Un petit tour dans le Grand Tour. À quoi ressemble l'exposition au musée Lia de La Spezia ?

La collection d’art ancien suit également les modes. Ceux qui regardent ce monde de l’extérieur peuvent avoir du mal à le croire, mais c’est ainsi, cela a toujours été ainsi, et il n’y a aucune raison de penser que cela cessera d’être ainsi. Et bien que nous soyons souvent contraints de lire des hagiographies de collectionneurs qui n’ont jamais cédé aux tendances du moment, le fait est qu’il n’y a rien de mal à acheter un tableau, ou un groupe de tableaux, parce que le nom de leur auteur figure parmi les noms à la mode à une époque donnée. Tant que l’œuvre achetée, même si elle est à la page, touche encore le cœur de l’acheteur. Sinon, c’est de l’esbroufe sans âme. Or, le hasard a voulu qu’Amedeo Lia, qui fut l’un des plus grands collectionneurs du siècle dernier, nourrisse une passion sincère pour l’art vénitien de presque tous les siècles, et le hasard a voulu qu’entre les années 1980 et le début des années 2000, Canaletto soit l’un des artistes à la mode parmi les collectionneurs les plus fortunés. Il fut un temps, dans l’histoire récente de la collection, où un Canaletto était considéré comme une sorte de label de qualité, une pièce maîtresse d’une collection, ou plus banalement un must-have. Ceux qui ne pouvaient pas mettre la main sur un Canaletto se contentaient d’enrichir leur collection avec un autre vedutista. Amedeo Lia a réussi à obtenir son Canaletto : un délicieux capriccio avec un édifice gothique où résonnent clairement les échos du séjour britannique du peintre, rappelés par le palais à l’arrière-plan qui est identique à la King’s College Chapel de Cambridge. Un paysage dans lequel, comme souvent, Canaletto mêle des éléments réels à des scènes d’invention. Une œuvre dont la paternité ne fait aucun doute, précise Federico Zeri, qui fut en quelque sorte le “consultant” le plus proche de Lia. Et à côté de ce capriccio, de cet essai étincelant de l’art de Canaletto, Lia a pu constituer un noyau dense, riche et complet de vedutisti vénitiens : très peu de musées en Italie peuvent présenter au public un corpus aussi équilibré et complet. Heureusement que Canaletto était à la mode il y a trente ans, pourrait-on dire.

La collection du XVIIIe siècle du musée Lia de La Spezia, musée municipal créé à partir de la collection de l’ingénieur, comprend également des paysages représentant d’autres régions d’Italie. Amedeo Lia avait cependant, pourrait-on dire, une passion particulière pour Venise. Il y a dix-huit ans, le musée a organisé une exposition consacrée à l’ensemble de l’art vénitien de sa collection. Cette année, cependant, le noyau de vedute(vues) du XVIIIe siècle de la collection a fourni un bon prétexte pour organiser une exposition consacrée au Grand Tour(L’arte di viaggiare. L’Italie et le Grand Tour), organisée en exploitant les œuvres du musée, avec le soutien d’un bon nombre de prêteurs externes : une pratique normale pour le musée Amedeo Lia, qui n’a jamais organisé de grandes expositions, mais qui a toujours eu la capacité d’amener des pièces d’un certain intérêt sur les rives du golfe des Poètes afin d’explorer le thème du moment. Cette fois-ci, l’institut a réalisé une sorte de condensé des dernières expositions consacrées au thème du Grand Tour : je pense à la grande exposition de la Gallerie d’Italia à Milan en 2022, peut-être l’exposition la plus complète et la plus impressionnante sur le Grand Tour qui ait été organisée en Italie (sans compter celle du Palazzo delle Esposizioni à Rome en 1996 : il s’agissait d’une étape d’une exposition née à la Tate de Londres), et à celle du Palazzo Cucchiari à Carrare en 2016. Il est d’ailleurs curieux que deux des expositions majeures du Grand Tour se soient tenues dans deux villes séparées d’à peine trente kilomètres. Deux villes, Carrare et La Spezia, qui ont été marginalement touchées par les voyageurs qui sont descendus du nord de l’Europe, ont traversé les Alpes, puis sont descendus vers Florence, vers Rome, vers Naples pour remonter ensuite vers Venise et de là rentrer chez eux. Cependant, l’exposition de Carrare, avec toutes les limites du cas (l’essentiel du matériel provenait d’un seul prêteur), avait tout de même consacré une salle entière aux paysages apuans, offrant au public la possibilité d’observer différentes vues de ces terres à une époque où certains des grands touristes les plus audacieux avaient entrepris de s’y rendre.Alors que d’autres avaient entrepris de voir les carrières de marbre, l’exposition de la Lia ne consacrait rien aux paysages du Levant ligure, si ce n’est une belle aquarelle de William Turner, seul témoignage sur l’itinéraire du vif intérêt que les peintres et les voyageurs venus en Italie entre le XVIIIe et le XIXe siècle ont cultivé pour le golfe des Poètes.

Il est vrai que le golfe ne figurait pas parmi les étapes, mais nombreux sont ceux qui sont passés par ces rives. Hommes politiques, écrivains, poètes, peintres. George Dennis, diplomate et archéologue, s’est arrêté ici parce qu’il voulait étudier l’ancienne ville de Luni. Samuel Rogers, dans son poème Italy, a consacré au golfe des vers splendides et évocateurs (“The day shone, and over the precipice, / [...] Rolled a vaporous sea. Il me semblait que j’avançais / À l’extrême limite de ce monde, de notre monde ; / Mais bientôt les vagues se retirèrent, et nous vîmes / Non pas vaguement, bien que l’alouette soit encore silencieuse, / Ton golfe, La Spezia. Avant le canon du matin, / Avant le premier rayon du jour, nous sommes restés là ; / Et pas un souffle, pas un murmure !”). Denis Florence Macarthy, poète irlandais, a écrit un texte sur les lucioles qu’il avait vues pour la première fois parmi les buissons de myrtes le long de la côte de La Spezia (“Dans de nombreuses baies de Ligurie / Les myrtes sont verts et brillants, / Ils brillent de leurs fleurs enneigées pendant le jour / Et s’embrasent de lucioles la nuit ; / Et pourtant, malgré le froid et la chaleur, / Ils sont toujours frais, purs et doux”). Il est même superflu de parler de Byron et de Shelley. Et puis il y a les artistes : Cozens, Klenze, Blechen, Pyne, pour ne citer que les noms les plus connus. Bref, il y a matière à une autre exposition.

The Art of Travelling se concentre principalement sur les quatre “capitales du Grand Tour”, comme on pourrait les appeler : Venise, Rome, Florence et Naples, dans l’ordre où elles sont présentées au public, les œuvres étant disposées dans les excellents aménagements originaux conçus par le studio Tub Design, qui a révolutionné les salles des XVIIe et XVIIIe siècles (les œuvres non fonctionnelles pour l’exposition ont été déplacées dans la grande salle habituellement réservée aux expositions temporaires) pour accueillir les visiteurs avec une narration vivante, visant à mettre en valeur les œuvres, en particulier là où l’aménagement de l’exposition est le plus faible : la salle consacrée à Naples, par exemple, a été transformée en salle d’une domus de Pompéi pour présenter quelques dessins de l’école de Posillipo et les aquarelles de la fin du XIXe siècle du peintre napolitain Vincenzo Loria, qui fut le directeur des fouilles de Pompéi et dont les peintures documentent les décorations murales conservées pendant des siècles sous les cendres du Vésuve. Les quatre sections sont précédées d’une salle d’introduction consacrée aux raisons du voyage. Où et quand le besoin d’entreprendre le Grand Tour s’est-il fait sentir ? Il faut savoir que le phénomène n’est pas aussi uniforme qu’on pourrait le croire : le voyage de formation à travers l’Europe était déjà une coutume codifiée au milieu du XVIIe siècle (lors de l’inauguration de l’exposition, il est rappelé à juste titre que le terme apparaît pour la première fois dans le Voyage d’Italie de Richard Lassels, publié en 1670) : À mi-chemin entre le guide et le récit de voyage, l’ouvrage fournit au lecteur des descriptions de villes et de monuments que le prêtre anglais a vus en Italie), et a perduré jusqu’à la fin du XIXe siècle. Dans la salle consacrée à Florence, on est séduit par une vue peinte en 1844 par Giovanni Signorini, père du grand artiste macchiaioli Telemaco, et exposée à côté d’un splendide tableau(L’Arno à la pisciculture de San Niccolò), l’un des meilleurs de l’exposition, d’un autre précurseur des Macchiaioli, Lorenzo Gelati, qui l’a peint en 1860. À l’époque, bien sûr, se forme en Toscane une classe de collectionneurs de la classe moyenne qui apprécient les vues de leurs villes et deviennent les principaux soutiens des peintres locaux (les collectionneurs de Signorini et Gelati sont principalement toscans), mais il existe aussi une clientèle internationale nombreuse et raffinée qui continuera à acheter des paysages comme souvenirs de voyage même au XIXe siècle, tandis que les relations entre les artistes et les mécènes deviennent souvent plus étroites. La relation entre Giovanni Signorini et le consul anglais Christopher Webb Smith n’est pas si éloignée de celle qui lie Canaletto à Joseph Smith, même si elle n’est pas aussi déterminante pour le destin de sa carrière.

Le Grand Tour est donc une coutume qui, telle que nous l’entendons dans l’imaginaire commun, a duré quelques siècles, a impliqué des voyageurs de différentes nationalités (bien qu’on ait tendance à l’associer à l’aristocratie britannique du Siècle des Lumières, les voyageurs qui ont emprunté la route de l’Italie venaient de toute l’Europe), pouvait durer quelques mois, et pouvait être un voyage de quelques mois.Il pouvait durer quelques mois, mais aussi quelques années, suivre des itinéraires traditionnels, mais souvent variés (le point le plus méridional était généralement Paestum, mais certains voyageurs allaient jusqu’en Sicile), et connaître de brusques interruptions (à l’époque des guerres napoléoniennes, les voyages transmanche s’étaient considérablement raréfiés). Pour partir en voyage, il fallait un minimum de préparation, il fallait être organisé, il fallait connaître des personnes de confiance qui pouvaient servir de référence dans les différentes étapes du voyage (beaucoup d’anciens voyageurs, surtout anglais, ont décidé de s’installer en Italie et de commencer un métier très rentable à l’époque : le guide touristique !) Le Grand Tour est également un sujet transversal, puisqu’il concerne l’histoire politique, l’histoire de la littérature, l’histoire de l’art, l’histoire de la collection et l’histoire du tourisme. L’exposition du Lia l’aborde de la manière la plus classique qui soit : les paysages des capitales du Grand Tour, à tel point qu’elle aurait pu facilement porter un titre comme Paysages du Grand Tour ou quelque chose d’approchant. Mais il reste du temps pour évoquer les atmosphères que les voyageurs ont trouvées à leur arrivée en Italie : Voici donc la première section de l’exposition, peut-être la plus intrigante, précisément parce qu’elle est capable, avec une sélection limitée d’œuvres, de projeter le visiteur dans l’Italie du XVIIIe siècle, parmi des moulages de chefs-d’œuvre de la statuaire classique, des aperçus que le voyageur pouvait voir sur son chemin (la campagne avec des paysans décrits dans une peinture arcadienne de Giuseppe Gianfranco).Arcadienne de Giuseppe Zais, la côte ligure du Levante vue de la mer dans l’aquarelle de Turner déjà citée), des effets personnels que les grands touristes emportaient avec eux (le nécessaire provient du Musée du Sceau tout proche), des portraits de ceux qui étaient allés en Italie et, comme c’était l’usage, de ceux qui y étaient allés.Les grands touristes emportaient avec eux (le nécessaire vient du musée du sceau voisin) des portraits de ceux qui avaient été en Italie et, comme c’était la coutume, de ceux qui y avaient séjourné. Ils emportaient aussi leur propre image sur fond de ruines de la Rome antique, de préférence peinte par un artiste de talent. L’imposant portrait d’Henry Peirse, un portrait grandeur nature de Pompeo Batoni prêté par le Palazzo Barberini à Rome, est l’une des raisons pour lesquelles l’exposition vaut la peine d’être visitée : Il s’agit de l’un des rares portraits de grands touristes dans les collections publiques italiennes, l’un des meilleurs exemples du “portrait touristique”, pourrions-nous dire, avec lequel Pompeo Batoni se procurera une source régulière de revenus tout au long de sa vie, et il incarne pleinement l’image que le voyageur souhaitait conserver de lui-même : un jeune aristocrate (car telle était la condition de la plupart de ceux qui entreprenaient le Grand Tour), vêtu d’une tenue élégante mais pratique, adaptée au voyage (ici une redingote rouge recouvrant un léger costume de soie blanche), fier de sa présence à Rome, fier d’être représenté près de ces antiquités qu’il avait étudiées et dont il avait rêvé, fier d’être un homme d’affaires. qu’il avait étudiées et rêvées, et peu importe qu’elles soient vraies ou fausses, puisque le grand cratère de marbre blanc placé à côté de l’Ares Ludovisi ne semble pas correspondre à la réalité, mais semble plutôt être le fruit de l’imagination du peintre lucquois.

On a dit que le modus operandi du musée Amedeo Lia est de monter des expositions avec des pièces de qualité qui renforcent les noyaux de ses collections : Il vaut donc la peine de s’attarder sur les quatre détrempes de Francesco Guardi, prêtées par une collection privée, qui étudient quatre vues de Venise dans une phase de la carrière du grand peintre du XVIIIe siècle qui n’était pas encore pleinement orientée vers ces vues brumeuses et mélancoliques qui constituent l’aboutissement le plus novateur de sa production, ou sur la délicate aquarelle d’Ippolito Caffi (une vue du Château Saint-Ange) qui, avec un ensemble d’autres œuvres de la collection du Musée Amedeo Lia, est une des plus belles de l’histoire de l’art italien.Angelo) qui, avec une vue plus naïve du Panthéon de Claude Nattiez, complète habilement l’extraordinaire vue du Quirinal de Caspar van Wittel, le Capriccio con Colosseo de Giovanni Paolo Panini et le Capriccio con rovine de Marco Ricci, trois images superlatives de Rome conservées dans la collection permanente du Musée Lia, sans oublier les œuvres de Signorini et de Gelati mentionnées plus haut. C’est aussi un moyen d’étudier l’évolution de la peinture de paysage au XVIIIe siècle : du vedutismo descriptif et lenticulaire de Caspar van Wittel au rovinismo visionnaire de Giovanni Paolo Panini, du vedutismo scientifique, cristallin et équilibré de Canaletto au vedutismo atmosphérique de Francesco Guardi, en passant par le vedutismo quasi technique de Bellotto et le vedutismo imaginatif de Marco Ricci pour arriver à la prise sur le vif de Signorini et à la veduta de Gelati qui regarde déjà vers la France de Barbizon et qui est un prélude à la peinture de macchia. Une séquence d’ailleurs entièrement italienne : l’exposition est presque entièrement dépourvue de paysages de peintres étrangers, qui ont pourtant constitué une présence importante dans l’Italie du Grand Tour.

C’est une sorte de manuel de la peinture de paysage qui se déroule sous les yeux du public du Musée Lia avec l’exposition prétexte du Grand Tour, avec une sélection qui, de ce point de vue, est encore plus complète qu’en d’autres occasions (l’exposition de Milan, par exemple, manquait d’œuvres de Francesco Guardi) : ceux qui veulent se plonger dans la peinture de paysage en Italie au XVIIIe siècle feraient bien de ne pas manquer cette exposition qui est peut-être un peu sous-estimée par le public des grandes manifestations, par le public qui se déplace pour voir les expositions le week-end. On sait, en effet, que ces vues précises étaient très appréciées des grands touristes: “précisément grâce à la restitution rationnelle de l’aspect des lieux visités”, écrivait Cesare De Seta, l’un des plus grands spécialistes italiens du Grand Tour, “elles pouvaient réverbérer leur mémoire à des décennies et à des kilomètres à la ronde”. Une mémoire qui vient de loin : les voyageurs voulaient avant tout rapporter le visage des villes qu’ils visitaient. Les tripes, en revanche, sont un sujet qui les intéresse peu, et d’ailleurs, peu d’artistes s’intéressent à la réalité sociale de ces lieux : Pour comprendre ce qui se passait dans les rues des villes, il valait mieux se tourner vers des peintures comme celles de Giacomo Ceruti ou d’Alessandro Magnasco (tous deux font partie de la collection permanente du musée Lia), mais elles n’enflammaient pas l’enthousiasme des grands-touristes, qui avaient une image certainement plus claire de l’Italie dans leur esprit. Un peu comme les touristes d’aujourd’hui.

De l’exposition de La Spezia émerge donc une image de l’Italie du Grand Tour semblable à celle qui a dû se former dans le cœur et l’esprit des voyageurs il y a trois cents ans. Une idée rêveuse et envoûtante, suspendue quelque part entre ce que les voyageurs ont vu et ce dont ils ont rêvé, quelque part entre la photographie de paysage et l’image évocatrice à la Piranèse, un nom absent de l’exposition bien que ses gravures aient suscité le désir d’Italie chez tant de personnes. De même, même si une salle entière est consacrée à Naples, il n’est guère fait mention de la fascination que les ruines d’Herculanum et de Pompéi, découvertes peu avant le milieu du XVIIIe siècle, ont exercée sur les voyageurs européens qui ont décidé de partir également parce qu’ils étaient excités par le désir de voir ces villes dont ils n’avaient qu’entendu parler. À l’époque, en effet, les expériences et les récits de ceux qui étaient allés en Italie constituaient la seule source d’information.

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