Un Rubens à Gênes pas tout à fait résolu. Exposition Lumières et ombres du Palazzo Ducale

Quatre cents ans exactement se sont écoulés depuis la publication des Palazzi di Genova de Pieter Paul Rubens, le livre dans lequel le grand artiste flamand, animé d’un vif intérêt pour l’architecture génoise, au point d’imprimer le volume à ses propres frais, a consacré le livre aux bâtiments dans lesquels résidait l’aristocratie de la ville. Le livre de Rubens est l’un des documents les plus pertinents sur la culture de vie génoise, le goût du début du XVIIe siècle, les choix de la noblesse au XVIIe siècle, ainsi qu’un aperçu de la situation économique, politique et sociale de Gênes à l’époque. Gênes célèbre donc cet anniversaire avec une longue exposition dans les salles du Palazzo Ducale, Rubens à Gênes, organisée par Nils Büttner et Anna Orlando, consacrée, comme l’indique la présentation, “à Pietro Paolo Rubens et à sa relation avec la ville”. Il ne s’agit pas d’une opération sans précédent: l’exposition que l’on peut visiter jusqu’au 5 février 2023 a en effet été précédée par deux autres expositions importantes, toutes deux organisées au Palazzo Ducale, qui ont exploré le même sujet.

Un rôle de pionnier doit être attribué à l’exposition Rubens et Gênes de 1977-1978: organisée quelques années après la crise économique de 1973 et l’austérité qui en a résulté (dans les introductions du catalogue, on peut saisir les réflexions d’une période de difficultés économiques qui a empêché la réalisation d’une grande exposition), dans le contexte de l’“année internationale Rubens” qui commémorait le quatrième centenaire de la naissance de l’artiste, il s’agissait de la première exposition dans laquelle les liens entre Rubens et Gênes ont été systématiquement rétablis. Une exposition, a déclaré le commissaire Giuliano Frabetti (qui a travaillé avec un comité composé, outre lui-même, de Giuliana Biavati, Ida Maria Botto, Giorgio Doria, Ennio Poleggi et Laura Tagliaferro), "centrée avant tout sur les aspects du mode de vie génois à l’époque de Rubens, vus sous l’angle de la culture, de l’humanité et de l’art de l’artiste flamand, qui les examine, les comprend, les illustre et les compare à l’échelle internationale". L’exposition se compose d’une première partie introductive de nature historico-économique, suivie d’un chapitre sur les relations de Rubens avec la ville, d’une section sur les Palazzi de Gênes et d’un focus sur les peintures génoises du peintre. Le public, écrit encore Frabetti, ne doit pas “attendre de l’exposition les défilés triomphalistes de chefs-d’œuvre” qui ont animé les différentes expositions européennes de l’année Rubens, d’Anvers à Vienne en passant par Florence, en raison d’une série de “limitations pratiques et économiques” qui ont contraint les commissaires à un “maigre échantillonnage”. Un maigre échantillonnage, certes, mais une base de travail tout à fait significative: c’est ainsi que sont arrivés au Palais des Doges (à l’époque au Palais Madama, aujourd’hui à la Galerie Sabauda) l’Hercule et la Déjanire de Turin, le Portrait de Ladislas de Pologne et le Portrait de Philippe IV de la collection Durazzo Pallavicini, le Portrait équestre de Giovanni Carlo Dor ia (un tableau qui, à l’époque, n’avait pas encore été résolu avec certitude, même si les conservateurs étaient enclins à identifier l’effigie comme étant Giovanni Carlo Doria, une identification qui n’est plus contestée aujourd’hui), le tableau qui avait été retracé par les commissaires de l’exposition de Vienne et de Florence: le tableau avait été retrouvé par Longhi en 1939 et était conservé au Palazzo Vecchio de Florence), et les deux retables de l’église du Gesù (la Circoncision et les Miracles de saint Ignace) étaient mentionnés comme faisant partie intégrante de l’exposition, bien qu’ils n’aient pas quitté leur emplacement. La sélection s’est terminée par un portrait de Vincenzo I Gonzaga, provenant de la galerie Rizzi de Sestri Levante, attribué à Rubens, mais que les commissaires ont attribué à Frans Pourbus le Jeune, une attribution qui n’a pas été contestée par la suite.

Une atmosphère complètement différente a accompagné la grande exposition L’età di Rubens (L’âge de Rubens), organisée en 2004 par Piero Boccardo, avec la collaboration de Clario Di Fabio, Anna Orlando et Farida Simonetti, dans le cadre des initiatives pour Gênes en tant que capitale européenne de la culture, dans les derniers vestiges d’une longue période de prospérité économique que la crise des subprimes allait interrompre trois ans plus tard. C’était une époque où il était habituel de voir des expositions de grande envergure, comme L’âge de Rubens, qui, comme son titre l’indique, ne se concentrait pas exclusivement sur la relation entre l’artiste et la ville (bien qu’il y ait plusieurs peintures dans l’exposition qui soutiennent aujourd’hui la critique de Büttner et d’Orlando: le portrait de Buscot Park, le portrait de Giulio Pallavicino, les peintures de Turin, la Lamentation de Vénus sur Adonis, exposée à l’époque comme un original et aujourd’hui rétrogradée au rang de copie, bien que la question reste ouverte. la question reste ouverte, et encore le portrait de Geronima Spinola Spinola avec sa nièce, auquel s’ajoutent la Brigida Spinola Doria de la National Gallery de Washington, le Giovanni Carlo Doria du Palazzo Spinola, la Junon de Cologne, le Serpent de bronze de la National Gallery, la Giovanna Spinola Pavese d’une collection privée), mais plus largement sur le collectionnisme à Gênes à l’époque: Il en résulte non seulement une exposition à la fois systématique et variée, où les œuvres de Rubens sont placées dans un défilé de chefs-d’œuvre (du Caravage, du Titien, de Guido Reni, de Paris Bordon, d’Orazio Gentileschi, d’Antoon van Dyck et de nombreux autres artistes) qui offre avec une efficacité explosive une image éloquente des galeries d’art des collectionneurs de l’époque, mais aussi une publication d’accompagnement à mi-chemin entre le catalogue de l’exposition et le catalogue de l’exposition. Cette publication se situe à mi-chemin entre le catalogue de l’exposition et le catalogue raisonné, avec le registre complet des œuvres “génoises” de Rubens (exécutées pour des clients ligures ou arrivées dans la ville à la suite des vicissitudes des collectionneurs, ainsi que les œuvres introuvables et celles qui ont été données à Rubens mais qui ont ensuite été supprimées de son catalogue), et des études approfondies sur les collectionneurs individuels, accompagnées de reconstitutions de l’inventaire de leurs collections.

Rubens à Gênes n’a pas le caractère pionnier de Rubens et Gênes, ni la forme d’une exposition organique comme L’âge de Rubens (qui s’est également étendue aux autres lieux “rubensiens” de Gênes): même dans ce cas, les œuvres de Jésus étaient répertoriées comme faisant partie de l’exposition, bien qu’elles n’aient pas quitté leur emplacement, et il y avait des sections au Palazzo Rosso et au Palazzo Spinola), bien que l’intention déclarée soit de reconstruire “ce que l’artiste a vu, qui il a rencontré, qui il a connu” pendant son séjour à Gênes: elle peut être considérée, à la rigueur, comme une exposition d’addenda, pas nécessairement liés aux événements génois, ce qui explique que l’itinéraire de visite puisse être tortueux et irrégulier. L’introduction est confiée à l’étude que Rubens a réalisée pour la figure perdue du hallebardier de la Trinité à Mantoue, dans laquelle l’artiste s’est représenté: L’œuvre, une huile sur papier, a été publiée par Michael Jaffé en 1977 et retrouvée dans le retable de Mantoue par Elizabeth McGrath en 1981, une hypothèse également soutenue par Ugo Bazzotti en 2016 à l’occasion de la journée d’étude précisément sur la Trinité qui s’est tenue cette année-là au Palais Ducal de Mantoue. L’achat récent par un collectionneur privé et le prêt au Rubenshuis en 2020 ont attiré l’attention sur l’œuvre (présentée comme “un nouvel autoportrait de Rubens” lors de son exposition en Belgique en 2020, mais en fait déjà connue, comme nous l’avons vu, depuis les années 1970) qui, comme nous l’avons vu, est un autoportrait de Rubens. vu, depuis les années 1970), qui a donc pu arriver à Gênes pour sanctionner le début de l’exposition, qui se poursuit avec l’exposition de l’editio princeps des Palazzi di Genova, et qui est suivie d’une section sur la “Merveilleuse Gênes” divisée en quatre parties une avec le titre amusant “Rubens amoureux”, une sur les jardins des palais nobles, une sur les “amis” de Rubens et une sur la maquette des Miracles de Saint Ignace de Jésus. Dans cette section, nous signalons une nouveauté intéressante, à savoir la découverte dans une collection privée française d’une esquisse inédite des Miracles de saint Ignace, d’attribution incertaine, mise en comparaison directe avec l’étude homologue conservée à la Dulwich Picture Gallery (il s’agit toutefois, malgré l’incertitude, d’une œuvre de l’artiste), qui a été réalisée par Rubens. Cependant, malgré l’incertitude, il s’agit d’une œuvre d’une qualité indiscutable qui représente, selon toute probabilité, un stade de travail plus avancé que l’esquisse anglaise), il convient de s’arrêter sur les motivations qui ont conduit Rubens à “tomber amoureux” de Gênes, si l’on s’en tient au titre de la première sous-section: Il y a des raisons plus profondes que l’engouement soudain du peintre pour la vocation commerciale et financière de la ville, sa richesse, sa culture et son raffinement, et l’ingéniosité de sa classe dirigeante.

La composante “émerveillement”, évoquée dans l’exposition surtout par la paire de tableaux de Jan Wildens et la Veduta di Genova de Gerolamo Bordoni, était certainement commune à beaucoup de ceux qui venaient de loin pour voir une ville splendide qui ne manquait pas de subjuguer même le jeune Rubens par son charme. Mais ce n’est pas tout. Des raisons d’ordre social, tout d’abord: Rubens était issu d’une famille bourgeoise et, né et élevé dans un milieu qui identifiait le prestige (et le succès) aux résultats du produit de son ingéniosité et de ses mains, le jeune artiste ne pouvait qu’être captivé par une richesse qui était le fruit du travail, du commerce et de la finance. Et, comme l’a reconstitué Giorgio Doria, Rubens a vu dans Gênes l’image tangible de l’opulence (et de l’argent, bien sûr) produite par la classe sociale dont il était issu (sa propre famille, malgré le fait que son père était avocat, avait des traditions mercantiles): une image renforcée par “l’omniprésence de la capitale génoise”, tant en Flandre qu’en Allemagne et à Mantoue, autant de lieux où le jeune Rubens a voyagé au cours de sa carrière et qui lui ont probablement permis de se faire une idée de la ville avant même d’y arriver, surtout si on la compare à Anvers, qui, au début du XVIIe siècle, commençait à se remettre d’une crise économique qui l’avait frappée à la fin du siècle précédent. Les Palazzi di Genova peuvent d’ailleurs être interprétés comme le désir de Rubens de stimuler la bourgeoisie marchande anversoise, de l’inciter à imiter ce que faisait l’oligarchie génoise. Et sans doute faut-il attribuer un rôle loin d’être secondaire au premier maître de Rubens, Otto van Veen, peintre flamand ayant longtemps travaillé pour le cardinal Alessandro Farnese, artiste cultivé, amateur de littérature classique et connaisseur de l’Italie, dont la fréquentation ne pouvait manquer de marquer le jeune Rubens alors en formation. En outre, comme l’a récemment écrit Anne T. Woollett, il n’est peut-être pas exclu que Rubens ait quitté Anvers pour Mantoue à l’automne 1600, muni d’une lettre de recommandation rédigée par Van Veen. La section suivante de l’exposition se concentre précisément sur l’arrivée de Rubens à Mantoue, fondamentale pour son séjour ultérieur à Gênes, étant donné les relations que la ville des Gonzague entretenait depuis longtemps avec la République et qui s’étaient intensifiées précisément au tournant des XVIe et XVIIe siècles (d’ailleurs, certains des banquiers du duc Vincenzo I Gonzague devaient être les commanditaires de Rubens), mais elle reste en surface, bien qu’il y ait un moment intéressant de comparaison entre les œuvres de Rubens et celles des Gonzague. un moment intéressant de comparaison entre une œuvre importante comme le fragment de la Trinité avec le portrait de Ferdinando Gonzaga enfant, conservé à la Fondation Magnani-Rocca de Traversetolo, et le portrait de Vincenzo I di Pourbus de la Galerie Rizzi de Sestri Levante, déjà cité, qui avait été offert à Rubens.

Viennent ensuite deux autres sections évoquant le milieu génois: une sur le milieu littéraire de la ville, autre raison de la fascination exercée par Gênes sur Rubens (on y trouve un portrait de Gabriello Chiabrera peint par Bernardo Castello, des livres parmi les plus lus de l’époque, surtout des livres d’art). Il y a un portrait de Gabriello Chiabrera peint par Bernardo Castello, quelques-uns des livres les plus lus de l’époque, surtout Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, et un tableau d’atelier, Héro et Léandre, que l’on croit être la réplique d’une œuvre perdue mais que l’on connaît par une autre réplique, quoique de meilleure qualité que celle présentée dans l’exposition, et exposée à la Gemäldegalerie de Dresde), ainsi qu’un autre sur les familles génoises. Nous présentons ici un Saint Sébastien provenant d’une collection privée allemande, qui est non seulement attribué sans aucun doute à Rubens, mais qui remonte également à la commande d’Ambrogio Spinola sur la base du testament de son fils Filippo Spinola, retrouvé lors des études menées pour l’exposition dans les Archives d’État d’Alessandria, et qui témoigne de la présence d’une “imago S.ti Sebastiani de manu Rubens” dans sa collection en 1655. Avant cette découverte, la dernière mention du tableau remonte à 1722 (date à laquelle le “Saint Sébastien guéri par les anges” apparaît dans le palais de Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna, ancienne résidence d’Ambrogio), date à partir de laquelle il n’en est plus fait mention. On ne comprend pas pourquoi, dans l’exposition, le tableau, dont on connaît une autre version, celle du palais Corsini à Rome, légèrement différente dans sa composition mais nettement plus puissante et plus étudiée dans le rendu des carnations et des effets de lumière, est attribué sans hésitation à la seule main du maître. Il convient d’ailleurs de noter que dans le récent guide de la Rubenshuis d’Anvers (2020), où l’œuvre fait l’objet d’un prêt à long terme, le tableau est attribué à “Rubens et atelier” et il est expliqué que même la datation reste incertaine, alors que dans le catalogue de l’exposition Devenir célèbre. Peter Paul Rubens, qui s’est tenue à Stuttgart fin 2021/début 2022, Büttner lui-même, tout en considérant comme probable l’identification de ce dipito avec celui de l’inventaire de 1722, l’a inscrit avec un point d’interrogation à côté du nom de Rubens: car le seul élément nouveau significatif est la découverte du document de 1655, qui permet tout au plus de rattacher un Saint Sébastien à la commande d’Ambrogio Spinola, mais comme il est également écrit dans le catalogue, il y a une lacune d’information entre 1722 et 1722. un manque d’information entre 1722 et la date de l’apparition récente du tableau en question sur le marché, on ne sait pas pourquoi le point d’interrogation qui accompagnait le tableau à Stuttgart a disparu. En revanche, nous connaissons beaucoup mieux l’histoire desHercule et Déjanire exposés à proximité et présents régulièrement dans toutes les expositions génoises sur Rubens: ce ne sont pas seulement des œuvres qui témoignent du rapport entre les collectionneurs ligures et le peintre flamand, mais aussi de remarquables résumés des sources qui l’ont inspiré, entre l’antiquité classique et Michel-Ange, entre la leçon de Carracci et celle, encore plus évidente, de Titien. Malheureusement, l’exposition ne contient pas d’œuvres permettant de mieux contextualiser la culture figurative de Rubens, mais, juste après les œuvres de Turin, une section intermédiaire consacrée à la peinture de genre et aux natures mortes, qui permet de se faire une idée des goûts des mécènes génois.

Pieter

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La section sur le portrait, dont l’annexe se trouve à la fin de l’exposition, semble incohérente, car les conservateurs ont préféré présenter le portrait de Buscot Park dans un chapitre distinct sur les dames génoises avec le titre emphatique “Gênes, paradis des femmes”, une reprise d’un commentaire d’Enea Silvio Piccolomini qui, deux siècles avant Rubens, faisait référence non seulement au luxe dont les femmes génoises s’entouraient, mais aussi (et surtout) aux libertés dont elles jouissaient: Malgré le fait que l’affichage de la salle laisse entendre que la section entend traiter de la “révolution” du portrait provoquée par Rubens, malgré le fait que l’on évoque le nom de Titien (dont il n’y a pas une seule œuvre dans l’exposition, tout comme il n’y a pas d’œuvres de peintres de la Vénétie), malgré le fait que l’on énumère les artistes appréciés par l’artiste flamand, la section se résout à une comparaison entre d’une part, le Portrait d’une dame conservé dans une collection privée à Heidelberg, pour lequel une hypothétique provenance de Mantoue est proposée pour la première fois, et celui de Giovanna Spinola Pavese conservé au Musée national de Bucarest (et dépendant d’un tableau similaire conservé dans une collection privée, à l’effigie duquel Orlando propose d’identifier sa belle-sœur Maria Doria Pavese: l’œuvre n’est pas exposée), et d’autre part une sélection d’œuvres de Bernardo Castello, Luca Cambiaso, Guillem van Deynen. En somme, si l’intention de la salle semble presque être d’aborder le portrait de Rubens dans son ensemble, la sélection, en revanche, ne dépasse pas les frontières de Gênes. Quant au portrait du parc Buscot, que le public, comme prévu, trouvera quelques salles plus loin, il est lui aussi accompagné d’une nouvelle hypothèse: en particulier, une identification est proposée avec Violante Spinola Serra, sœur de Veronica représentée dans un portrait presque identique conservé à la Kunsthalle de Karlsruhe (l’idée d’Anna Orlando est que Rubens a peint, à quelques différences près, les portraits de deux sœurs très semblables, bien que séparées par six ans d’âge).

Dans les quatre salles situées entre celle où se trouvent les portraits et celle du tableau de Buscot Park, le motif des “quatre éléments” a été trouvé pour justifier une sorte de pot-pourri où tout se mêle, avec l’idée d’emmener le visiteur dans “l’univers fantastique que Rubens reproduit avec son art captivant à 360°”, comme l’indique le panneau de la salle. L’élément “terre” est associé à une variante, conservée dans une collection privée, de la Pietà de Rodolphe de Habsbourg conservée à Madrid, peinte par Rubens en concurrence avec Jan Wildens et récemment protagoniste d’une savoureuse affaire provinciale (après sa réapparition, elle a été exposée pour la première fois en 2015 à Matelica, et une controverse s’est ensuivie entre la majorité et l’opposition sur son authenticité de la peinture, qui ne fait aucun doute, bien que la version madrilène soit de meilleure qualité), et une réplique de l’Hommage à Cérès de l’Ermitage. La section consacrée à l’air est ouverte par l’Arbre au paon, jusqu’à présent considéré comme l’œuvre de Sinibaldo Scorza (qui figurait donc également dans le catalogue Rubens de Gênes), mais les panneaux de la salle nous informent que, peu avant le début de l’exposition, l’attribution a été modifiée en faveur de Jan Roos (nous devrons nous pencher sur les raisons de ce changement d’attribution pour en savoir plus). (les raisons de ce changement d’attribution devront donc être comprises séparément), tandis que la salle sur l’eau contient Suzanne et les vieillards de la Galleria Borghese, ainsi qu’une esquisse, provenant d’une collection privée suisse, de la Découverte d’Erythonius conservée dans la collection des princes de Liechtenstein. Enfin, nous passons au feu, entendu ici comme symbole de la passion, dont le protagoniste est l’une des meilleures œuvres de Rubens dans l’exposition Vénus, Cupidon, Bacchus et Cérès de la Gemäldegalerie de Kassel, comparée à certaines peintures de sujets mythologiques de Luca Cambiaso et de Giovanni Battista Paggi, en raison du fait que les nus de Cambiaso ont inspiré Rubens malgré le fort décalage générationnel (cinquante ans exactement: le Génois est mort quand Rubens avait huit ans), et que Paggi est “considéré comme un chef de file quand Rubens est à Gênes”. La comparaison entre Cambiaso et Rubens est peut-être le moment le plus réussi de l’exposition et rappelle un essai de Bertina Suida Manning, paru il y a exactement soixante-dix ans, qui comparait les deux artistes dans la Gazette des Beaux-Arts en 1952. Dans ce cas, la comparaison la plus pertinente était celle entre le Viol des Sabines peint à fresque par Luca Cambiaso dans la Villa Imperiale de Terralba et le Viol des Leucippides de Rubens (aujourd’hui à l’Alte Pinakothek de Munich). Ces deux œuvres, qui ont été exécutées par des peintres de renom (la femme enlevée et le ravisseur apparaissent dans une pose presque identique), mettent en évidence la dette de Rubens à l’égard de Cambiaso, un autre artiste qui peut être inclus parmi ceux qui ont inspiré le grand artiste flamand (“dans plusieurs compositions de madones”, écrira plus tard Suida Manning, revenant sur le sujet dans sa monographie sur Cambiaso, “il a rappelé l’idylle religieuse” exprimée par l’artiste génois dans la Vierge à l’Enfant avec saint Jean de l’église Santa Maria della Cella à Sampierdarena).

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Après la salle sur les femmes, qui arrive à ce moment de l’exposition, on entre dans la chapelle des Doges (que l’on aimerait toujours libre d’expositions, comme nous le répétons à chaque occasion ici, mais il semble manifestement impossible de ne pas toucher à cette salle très importante) où un petit focus sur le sacré Rubens a été mis en place: une petite toile conservée au musée de Salzbourg, représentant saint Grégoire entre les saints Maurus et Papias, et sainte Domitille entre les saints Nereus et Achilleus, la première version du retable de Santa Maria in Vallicella à Rome, et une esquisse pour la Circoncision dans l’église du Gesù (qui devrait constituer la quinzième section de l’exposition, puisque la numérotation va de 14 dans la section de la chapelle des Doges à 16 dans la dernière salle, en sautant un numéro à la teletta). La dernière salle présente ce qui est peut-être la principale nouveauté de l’exposition, la découverte d’un Christ ressuscité, qui serait celui mentionné comme œuvre de Rubens dans un inventaire génois du XIXe siècle, et que l’on croyait perdu, mais que l’on connaissait jusqu’à présent par des gravures du XVIIe siècle. Le Christ exposé a été peint sur une toile déjà utilisée, comme l’ont révélé les rayons X (l’artiste a repeint la figure de la Madone): le tableau a été exposé, à la demande des conservateurs, pendant la restauration, de sorte qu’il est possible de voir deux femmes devant le Christ. Il s’agit en fait de la même figure (la Vierge), représentée dans deux poses différentes: la plus récente est la Vierge en bleu, plus éloignée, tandis que l’autre remonte à un “premier état” du tableau, celui reproduit dans la gravure d’Egbert van Panderen au XVIIe siècle. Ce “premier état”, écrit Fiona Healy, qui a constitué le dossier, "s’inscrit stylistiquement [...] parfaitement dans la production de Rubens des années 1612-1616, comme le montre notamment le modelage du corps musclé du Christ, dont la pose et l’aspect rappellent le Christ de Minerve de Michel-Ange à Rome“. En outre, le sujet de la Vierge intercédant devant le Christ est également typique de la production de Rubens dans les années 1610’. Nous ne savons pas pourquoi Rubens a alors décidé de modifier la composition, ni dans quelle mesure les interventions sur l’œuvre sont attribuables à sa main. L’état de conservation de la partie visible du premier état est compromis et rend l’attribution difficile”, explique Healy, “bien que l’exécution apparemment mécanique de la Madone suggère la main d’un assistant”. Quant au “second état”, le chercheur n’associe le pinceau de Rubens qu’à la tête de la Vierge et à l’ange le plus à droite. Il apparaît donc dans l’exposition comme l’œuvre de Rubens et de son atelier, même s’il s’agit d’un tableau qui devra faire l’objet d’une étude plus approfondie: l’idée que le premier état soit une réplique en atelier d’un original perdu sur lequel le maître serait intervenu ultérieurement n’est pas à exclure (par conséquent, le visage de la Vierge du “premier état” sera vraisemblablement recouvert à nouveau).

Il est dommage qu’une peinture aussi intéressante et liée aux événements de Gênes n’atteigne que la dernière étape d’un parcours qui ne manque pas d’idées nouvelles (il convient de mentionner une deuxième œuvre inédite en plus de l’esquisse jusqu’alors inconnue des Miracles de saint Ignace): il s’agit d’une tapisserie qui s’inscrit dans la suite des récits de Decius Mure, exécutée sur un carton peut-être issu de l’atelier de Rubens, alors que la découverte du Christ ressuscité est connue en 2020), mais qui apparaît trop diluée et déséquilibrée: Le désir de présenter une exposition avec des propositions nouvelles, même si elles semblent peu claires, et avec des œuvres qui n’ont jamais été exposées auparavant, est compréhensible, mais la propension à l’inédit et la possibilité de voir des œuvres qui n’ont jamais été vues ou jamais exposées en Italie ne doivent pas être séparées de la préparation d’un parcours complet et défini. Malgré quelques points forts (la comparaison entre Rubens et Cambiaso, la dernière salle avec le Christ ressuscité qui condense le début d’une enquête scientifique dans une section résolument intéressante même pour les non-initiés), il y a en effet beaucoup de passages fatigants: le peu d’espace accordé aux Palazzi de Gênes, qui ont aussi été le prétexte de l’exposition (il est vrai qu’on peut y remédier avec l’essai de Sara Rulli dans le catalogue, mais dans le parcours leur présence est à peine perceptible), une section sur les familles génoises qui est maigre, tout comme la section sur le portrait, l’exposition de l’artiste et la salle du Christ ressuscité. que la section sur le portrait, l’absence d’un approfondissement de la culture figurative de Rubens et, à l’inverse, la présence de quelques passages peu fondamentaux (celui sur les animaux, par exemple, ou celui sur les scènes de genre). A cela s’ajoute une lacune importante pour le visiteur qui n’est pas nécessairement familier avec le contexte génois de Rubens: l’absence d’invitation claire à aller voir les œuvres de Rubens disséminées dans la ville, dont deux se trouvent juste au-delà de la piazza. S’il est vrai qu’une exposition doit conduire à une meilleure connaissance du territoire auquel elle se réfère, peut-être cet élément aurait-il dû être mieux géré, comme cela a été fait par exemple pour l’excellente exposition La forma della meraviglia qui a précédé celle sur Rubens et qui, à la sortie du Palazzo Ducale, a projeté le public vers la ville. La sortie de Rubens à Gênes, en revanche, n’est pas aussi claire et, surtout, laisse le sentiment d’avoir visité une exposition qui n’est pas entièrement résolue.

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