Un voyage à travers quatre siècles de nostalgie. A quoi ressemble l'exposition au Palazzo Ducale de Gênes ?

C’est à un garçon qui étudiait la médecine dans la Suisse de la fin du XVIIe siècle que l’on doit d’avoir aujourd’hui l’habitude d’absorber, qu’on le veuille ou non, des doses de plus en plus massives de nostalgie. Il fut le premier à poser le problème de la codification de ce sentiment. Johannes Hofer, dix-neuf ans, obtient son diplôme de médecine à Bâle en 1688 avec une thèse sur une étrange maladie qu’il a étudiée sur des mercenaires suisses envoyés combattre loin de chez eux. Ce qu’il a fait ensuite tout au long de sa carrière, le Dr Hofer, personne ne le sait. Son nom est lié à cette thèse, à cet article dans lequel il invente la nostalgie. Littéralement : c’est lui qui a inventé le terme, imprimé en grosses lettres grecques sur la couverture de sa dissertatio imprimée dans l’imprimerie de Jacob Bertsch. Il s’agit d’une transposition quasi littérale du terme allemand Heimweh, qui existait déjà. Le terme allemand Heimweh, si geignard, si peu convaincant, utilisé jusqu’alors tout au plus par quelques habitants de vallées gémissantes loin de chez eux, et que Hofer avait fait imprimer en caractères gothiques sous la nouvelle expression, revêtait un nouvel habit pour prendre une connotation universelle inédite, ainsi qu’une valeur scientifique. C’est ainsi que naît la nostalgie. Entre les pages d’une thèse d’il y a quatre siècles. À l’époque, elle était considérée comme une maladie qu’il fallait soigner, car si, en 1688, vous étiez un mercenaire suisse qui, au lieu de se battre, pensait à des montagnes et des vallées lointaines, sans savoir s’il les reverrait un jour, alors vous étiez un problème. En effet, un gros problème : le mal du pays signifiait combattre sans motivation, et combattre sans motivation signifiait le risque de désertion. Et pour les capitaines qui fournissaient les mercenaires suisses aux Français, la désertion signifiait une perte d’argent, parce qu’ils perdaient eux-mêmes, puisque la tâche d’armer les soldats n’était pas de leur ressort. La nécessité de trouver un remède à cette maladie s’est donc imposée.

Tel est le point de départ de l’exposition que le Palazzo Ducale de Gênes consacre à la nostalgie. La couverture de la thèse de Johannes Hofer placée dans le hall d’entrée est une sorte de portail, le début d’un voyage dans le temps à travers des siècles de désirs, de tourments, de départs, de retours, de soupirs, de ferveurs, de luttes personnelles et d’invasions collectives. Pour prouver que la nostalgie a toujours été là, a toujours existé, a souvent guidé nos actions. Il n’y a personne au monde qui n’ait pas ressenti au moins une fois un sentiment de nostalgie, écrivait récemment Eugenio Borgna. “La nostalgie, et en particulier la nostalgie blessée par le passage du temps, qui la dilate et la rend toujours plus acerbe et douloureuse, toujours plus fragile et obscure, est tissée de souvenirs, qui ont été vécus par les hommes et les femmes de l’époque. est tissée de souvenirs qui ont trait au passé et non à l’avenir, à un passé soit lumineux et scintillant, soit au contraire sombre et lacérant, et qui naissent et meurent comme des papillons fragiles et éphémères, éthérés et insaisissables”. Chacun a un passé dans lequel il peut nager pour quelques coups à la surface ou dans lequel il peut plonger pour des explorations profondes, longues et tourmentées. C’est pourquoi il ne s’agit pas seulement d’un sentiment “moderne”, comme le rappelle le titre de l’exposition(Nostalgie. Modernité d’un sentiment de la Renaissance à l’époque contemporaine, organisée par Matteo Fochessati en collaboration avec Anna Vyazemtseva). C’est un sentiment qui est toujours présent à toutes les époques, et la nôtre ne fait pas exception ; c’est l’un des sentiments les plus vifs, les plus ressentis, et c’est même quelque chose de plus : c’est un complexe de sentiments, un ensemble complexe d’émotions qui transcendent les espaces, les temps, les dimensions de tout ordre et de toute taille, un ensemble qui peut conduire à la paralysie ou à l’action, à la retraite ou à la révolution.

Ceux qui considèrent la nostalgie comme un sentiment obsolète vivent peut-être dans une dimension qui n’a jamais connu Johannes Hofer, qui ne s’est jamais interrogée sur ce sentiment que nous aimons tant parce qu’il est doux et amer à la fois. A tel point qu’il est même devenu un produit. Ceux qui pensent que la société actuelle est trop rapide, trop habituée à la rapidité des changements que l’évolution technologique nous impose, trop occupée à courir après un présent qui défile sur son feed Instagram pour perdre du temps à se languir d’un passé impossible à déterrer, devraient peut-être, disons, se rendre en Versilia au moins une fois dans leur vie. De préférence un week-end d’été. Et peut-être en compagnie d’un ami qui travaille dans une agence de communication. L’ami dira que probablement tous les gérants de discothèques de la Versilia ont été à l’école des publicistes et économistes américains qui ont commencé à parler du marketing de la nostalgie vers la fin des années 1980. Quelqu’un, à cette époque, a dû se rendre compte que les choix d’un consommateur peuvent être fortement influencés par une communication qui s’appuie sur des éléments capables de lui rappeler le cher passé, de lui rappeler l’apogée la plus excitante et la plus agréable de son existence, généralement vers l’âge de vingt à vingt-cinq ans, et par conséquent que la nostalgie est un produit avec un potentiel de vente infini. Depuis des années, la Versilia est le champ d’application idéal du marketing de la nostalgie. Fabio Genovesi a écrit que la nostalgie est le produit typique de Forte dei Marmi : “la bonne affaire idéale, puisque la matière première est fournie par les consommateurs eux-mêmes, des hommes et des femmes qui arrivent pour racheter leurs étés perdus”. La nostalgie est donc partout. Dans les discothèques de Versilia. Dans les programmes télévisés qui, le samedi soir, évoquent la gloire des années 60-70-80-90 et, pour chaque téléspectateur, ses années d’or. Dans les publicités que nous avalons à jet continu par tous les moyens possibles, voitures, films, séries télévisées, chaussures, lunettes de soleil, vêtements élégants, vêtements techniques, vêtements de sport, machines à laver, appareils photo, boissons gazeuses, jeux vidéo, sandwiches, meubles bon marché, montres, savons, détergents, pâtes, sauces, snacks, musique. Dans les slogans avec lesquels les leaders des campagnes électorales anesthésient le sens critique des masses qui les suivent et votent pour eux parce qu’il fut un temps où tout était moins cher, il fut un temps où il y avait du travail pour tout le monde, il fut un temps où il y avait du travail pour tous, il fut un temps où il y avait du travail pour tous.Il fut un temps où il y avait du travail pour tout le monde, où les politiciens volaient pour les autres et non pour eux-mêmes, où il n’y avait pas d’euro, où il n’y avait pas de mondialisation, où il n’y avait pas ceci, où il y avait cela. Mais pourquoi sommes-nous si attachés à ce qui a été ? À Gênes, on tente d’étudier la question, avec un préambule qui ne commence pas à la Renaissance, comme le titre le suggère, mais bien plus tôt.

Vingt-cinq siècles avant Hofer, Homère chantait la souffrance d’un héros, Ulysse, qui ne voulait plus connaître les guerres, les batailles et les désordres divers et ne souhaitait que retrouver son foyer, sa femme, son fils, sa petite île au milieu de la mer Ionienne, mais les dieux cyniques et adverses ne le lui permettaient pas. La nostalgie est littéralement la “douleur du retour”. Ainsi, la personnification de l’Odyssée peinte par Ingres résume, dans cette figure triste et cogitante, prise en flagrant délit sur un fond lugubre, tout le sens des tourments d’Ulysse : la nostalgie, c’est le désir de retourner passer ce qui lui reste de vie là où il y a encore un fragment de son passé, un passé qui le motive, le pousse à vaincre sorcières et monstres et divinités vengeresses pour revenir là où sont conservés ses affections, son passé, ses souvenirs. Il est l’exact opposé d’Énée, l’autre héros de l’Antiquité que l’exposition place en ouverture du parcours pour confronter immédiatement le public aux deux voies que l’on peut emprunter face à la nostalgie. Ulysse veut retrouver ce qu’il a perdu. Énée est conscient que ce qu’il a perdu, il ne peut le rendre, car il brûle derrière lui : dans le tableau de Pompeo Batoni des Musées royaux de Turin, sa ville est déjà brûlée par les flammes, selon le topos iconographique. Il ne reste donc plus qu’à porter sur nos épaules le peu que nous parvenons à sauver (et qui, heureusement, coïncide avec des membres de la famille, tout au plus les statuettes du lari, pour nous rappeler que, où que nous allions, il y aura toujours notre maison avec nous) et à nous diriger vers un autre destin.

Un destin qui n’est pas si différent de celui de tant d’exilés énumérés dans la salle suivante : un Dante Alighieri qui s’arrête devant l’Entella, dans un morceau de paysage ligure peint par Tammar Luxoro, le célèbre Foscolo peint par François-Xavier Fabre, l’exilé générique d’Italie d’Andrea Gastaldi. Nostalgie de la patrie donc, mais aussi conscience de quelque chose qui n’existe plus : la même conscience qui a poussé un Byron proactif (la Grèce antique n’est plus, mais ce n’est pas une raison pour ne pas aider les Grecs à se libérer de l’oppression ottomane), et Piranèse à devenir probablement le premier expert en marketing de la nostalgie de l’histoire, puisque ses vues de la Rome antique ont dépeuplé les voyageurs du Grand Tour (même si certains, comme Goethe, ont été déçus à leur arrivée en Italie, parce qu’ils n’ont pas pu se rendre en personne en Italie, et qu’ils n’ont pas pu s’y rendre).l’arrivée en Italie, parce qu’ils ne pouvaient pas ressentir en personne ce sentiment de grandeur magnifique et nostalgique dans les ruines que les gravures de Piranèse avaient été capables d’inspirer lorsqu’ils avaient commencé à planifier leur descente sous les Alpes). Les commissaires semblent vouloir nous dire que la nostalgie peut être active et passive, en somme. Et tout de suite après, ils nous disent, dans une salle un peu intercalaire, que la sensation la plus appropriée pour accompagner la nostalgie pourrait bien être la mélancolie : une salle explore, un peu hâtivement, ce thème, un autre sujet si vaste qu’il a déjà eu sa propre exposition dédiée, au Mart de Rovereto, l’année dernière, construite en partie autour de la Melancholia I de Dürer, qui est également exposée à Gênes. Le burin de Dürer est d’ailleurs l’une des deux raisons pour lesquelles les visiteurs s’attardent dans cette salle avant de poursuivre leur chemin : L’autre motif est le Specchio d’acqua (Miroir d’eau ) de Sexto Canegallo, un peintre génois récemment réévalué qui a opéré une synthèse très particulière de symbolisme et de divisionnisme pour obtenir des résultats originaux comme celui qui est exposé, une élégie où toute la nature semble pleurer avec les trois personnages assis, endeuillés et chagrins, au bord d’un lac (car, comme nous le savons, tout mélancolique doit par contrat regarder une nappe d’eau).

Les premières salles servent donc d’introduction au reste du parcours, qui n’est, jusqu’au bout, qu’un long catalogue des différentes formes de nostalgie. Non exhaustif, bien sûr, car il y a trop de formes que peut prendre ce complexe d’émotions, le plus protéiforme qui soit. Nous commençons par Nostalgie de la maison , qui contient certains des points les plus forts et les plus émouvants de l’exposition : les adieux des émigrants qui ont quitté l’Italie au début du XXe siècle sur les bateaux qui les ont embarqués et emmenés en Amérique résonnent dans un tableau célèbre et émouvant de Raffaello Gambogi, peut-être le plus poétique sur le thème de l’émigration italienne à l’époque, et trouvent leur écho naturel dans les Migrants du Centre de séjour temporaire d’Adrian Paci, la célèbre performance de l’artiste italo-albanais, qui a été présentée au public à l’occasion de l’inauguration de l’exposition, ainsi que dans la vidéo de l’exposition.La performance bien connue de l’artiste italo-albanais Adrian Paci, dans laquelle un groupe de migrants reste suspendu au-dessus de l’échelle mobile d’un avion au milieu d’une piste d’atterrissage, est une allégorie de l’incertitude angoissante dans laquelle tous ceux qui sont dans leur condition sont souvent contraints de tâtonner. Les panneaux de la salle évoquent States of Mind d’Umberto Boccioni, l’une des œuvres d’art les plus émouvantes de l’histoire de l’art, malheureusement absente de l’exposition. Il y a cependant un tableau qui prend en quelque sorte sa place, Morning Departure de Luigi Selvatico, une autre œuvre qui ne peut manquer de toucher profondément tous ceux qui, dans leur vie, ont été au moins une fois contraints de dire au revoir à une personne. Peut-être dans une gare. Peut-être avec la cruelle certitude que cette personne, une fois montée dans ce train, serait partie pour toujours. C’est alors que l’on se laisse aller à la tristesse, comme la femme du tableau de Selvatico, laissée seule pour sécher ses larmes alors qu’un brouillard hivernal gênant s’insinue entre les quais de la gare de Venise. La nostalgie n’est pas seulement celle de ceux qui partent, elle est aussi celle de ceux qui restent.

Après avoir franchi, du moins pour le moment, les profonds abîmes de la nostalgie intime et personnelle, nous entrons dans les marécages de la nostalgie collective et politique, à laquelle est consacrée une grande partie de l’exposition. Et la première forme de nostalgie collective est celle du paradis, le soupir d’un âge d’or perdu, l’ère de la félicité primordiale disparue, achevée, ensevelie sous les couvertures du désenchantement, de la technologie, du progrès : on sait que la nostalgie d’un âge où l’homme était en parfaite harmonie avec la nature (à supposer que cet âge ait jamais existé) est un autre motif qui transcende les âges et inspire, au-delà des diverses représentations du paradis (celle de Jan Bruegel le Jeune, pleine d’animaux noirs en colère, est savoureuse), la nostalgie d’un âge où l’homme était en parfaite harmonie avec la nature : ), quelques scènes champêtres d’un Felice Carena ou d’un Gisberto Ceracchini pour qui le paradis est, très clairement, une prairie où l’on peut se détendre avec quelques femmes nues qui se baignent, dans le style des concerts champêtres à la Titien et au Titien et à ses suiveurs. Titien et consorts (Manet compris) ou, pour le bon père de famille, une campagne où s’étaler avec femme et enfants, se laissant tout au plus aller à quelques regards langoureux sur le premier mouton qui passe, qui sait si c’est dans le souvenir des âges primordiaux d’un Piero di Cosimo où hommes et animaux vivaient en harmonie au point de partager tout, tout, mais tout. Quelques grincements se font entendre dans la pièce voisine, consacrée à la nostalgie du classique, où le thème est résolu de la manière la plus classique qui soit : références aux voyageurs du Grand Tour avec les souvenirs d’Italie habituels(le Forum romain de Giovanni Faure, une vue “touristique” typique du XIXe siècle, pourrait-on dire, ou le Capriccio avec ruines de Michele Marieschi, un Vedutiste de talent habitué à travailler pour les troupeaux d’étrangers qui envahissaient sa Venise dès le XVIIIe siècle), mais aussi quelques tableaux à l’accent plus méditatif (les rudiments duForum romain, lemais aussi quelques tableaux à l’accent plus méditatif (les ruines spectaculaires et inquiétantes de Federico Cortese, ou le sinistre temple de Ségeste d’Émile-René Ménard), et puis l’indéfectible rappelà l’ordre, le classicisme des années 1920, qui prend ici la forme des figures mythologiques de De Chirico ou de l’archéologue de De Pisis. La référence au classicisme de la Renaissance est en revanche absente, notamment parce que les intentions réformatrices de la classe intellectuelle du XVe siècle ne partaient pas d’un sentiment de souffrance à l’égard du passé, mais plutôt d’une nouvelle sensibilité à l’égard de l’antiquité, de nouveaux stimuli, d’une prise de conscience de l’écart temporel entre le présent et le passé, avec la charge conséquente de transformations que les classiques avaient subies dans l’intervalle (“ Le mythe de l’antiquité et son histoire ”).Le mythe de l’antiquité et son invocation précèdent l’imitation de l’antiquité“, écrit Eugenio Garin, et ”la décision d’un renouveau n’est pas la conséquence mais la prémisse de la renaissance effective, large et chorale du classicisme").

Cependant, si l’hypothèse d’un regard qui n’exsude pas la nostalgie (ou, du moins, pas dans les formes que ce regard aurait prises à partir du XVIIIe siècle) vaut pour le classicisme de la Renaissance, elle devrait aussi valoir en partie pour le classicisme utilisé pour construire l’image du régime fasciste, si l’on considère qu’il n’y a pas d’autre choix que de se tourner vers le classicisme de la Renaissance.l’image du régime fasciste, si l’on admet que le fascisme a conservé des traits de ce “nationalisme moderniste”, selon la définition d’Emilio Gentile, qui était typique des mouvements intellectuels d’avant-garde de l’Italie du début du 20e siècle : “la tradition historique, pour le fascisme, n’était pas un temple où contempler et vénérer avec nostalgie la grandeur de gloires lointaines, en conservant intacte la mémoire consacrée par les vestiges archéologiques : l’histoire était un arsenal dans lequel puiser des mythes de mobilisation et de légitimation de l’action politique” (selon Gentile lui-même), et par conséquent “le fascisme n’avait pas la nostalgie d’un règne du passé à reconstituer, il n’a pas établi le culte de la tradition comme une sublimation du passé dans une vision métaphysique d’un ordre intangible, à préserver intact, en le séparant du rythme accéléré de la vie moderne”. Pour Mussolini, le passé était, selon ses propres termes, une “plate-forme de combat pour affronter l’avenir”. Ce n’était pas le souvenir d’un âge d’or à réévoquer, ou du moins pas dans le sens le plus courant, celui de la réévocation comme tentative de recherche d’un simulacre du passé qu’il faut ensuite préserver des rythmes frénétiques et massacrants de la société moderne. L’idée, présentée dans les panneaux des salles d’exposition, que les programmes des dictatures du 20e siècle ont envisagé une sorte de réaction idéologique à l’idée de progrès, car le progrès serait considéré comme une menace pour les fondements de la tradition, risque d’être trop hâtive et de se livrer à une généralisation excessive. Le fascisme n’avait pas d’aversion idéologique pour le progrès. Cependant, dans l’exposition, le public trouvera une vaste gamme de tableaux représentant les paysans, censés être les gardiens de la tradition et auxquels le message du Duce était adressé (mot pour mot) : dans le parcours de visite, on trouve également une esquisse de Luciano Ricchetti pour un tableau qui a remporté le premier prix de Crémone en 1939, représentant une famille de paysans réunis pour écouter Mussolini à la radio), et qui étaient certes exaltés par la propagande fasciste, mais qui n’étaient pas en contradiction avec l’idéologie modernisatrice du régime. Il en va tout autrement du régime nazi, évoqué dans l’exposition par quelques tableaux d’Ivo Saliger, exposés surtout pour illustrer comment le nazisme avait dévoyé l’esthétique winckelmannienne au nom d’un improbable idéal aryen de beauté qui figurait parmi les motifs capables d’inspirer les conséquences néfastes et lugubres que l’on sait.

Après une coda avec une salle consacrée à la nostalgie de l’antiquité, on s’achemine vers la fin de l’exposition avec une partie certainement plus réussie, aux tonalités plus intimes : Elle commence par la “nostalgie de l’ailleurs”, la nostalgie de lieux lointains et inconnus qui s’exprime à travers des tableaux qui rêvent de terres lointaines ou en ravivent le souvenir, comme le Bagno pompeiano (Bain pompéien ) de Domenico Morelli, qui mêle suggestions orientalistes et intérêts archéologiques, ou Ora nostalgica sul Me Nam (nostalgie au carré) de Galileo Chini, l’un de ses tableaux les plus célèbres de l’époque du Siam (Siam, Italie). Il s’agit de l’un de ses tableaux les plus célèbres de la période du Siam (les deux années pendant lesquelles il a été appelé à travailler à la cour du roi Rama VI), la même terre où Carlo Cesare Ferro Milone a séjourné, lui aussi présent avec l’un de ses tableaux. Il y a ensuite un passage sur les “Aperçus de la nostalgie”, un petit défilé de figures féminines (qui sait pourquoi seulement des femmes : peut-être un contrepoids aux deux hommes nostalgiques avec lesquels l’exposition s’est ouverte) prises dans une attitude pensive : C’est l’occasion de voir quelques pièces de premier ordre comme Fior di loto d’Amedeo Bocchi ou L’innamorata del mare de Pompeo Mariani, des œuvres dans lesquelles l’intonation mélancolique et les références symboliques tissent un tissu sentimental dense qui capte le visiteur et prépare le terrain pour les dernières salles, qui sont parmi les points forts de l’exposition. Les commissaires, dans le final, veulent frapper le cœur du public en exhumant des souvenirs d’enfance : Nostalgie du bonheur, dans la dernière salle avant la Chapelle des Doges (et donc dans la salle la plus intime de l’Appartement des Doges) est un ensemble de peintures qui tentent d’évoquer les larves de la joie, de la gaieté de l’enfance ou de l’adolescence : c’est ce qui se passe dans l’Amphithéâtre de Manhattan Beach , de Glenn O. Coleman. Manhattan Beach Amphitheatre de Coleman, une vue rétro-éclairée d’un cinéma en plein air et de son public, Spiaggia del lido d’Ettore Tito, l’un des nombreux tableaux du peintre vénitien sur le thème de l’insouciance au bord de la mer, et surtout Luna Park Parigi de Giacomo Balla, l’une des œuvres qui valent la peine d’être visitées, une vue nocturne d’un parc d’attractions vaguement estompé par le brouillard de la mémoire, les lumières des manèges en arrière-plan illuminant la nuit, les couples se pressant devant les attractions, une image vive et vivement colorée d’un terrain de jeu, une vision de la vie d’un enfant, une vision du passé, une vision de l’avenir, une vision de l’avenir, une vision de l’avenir, une vision de l’avenir, une vision de l’avenir.se pressant devant les attractions, masse indistincte, visages méconnaissables, suspendus entre rêve et mémoire, surgissant d’en bas comme une nuée de fantômes revenus d’un passé heureux, pour secouer un instant un présent qui n’a plus rien à voir avec rien dans le tableau, avec les lumières, avec les manèges, avec le bonheur. La clôture est donc un petit échantillon des réponses que les artistes, à partir de la seconde moitié du XXe siècle, ont donné à la nostalgie de l’infini : la thèse de l’exposition est que la nostalgie, au sens moderne, est à la fois une sensation et la conscience d’une perte permanente, mêlée à un sentiment “d’éloignement par rapport à l’absolu de l’univers”. Dans l’art contemporain, au contraire, il y a une tension continue vers cet infini, une tentative continue de se connecter à cette dimension, qui s’exprime à travers une grande variété de recherches : Les sculptures d’Anish Kapoor (l’une des rares interventions respectueuses dans la Chapelle des Doges que nous ayons vues ces dernières années) surprennent par leur capacité à remettre en cause la perception du relatif, on dépasse le temps et l’espace avec les coupes de Lucio Fontana, et on finit par se perdre dans le bleu infini d’Ettore Spalletti.

Ce sont quelques-unes des rares œuvres contemporaines plus nettes dans une exposition dont on aurait pu attendre un examen plus approfondi des langages actuels, même si ce peu de contemporanéité marque quelques-uns des moments les plus intenses d’une exposition vivante qui passe d’une époque à l’autre, d’un renouveau à l’autre, pour donner un aperçu des œuvres les plus récentes.restituer un condensé des différentes formes de nostalgie à un public de plus en plus habitué, peut-être inconsciemment, à se nourrir de ce sentiment, un public de plus en plus incité à rêver sur des simulacres, de plus en plus contraint de boire l’ersatz d’un enchevêtrement sentimental qui animait autrefois la plume des poètes et qui anime aujourd’hui les cahiers des rédacteurs à la recherche d’idées pour vendre des glaces. Rendre sa dignité à l’un des sentiments les plus nobles : c’est ce que semblent dire les œuvres accrochées aux murs.

Articulée, longue, cultivée, pleine de références, parfois même poignante, l’exposition sur la nostalgie au Palais des Doges a la densité d’un livre, le rythme d’un film, le parfum d’un voyage, avec des pics d’intensité vive alternant avec des moments plus lents et peut-être même poignants. Des pics d’intensité vive alternent avec des moments plus lents et peut-être même un peu ennuyeux, des pauses, des prises, des immersions, qui se terminent par une sorte de révélation qui élargit le regard vers une dimension qui n’est même plus terrestre. Car la nostalgie n’a pas de dimension terrestre : un visiteur inconnu devait en être bien conscient, qui, sur l’un des post-it distribués à la librairie pour laisser collées sur un mur ses propres réflexions sur le sujet, a écrit que la nostalgie est le parfum de l’éternité. Borges devait peut-être penser la même chose lorsqu’il écrivait que la mémoire tend vers l’intemporalité : “nous enfermons le bonheur d’un passé dans une seule image ; les couchers de soleil aux couleurs variées que j’admire chaque soir seront le souvenir d’un seul coucher de soleil”. Il en va de même pour la prospective : les espoirs les plus incompatibles peuvent coexister sans être perturbés. En d’autres termes : “le style du désir, c’est l’éternité”. La nostalgie est probablement quelque chose de similaire. Un sentiment qui lie tous les souvenirs entre eux, tous les espoirs entre eux, le passé, le présent et peut-être même l’avenir entre eux, dans la lumière dorée et floue d’un temps qui n’en finit pas.

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