Un peuple de statues: la collection Torlonia exposée

C’est dans une atmosphère de grande attente, renforcée par le report imposé par l’urgence sanitaire, que l’exposition consacrée aux sculptures anciennes de la collection Torlonia, organisée par Salvatore Settis et Carlo Gasparri, a ouvert ses portes à Rome. Les attentes n’ont pas été déçues: après tant de décennies au cours desquelles cette collection d’une importance fondamentale avait disparu (sauf pour quelques rares érudits), on peut enfin admirer une superbe sélection des marbres rassemblés par la famille Torlonia au cours du XIXe siècle, organisée selon un parcours clair et linéaire. Un parcours qui se fait à rebours, pour souligner combien la dernière grande collection princière romaine est une “collection de collections”, un ensemble composite dans lequel ont convergé non seulement des pièces de fouilles, mais aussi des parties plus ou moins cohérentes de collections constituées au cours des siècles précédents. Ce parcours à rebours n’est pas sans rappeler celui d’une autre exposition romaine de cette année 2020 tourmentée, celle de la Scuderie consacrée à Raphaël: Mais si, dans ce cas, le retour en arrière dans la vie et la production du peintre ne semblait pas pleinement justifié et semblait plutôt un caprice d’originalité, pour échapper à l’effilochage habituel des expositions sur des artistes uniques, ici le choix s’avère être un outil utile pour identifier les racines d’un phénomène historique complexe et durable, tel que la collection d’antiquités, et pour retracer son évolution, jusqu’à l’aperçu final de la collection Torlonia. La collection présentée dans l’exposition se veut donc un condensé et un exutoire de quatre siècles de collecte d’antiquités dans l’Urbe: de manière suggestive, l’exposition se termine par ce qui peut être considéré comme le moment fondateur de ce phénomène séculaire, à savoir la donation des bronzes du Latran au peuple romain par le pape Sixte IV en 1471 et leur transfert au Campidoglio. En effet, à partir de la dernière salle de l’exposition, le visiteur peut entrer dans l’Exèdre de Marc Aurèle, où sont rassemblés provisoirement les bronzes: le Spinarius, le Camillus, la Louve, la tête et la main du colosse de Constantin (ce dernier se trouvant déjà normalement dans l’Exèdre).

Plan de l’exposition. Ph. Crédit Oliver Astrologo

Plan de l’exposition. Ph. Crédit Oliver Astrologo

Du musée à l’exposition: le parcours de l’exposition

L’exposition commence au musée Torlonia, fondé par le prince Alessandro Torlonia en 1875 dans un palais de la Via della Lungara. Dans la première salle, outre l’unique bronze de la collection, une statue de Germanicus de Cures, in Sabina, est exposée une sélection exceptionnelle de portraits de l’époque impériale: la collection de portraits, émulant et concurrençant la célèbre salle des Empereurs des musées du Capitole, constituait l’un des plus grands atouts du musée et, à la Lungara, fermait scénographiquement le parcours de l’exposition. Un peu à l’écart de la foule des condottieri et des matrones, trois pièces sublimes d’époques antérieures sont exposées: deux bustes de la période républicaine tardive, le Portrait d’une jeune fille de Vulci et le Vieil homme d’Otricoli, et un portrait masculin de la période hellénistique (l’Euthydème de Battriana).

La deuxième section de l’exposition illustre les découvertes faites lors des fouilles promues par la famille Torlonia sur ses domaines, avec des marbres d’un intérêt exceptionnel, comme un relief votif attique du Ve siècle avant J.-C., peut-être originaire des pentes de l’Acropole d’Athènes, et un relief avec le Portus Augusti, unique pour la vue représentée et les traces de polychromie encore présentes. La troisième section commence à remonter le temps en exposant des œuvres provenant d’importantes collections du XVIIIe siècle (celle du restaurateur Bartolomeo Cavaceppi et celle du cardinal Alessandro Albani) qui ont ensuite été intégrées à la collection Torlonia.

La section suivante, qui comprend les salles 6 à 9, est consacrée à l’une des figures les plus extraordinaires de la Rome des premières décennies du XVIIe siècle, le marquis Vincenzo Giustiniani. Le marquis était un mécène cultivé, un collectionneur (de Caravage, entre autres) et un brillant théoricien de l’art ; son excellente collection de statues antiques, célébrée et illustrée dans l’une des plus importantes entreprises éditoriales de l’époque, la Galleria Giustiniana (1636-37), est entrée en possession de Giovanni Torlonia en 1816. Parmi les salles consacrées aux pièces ayant appartenu au marquis, la septième se distingue, la plus grande de celles où se déroule l’exposition et celle qui abrite le plus grand nombre d’œuvres. Le visiteur est accueilli par le regard placide du Caprone Giustiniani, l’une des pièces les plus intéressantes de l’exposition, non seulement et pas tant pour l’excellente exécution du corps de l’animal, qui est ancien, que pour la merveilleuse tête, due à un restaurateur du XVIIe siècle dans lequel il faut probablement reconnaître Gian Lorenzo Bernini. Le nom du grand sculpteur a été mentionné pour la première fois dans l’édition de 1876 du catalogue de la collection par Pietro Ercole Visconti, qui a rejeté une référence antérieure à Algardi. L’attribution au Bernin a été relancée beaucoup plus récemment par Giulia Fusconi et, à l’occasion de l’exposition, elle est réitérée par Tomaso Montanari, qui compare notamment, dans son essai du catalogue, les touffes de poils du museau de la chèvre aux cheveux dressés de la fameuse Âme damnée. Pietro Bernini a également travaillé pour le marquis Vincenzo Giustiniani, auquel Fusconi et Montanari attribuent judicieusement la tête de l’une des deux Vénus accroupies présentées dans l’exposition. Outre le Caprone, la vaste salle accueille des œuvres de nature diverse, encore une fois une série de bustes (antiques, “mixtes” ou pas du tout modernes, comme celui, très beau, du dénommé Vitellius), des statues de sujets mythologiques, des éléments décoratifs. Soulignant le caractère sériel d’une grande partie de la production sculpturale de l’époque romaine, les deux Vénus déjà mentionnées et deux Satyres en repos dérivés du modèle de Praxitèle sont ici juxtaposés: on pense spontanément, également en raison des plates-formes continues de hauteur modeste sur lesquelles les sculptures sont élevées, à une autre exposition de Septisian, Serial Classic, mise en place à la Fondazione Prada en 2015.

Après les chefs-d’œuvre de Giustiniani, nous nous dirigeons vers la conclusion de l’exposition, en posant des regards émerveillés sur des pièces qui ont fait partie d’illustres collections romaines constituées aux XVe et XVIe siècles (Cesi, Savelli, Cesarini, Pio da Carpi) et qui sont entrées à différentes époques dans la collection Torlonia.

Vierge de Vulci (marbre Luna, hauteur 70 cm ; collection Torlonia, Inv. 489). Ph. Crédit Lorenzo De Masi

Vieil homme d’Otricoli (marbre Luna, hauteur 75 cm ; Collection Torlonia, Inv. 533)

Portrait masculin connu sous le nom d’Euthydème de Battriana (marbre grec, hauteur 52 cm ; collection Torlonia, inv. 133). Ph. Crédit Lorenzo De Masi

Relief avec scène portuaire (marbre grec, 122 x 75 cm ; collection Torlonia, Inv. 430). Ph. Crédit Lorenzo De Masi

Statue d’une divinité connue sous le nom de Hestia Giustiniani (marbre de Paros, hauteur 200 cm ; Collection Torlonia, Inv. 490). Ph. Crédit Lorenzo De Masi

Bouc au repos (marbre grec, 132 x 60 cm ; collection Torlonia, Inv. 441). Ph. Crédit Lorenzo De Masi

Espaces et conception de l’exposition

Les salles de la Villa Caffarelli qui accueillent l’exposition, récupérées grâce à une restauration soignée, remplissent pour la première fois la fonction d’espaces d’exposition et, dans l’ensemble, elles y parviennent. Parfois, elles semblent inadaptées pour accueillir autant de pièces et d’œuvres qui, dans certains cas, sont considérablement encombrées ; les dernières salles, en particulier, paraissent plutôt exiguës. Il est vrai cependant que cet entassement nous renvoie à l’horror vacui des collections historiques d’antiquités, dont l’exposition retrace les vicissitudes ; et les couloirs et petites salles de la dernière partie du parcours semblent rappeler les nobles palais qui gardaient de telles collections, où peut-être la pièce antique se dévoilait peu à peu au bout d’une rangée de salles, ou derrière une porte entrouverte.

La présence des œuvres dans les salles est articulée par l’aménagement conçu par le Studio Chipperfield, qui veille à laisser une trace sans être envahissant, comme le démontrent notamment les plates-formes basses continues sur lesquelles sont disposées les statues en pied. Tous les supports sont en briques, justifiant ce choix par une référence aux fondations voisines du temple de Jupiter Capitolin (qui sont en fait constituées de blocs de cappellaccio) et plus généralement à l’architecture romaine (une référence qui semble spécieuse, étant donné que dans l’Antiquité les statues ne dialoguaient pas avec des rideaux de briques brutes, mais étaient placées contre des murs ou à l’intérieur de niches recouvertes de marbre luxueux ou recouvertes de peintures). Cette solution a déplu à de nombreux visiteurs: les plus malveillants ont évoqué des stations de métro ou des trattorias typiques. Il faut cependant reconnaître que, peut-être en raison de l’émerveillement suscité par les objets exposés, l’œil s’habitue rapidement à l’opus latericium et, au fil de la visite, n’y prête plus attention.

Enfin, un aspect important mérite d’être mentionné, à savoir le fait que les nouveaux espaces d’exposition de la Villa Caffarelli sont également accessibles de l’extérieur et qu’un billet séparé est nécessaire pour visiter l’exposition, sans être obligé de visiter le musée et l’exposition temporaire en même temps. C’est la première fois que cela se produit aux Capitolini, et c’est un événement qu’il faut saluer, car il est toujours bon de ne pas obliger ceux qui ne veulent visiter que le musée à acheter, à un prix plus élevé, l’accès à l’exposition également. Le problème n’est cependant pas résolu dans la vénérable institution du Campidoglio, puisque, outre l’exposition Torlonia, deux autres expositions (celle sur les peintures de la Fondation Longhi et Lockdown Italia) se tiennent dans les salles du musée, ce qui entraîne un supplément sur le billet d’entrée. C’est ainsi que cela se passe dans de nombreux endroits: c’est à prendre ou à laisser.

Plan de l’exposition. Ph. Crédit Oliver Astrologo

Plan de l’exposition. Ph. Crédit Oliver Astrologo

Les restaurations

Larestauration des sculptures anciennes est un thème que l’exposition met en avant, à la fois d’un point de vue historique, les statues ayant subi plus d’une intervention dans le passé, et parce que les pièces ont fait l’objet d’une campagne de restauration massive en vue de l’exposition. Absolument nécessaire, étant donné que les œuvres, entassées pendant des décennies dans des entrepôts poussiéreux, étaient très endommagées ; et menée de manière professionnelle par une équipe coordonnée par l’experte Anna Maria Carruba. On a cependant l’impression que, dans de nombreux cas, le nettoyage a été un peu trop poussé: souvent, les marbres, certainement aussi à cause de la lumière froide qui les frappe, sont d’une blancheur éblouissante. Les sculptures, ainsi rajeunies, risquent de paraître neuves, sans histoire. Les fractures et les raccords entre les parties anciennes et les ajouts historiques semblent trop évidents (l’aspect “fissuré” de l’Hercule exposé vers la fin de l’année est exemplaire à cet égard).Hercule exposé vers la fin du parcours, véritable créature de Frankenstein recomposée à partir de plus de cent fragments, anciens et modernes) ; et la diversité, de “peau” et de couleur, entre les parties originales et les ajouts est trop évidente. À vrai dire, Carruba, dans son texte du catalogue, s’attache à souligner que les dernières interventions ont eu pour but de garantir l’uniformité des surfaces des statues: “Bien sûr, à l’heure actuelle, aucun travail n’a été effectué pour enlever ou remplacer les insertions dues à des restaurations anciennes: les volumes et les formes sont restés intacts. Ce qui a retenu l’attention, c’est la valeur chromatique des surfaces issues des opérations de nettoyage: la poix grecque dégradée a été remplacée par des mortiers de chaux et de la poussière de marbre, les joints n’apparaissent plus comme des césures nettes ; assourdie par des glaçures colorées, la blancheur froide des inserts s’est rapprochée des tons ambrés et chauds des marbres anciens à glaçure transparente ” (p. 310). Ces mots ne correspondent pas tout à fait au résultat observable dans l’exposition, où, comme nous l’avons dit, l’antique et le moderne sont trop clairement distingués: l’un contredit cette intention d’unité qui guidait l’action des restaurateurs baroques et néoclassiques, et qui les conduisait à des opérations audacieuses, comme celle de polir des marbres antiques ou, au contraire, de faire bouillir dans du vinaigre (ou de l’urine) et de “culbuter dans le sable” des pièces modernes, afin qu’elles aient l’apparence de l’antiquité. Dans les pièces présentées dans l’exposition, la distinction entre les parties anciennes et les nouveaux ajouts était en pratique mise en évidence dans la chair vivante du marbre .

Plan de l’exposition. Ph. Crédit Oliver Astrologo

La communication

Lacommunication de l’exposition est concise comme il se doit: les visiteurs reçoivent des informations essentielles pour les aider à s’orienter dans l’exposition. Il n’y a donc pas de verbiage suffisant qui encombre les panneaux d’information de tant d’autres expositions. De manière judicieuse, l’offre de données et d’informations s’articule sur plusieurs niveaux, en fonction de la préparation du visiteur et de son désir d’être informé: il y a le niveau de base (comme mentionné ci-dessus, clair et concis) des panneaux et des fiches, et le vade-mecum fourni au début de la visite ; il y a le petit guide disponible à la librairie, dans lequel les informations tant sur l’histoire de la collection que sur les pièces individuelles s’enrichissent ; et enfin il y a le guide de l’histoire de la collection, qui est disponible à la librairie. enfin, le beau catalogue Electa, dans lequel le curieux peut obtenir toutes les informations nécessaires, grâce aux essais initiaux concis et, surtout, aux fiches exhaustives. La communication est également très soignée et efficace d’un point de vue graphique, tant dans l’exposition que dans le catalogue et dans le matériel promotionnel (avec les têtes antiques qui sortent du T de Torlonia).

Il y a cependant un aspect de la communication de l’exposition qui aurait pu être mieux développé, lié à l’un des thèmes principaux de l’exposition, celui des restaurations historiques: il est vrai que les étiquettes précisent souvent (mais pas toujours) ce qui est ancien et ce qui ne l’est pas, mais ces indications ne semblent pas être les plus efficaces et, à la longue, elles lassent le visiteur. Elles ne suffisent pas non plus à mettre en évidence le caractère envahissant des restaurations de l’époque moderne (et d’une bonne partie du XIXe siècle), qui ont parfois conduit à “ construire ” des figures entières autour de modestes fragments antiques (voir par exemple le Germanicus en bronze déjà cité et le Guerrier (cat. 77) exposé dans la septième salle). Il aurait été préférable d’accompagner les fiches des œuvres (ou du moins les plus significatives dans ce sens) de reproductions graphiques des sculptures, dans lesquelles les parties anciennes, les parties modernes et les ajouts de marbre ancien non pertinents seraient indiqués en différentes couleurs. Et peut-être reproduire dans certains cas (comme c’est le cas dans le catalogue) des dessins et des gravures des XVIe et XVIIe siècles, pour montrer l’aspect des pièces sans les ajouts et, surtout, avec les ajouts qui ont été supprimés par la suite en raison de l’évolution du goût et remplacés par ceux qui sont visibles aujourd’hui. La possibilité de comparer le présent et le passé aurait sans doute renforcé la conscience du spectateur sur le fait que ces marbres ne sont pas des entités cristallisées, mais des organismes vivants qui, au fil du temps, ont changé de poses, d’attributs et, parfois, d’identité.

Plan de l’exposition. Ph. Crédit Oliver Astrologo

De l’exposition au musée

L’exposition Les marbres de Torlonia. Collectionner les chefs-d’œuvre est donc un événement majeur. Mais elle est surtout le premier pas d’un parcours qui devrait aboutir à la fructification de l’ensemble de la statuaire rassemblée par l’illustre famille, dont une sélection vaste et variée est aujourd’hui proposée, mais réduite par rapport à la taille globale de la collection (92 sculptures sur 620 sont exposées). Après l’exposition à Rome, les statues partiront en tournée ; on sait peu de choses sur les étapes, grâce à Covid qui a rebattu les cartes. Il est certain que la première institution étrangère qui accueillera les statues et bustes de Torlonia ne sera autre que le Louvre, comme nous l’apprend un texte du directeur du musée, Jean-Luc Martinez, inclus dans le catalogue. Et la dernière étape est également connue: un musée Torlonia renaissant pour permettre aux citoyens et aux touristes de profiter en permanence de ces trésors. Un musée qui, malheureusement, est loin de voir le jour: pour l’accueillir, on parle du magnifique (et toujours à restaurer) Palazzo Rivaldi, près du Colisée. Il faut espérer que le projet, dans un délai raisonnable, aboutira et que tant d’œuvres capitales de la sculpture antique seront restituées, selon les termes de l’inscription célébrant le don de Sixte IV en 1471, “Romano Populo, unde exorte fuere”.

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