaux, ou qui ont l’habitude de se laisser porter par l’immédiateté des sensations, seront impressionnés par la juxtaposition de l’œuvre du Metropolitan avec deux autres œuvres de grand impact comme l’Annonciation du Musée national de Capodimonte et la tragique Lamentation sur le Christ mort de José de Ribera, prêtée par le Thyssen-Bornemisza de Madrid. Après avoir pris le selfie obligatoire sur votre téléphone portable dans la petite salle prévue à cet effet (les organisateurs vous invitent à partager votre selfie sur les réseaux sociaux avec le hashtag #ArtemisiaRoma: après tout, c’est amusant et c’est aussi la seule occasion d’utiliser votre propre appareil photo, puisque vous ne pouvez pas emporter de souvenirs de l’exposition, les photos ayant été interdites), vous atteindrez la salle qui, plus en détail, nous donne un aperçu de ce qui se passait à Naples dans les années 1730. Un large espace est consacré à la figure de Massimo Stanzione, non seulement parce qu’il fut l’un des artistes les plus importants de la scène napolitaine, mais aussi parce qu’il était en contact étroit avec Artemisia et qu’il a collaboré avec elle, par exemple entre 1635 et 1637 dans la cathédrale de Pouzzoles. Un Lot et ses filles prêté par la Galerie nationale de Cosenza est particulièrement intéressant, illustrant notamment le style de Stanzione, à mi-chemin entre le naturalisme d’ascendance romaine (ses relations avec Vouet sont mises en évidence) et le classicisme bolonais (n’oublions pas que Domenichino était présent à Naples dans ces années-là).

S’il faut être d’accord avec Nicola Spinosa qui, dans son essai de catalogue sur le séjour napolitain d’Artemisia, affirme que “ les résultats trouvés dans les quelques œuvres conservées de ses premières années napolitaines ne semblent pas brillants ”, il faut aussi souligner la qualité d’une œuvre comme la Madeleine pénitente provenant d’une collection privée, que l’on peut dater du début des années 1940 (donc après le bref intermède londonien), et qui dialogue avec le vérisme de Ribera ou de Bernardo Cavallino. Un vérisme dont l’exposition rend ponctuellement compte, en s’attardant également sur des figures moins connues mais non moins dignes d’intérêt: un nom surtout, celui de Francesco Guarino, présent avec une bonne sélection d’œuvres, dont une Santa Lucia très particulière, capable d’attirer l’attention tant pour la beauté populaire de la protagoniste que pour le détail sinistre des yeux encore saignants posés sur le livre. La comparaison entre le Trionfo di Galatea, peint par Artemisia en collaboration avec l’un de ses élèves, Onofrio Palumbo, et le Trionfo di Anfitrite de Bernardo Cavallino (dans l’exposition, cette dernière œuvre fait l’objet d’un changement de sujet, car elle était également considérée comme un Trionfo di Galatea), permet d’aborder le déménagement définitif à Naples, où Artemisia demeurera jusqu’à sa mort en 1653. Nous sommes à la fin de la carrière du peintre, mais l’intention de “dialoguer” avec des collègues ne manque pas: dans ce cas, l’interlocuteur est Bernardo Cavallino, qui a également été indiqué comme un collaborateur possible sur le Trionfo di Galatea, étant donné les relations évidentes entre la toile d’Artemisia et celle de l’artiste napolitain plus jeune.

Section napolitaine: à gauche la Lamentation de Ribera, au centre Esther et Assuérus d’Artemisia, à droite l’Annonciation d’Artemisia.

Artemisia Gentileschi, Madeleine pénitente (vers 1640-1642 ; huile sur toile, 125,2 x 179,8 cm ; collection privée)

Francesco Guarino, Santa Lucia (vers 1645 ; huile sur toile dans un cadre octogonal peint, 85 x 71 cm ; Cosenza, collection Banca Carime)

Artemisia Gentileschi et Onofrio Palumbo, Triomphe de Galatée (vers 1645-1650 ; huile sur toile, 190 x 270 cm ; collection privée)

Bernardo Cavallino, Triomphe d’Amphitrite (vers 1648 ; huile sur toile, 148,3 x 203 cm ; Washington, The National Gallery of Art)

L’exposition du Palais Braschi se termine par un bref retour sur le séjour à Londres mentionné plus haut, qu’Artemisia a effectué pour rejoindre son vieux père qui y travaillait, et qui serait daté vraisemblablement entre 1638 et 1640. Cet intermède dans l’exposition est traité de manière un peu hâtive, mais il est néanmoins suffisant pour établir une comparaison entre ce qui est peut-être la principale œuvre d’Artemisia de cette période, la soi-disant Cléopâtre, qui, selon les commissaires, pourrait être la “Sainte posant une main sur un fruit” figurant dans l’inventaire des biens de Charles Ier d’Angleterre après sa décapitation, et le Loth et ses filles d’Orazio Gentileschi, un tableau réalisé lors de son séjour à Londres et aujourd’hui conservé à Bilbao: la préciosité et l’irisation de la toile d’Artemisia (œuvre qui clôt d’ailleurs l’exposition) sont mises en relation directe avec celles de son père.

Artemisia Gentileschi, Cléopâtre (vers 1639-1640 ; huile sur toile, 223 x 156 cm ; Paris, Galerie G. Sarti)

Orazio Gentileschi, Lot et ses filles (1628 ; huile sur toile, 226 x 282 cm ; Bilbao ; Museo de Bellas Artes de Bilbao)

C’est justement la figure d’Orazio Gentileschi, malgré le poids incontestable qu’il a eu dans l’éducation d’Artemisia (mais aussi plus tard), qui reste résolument à l’écart: les quatre seules œuvres de l’exposition sont insuffisantes pour reconstruire la relation entre le père et la fille. Bien sûr, on pourrait objecter que cette tâche a déjà été accomplie par certaines des expositions monographiques précédentes. Mais il est également vrai que, si une exposition entend replacer la figure d’Artemisia dans son contexte historique, il est difficile d’accepter l’absence d’un examen adéquat, voire approfondi, des liens artistiques entre les deux. Néanmoins, l’exposition a de nombreux mérites: en particulier, il fallait une exposition qui évite de courir après le mythe d’Artemisia et qui soit capable d’offrir une lecture attentive tant de son art que des milieux qu’elle a fréquentés au cours de sa longue carrière. Les commissaires auraient pu mieux aborder certains passages, mais cela ne doit pas nous empêcher d’apprécier le travail acharné qui a permis de réaliser une exposition qui a demandé des années de dévouement et qui se distingue par la richesse, la variété et la qualité des œuvres exposées.

L’honnête catalogue retrace l’ensemble de la carrière du peintre: Aux contributions des trois commissaires (deux de Judith Mann, notamment sur sa formation et sur les années romaines entre 1620 et 1627, une de Nicola Spinosa sur la période napolitaine et une de Francesca Baldassari sur les années florentines) s’ajoutent quelques pages que Cristina Terzaghi consacre au séjour d’Artemisia à Londres et un court essai de Jesse Locker sur les “années oubliées” d’Artemisia à Venise (presque complètement oubliées, d’ailleurs, même par l’exposition elle-même): le catalogue comble donc cette sorte de “vide” qui caractérise plutôt l’exposition), et un essai de la susmentionnée Anna Orlando sur les relations entre les Gentileschi et Domenico Fiasella (le seul artiste, en dehors du protagoniste, à avoir eu l’honneur d’un essai dédié). Il s’agit d’une contribution qui a déjà suscité des débats en Ligurie et qui, comme l’attribution à Fiasella de la Vérité placée à côté de la Danaé d’Artémisia, nécessitera une étude plus approfondie. En conclusion, quelques “notes” de Maria Beatrice Ruggeri sur la technique picturale de l’artiste. Le catalogue complète agréablement une exposition sur Artemisia Gentileschi que l’on peut enfin qualifier d’exempte de rhétorique, capable de dissiper les doutes sur l’opportunité de l’opération, et efficace dans son intention de proposer une diffusion sérieuse sur l’artiste. Elle ne marquera probablement pas de percées décisives dans le domaine des études sur Artemisia, mais elle ne manque certainement pas de tous les ingrédients pour être considérée comme une exposition de fond.

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