Un nouvel éclairage sur Mattia et Gregorio Preti, l'excellente exposition au Palazzo Barberini à Rome

Son frère Gregorio m’a raconté que pour le soutenir et le maintenir dans la peinture, il a commencé à travailler pour des ateliers, qui à l’époque étaient riches et faisaient travailler les gens, ainsi il a travaillé pour le coloriste Nasini alla Sapienza ; que les choses de la première manière étaient belles et solides mais qu’il y en a peu". L’auteur du passage cité est le collectionneur Sebastiano Resta (Milan, 1635 - Rome, 1714), le protagoniste de l’histoire est Gregorio Preti (Taverna, 1603 - Rome, 1672), et le garçon que ce dernier initie à la peinture est son frère Mattia (Taverna, 1613 - La Valette, 1699), destiné à devenir l’un des plus grands artistes du XVIIe siècle. Extrêmement intéressant est le cas de ces deux frères venus à Rome très jeunes du Sud profond, de la province lointaine, des montagnes de Calabre: selon des documents découverts il y a une quinzaine d’années par Rossella Vodret, Gregorio était déjà attesté à Rome en 1624, mais on ne sait pas encore quelles raisons l’ont poussé à quitter sa Taverna natale, le petit village de la Sila d’où il était parti pour la capitale de l’État pontifical d’alors. Et il n’est pas certain que Mattia lui-même ne l’ait pas accompagné. Dans la même maison où Gregorio vivait, la présence d’un “Mattia le peintre” est attestée en 1624: Il peut s’agir d’une singulière coïncidence, comme l’a écrit Vodret dans sa monographie sur Gregorio Preti en 2004 (et c’est tout à fait plausible, car il aurait été assez difficile d’imaginer qu’un garçon de seulement onze ans puisse déjà se présenter comme un peintre professionnel), mais il n’est pas exclu que, même si ce “Mattia le peintre” n’était pas son jeune frère, Gregorio ait emmené Mattia avec lui dès le début. Ce qui est certain, c’est que ce dernier est attesté à Rome pour la première fois avec certitude en 1632, alors qu’il a dix-neuf ans et qu’il a commencé sa carrière artistique en tant qu’assistant de Grégoire.

C’est sur l’association entre Gregorio et Mattia Preti que se concentre la petite mais raffinée exposition Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, installée au premier étage du Palazzo Barberini à Rome jusqu’au 16 juin, sous le commissariat d’Alessandro Cosma et de Yuri Primarosa, l’exposition, à partir des résultats de la récente restauration (effectuée par Giuseppe Mantella et Sante Guido) d’une œuvre d’une importance considérable, l’Allégorie des cinq sens (fruit du travail commun des deux frères), se propose de relire les termes de la collaboration des frères en identifiant un parcours à travers les œuvres qu’ils ont produites ensemble ou indépendamment: Ce qui est certain, c’est que Grégoire a d’abord dû encadrer son frère cadet, non seulement en lui servant de guide (bien que la date de son arrivée effective à Rome soit encore inconnue à propos de Matthias: s’il est arrivé à l’âge de onze ans, il aurait alors accompli toute sa formation “dans les conditions idéales pour vivre pleinement l’évolution culturelle en cours”, comme l’a souligné Giuseppe Valentino en 2015, dans la Rome de la troisième décennie du XVIIe siècle, profondément marquée par l’art du Caravage, où Giovanni Lanfranco était en plein essor, et d’où Guercino était parti depuis peu), mais aussi en l’introduisant sur le marché et auprès des collectionneurs. Cependant, Mattia ne tarda pas à développer une personnalité indépendante et surtout de bien meilleure qualité que celle de Gregorio qui, même dans les années 40, au sommet de sa maturité, était encore très répétitif, reprenant des schémas déjà largement expérimentés, et encore plus en retard que ceux de Mattia, qui a toujours été reconnu (au moins depuis les années 50 avec la position de Giuliano Briganti) comme un peintre qui, bien qu’il ait proposé un art d’excellente qualité, n’a certainement pas brillé par la modernité de ses solutions.

L’un des principaux problèmes posés par l’exposition est précisément la reconstruction des premières étapes de la carrière de Mattia Preti, un sujet sur lequel, dans le catalogue, l’érudit Gianni Papi intervient avec quelques réflexions substantielles: si le problème de la date réelle de son arrivée dans la ville reste irrésolu, à travers l’analyse des peintures il est au moins possible d’essayer d’identifier ses références possibles. Au-delà de la dépendance initiale (et naturelle) à l’égard des choix de Gregorio, un modèle précoce vers lequel le jeune peintre s’est probablement tourné pourrait être José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Naples, 1652), dont Mattia aurait repris (comme nous le verrons dans un instant) certaines solutions stylistiques, en les retravaillant au moins une décennie après l’époque où elles constituaient une nouveauté absolue, et si Lanfranco et Guercino ont certainement été deux artistes importants pour le peintre (bien que repris avec insistance à un stade un peu plus tardif de sa carrière, c’est-à-dire à partir des années 1940), ce qui est nouveau, c’est l’indication par Papi des suggestions possibles issues de l’observation des œuvres d’Orazio Riminaldi (Pise, 1593 - 1630) qui, selon l’historien de l’art, aurait dû être avant tout une référence pour Gregorio (bien que les sources ne nous aient pas fourni de preuves de contacts entre les deux), et donc, par osmose, également pour Mattia.

Image de l’exposition Le triomphe des sens. Un nouvel éclairage sur Mattia et Gregorio Preti. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Image de l’exposition Le triomphe des sens. Un nouvel éclairage sur Mattia et Gregorio Preti. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Image de l’exposition Le triomphe des sens. Un nouvel éclairage sur Mattia et Gregorio Preti. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Image de l’exposition Le triomphe des sens. Un nouvel éclairage sur Mattia et Gregorio Preti. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Le voyage peut commencer avec le Concerto con scena di buona ventura (Concert avec scène de bonne fortune ) conservé à l’Accademia Albertina de Turin, l’un des tableaux qui, avec l’Allégorie des cinq sens qui est le grand protagoniste de l’exposition au Palazzo Barberini, fait partie de ce groupe de peintures "où la possibilité d’une collaboration entre les deux frères ou l’attribution totale à Gregorio ou à Mattia est encore un sujet de débat", écrit Tommaso Borgogelli dans son essai sur le catalogue. Tommaso Borgogelli écrit dans le catalogue, dans son essai sur l’activité de Gregorio, “mais d’où découle une association artistique basée sur des principes entrepreneuriaux, au sein de laquelle Gregorio, au moins dans les premiers temps, a dû jouer le rôle d’un véritable guide plutôt que d’un maître ; de ’procurer des commandes’ pour lui-même et son jeune frère, en initiant ce dernier à la sphère des ateliers romains et des collectionneurs, jusqu’aux familles les plus puissantes de la ville”. Dans cette grande toile (près de trois mètres de large), entrée à l’Albertina en 1830 grâce au legs du marquis Lodovico Pallavicini Mossi di Morano (à l’époque, l’œuvre était curieusement référencée au Caravage), douze personnages, répartis en trois groupes, sont réunis dans une taverne et se livrent à diverses activités: dans le groupe de gauche, on assiste à un épisode de “bonne fortune” typique des scènes de genre du début du XVIIe siècle (une bohémienne lit la main d’un jeune homme aussi riche que naïf, tandis que deux soldats observent la scène et qu’un enfant, probablement le frère de la jeune fille, comme c’est le cas dans les scènes de bonne fortune, fouille dans les poches du trompé pour le dépouiller), au centre, un jeune violoniste, l’aubergiste soulevant une cruche de vin blanc et un homme dont la tête repose sur sa main gauche, tandis qu’à droite, un poète couronné de lauriers accompagne un joueur d’épinette avec sa cithare et qu’un cuisinier les observe tandis qu’il prépare un oiseau à la broche. Le tableau, défini par Yuri Primarosa comme “une sorte d’incunable de la peinture de Mattia Preti dans l’atelier de son frère Gregorio”, a fait l’objet d’une alternance d’opinions au fil du temps: certains l’ont considéré comme l’œuvre de Mattia seul, d’autres de Gregorio seul, et enfin (c’est la théorie la plus récente) comme le fruit d’une collaboration entre les deux, une hypothèse confirmée à cette occasion par le jeune conservateur qui identifie la main de Mattia dans les figures du poète (pour lequel Primarosa propose une identification avec le poète Giovanni Battista Marino): une sorte d’hommage qui contribuerait à doter le tableau d’un sens poétique profond, en référence àAdonis et aux cinq sens qui constituent les cinq étapes du voyage d’Adonis, et de l’homme, vers la connaissance), le personnage qui prépare le crachat, le complice de la bohémienne et le vieillard barbu. Le tableau est donc complexe, tant du point de vue du contenu que de la forme, mais la différence de qualité entre les personnages que nous venons d’énumérer et les autres (par rapport auxquels les figures que l’on peut attribuer à Mattia semblent moins stéréotypées et moins rigides), même si elle n’est pas aussi marquée que dans les œuvres ultérieures, laisse penser que le tableau a été peint par les deux frères ensemble, très probablement au cours des cinq premières années des années 1930.

L’Allégorie des cinq sens, une œuvre plus tardive (dans l’exposition, elle est datée de 1642-1646, en raison de comparaisons stylistiques avec d’autres œuvres: ici, la composition semble plus mûre et plus complexe que dans les œuvres antérieures) et qui a fait l’objet d’une restauration à l’occasion de l’exposition romaine, est étroitement liée au Concert. Il s’agit d’un autre tableau de grand format (plus de trois mètres et demi de large) qui se déroule à nouveau dans une taverne, mais cette fois-ci la scène est nettement plus peuplée (il y a vingt personnages) et animée: Dans l’inventaire des biens du prince Barberini, dressé en 1686 (l’œuvre fait partie des collections familiales depuis 1672, sans que l’on sache si les Barberini en furent les premiers propriétaires), le tableau est décrit comme “un quadro per longo con diversi retratti: chi sona, chi canta, chi gioca, chi beve e chi gabba il compagno, lungo palmi 14 e alto palmi 8 circa [.... de la main de Mattia Calabrese”. Ici aussi, les personnages sont disposés en groupes, bien que réunis de manière moins paratactique que dans le tableau de Turin: à gauche, un premier groupe est composé de joueurs se délectant de divers instruments de musique (allégorie de l’ouïe), sur le côté on observe un homme fumant la pipe (odorat) et un groupe de personnages buvant (goût), tandis qu’à droite on assiste à une autre scène de lecture de la main (toucher) et enfin, au premier plan, on voit l’autoportrait de Gregorio Preti, qui fait allusion au sens de la vue. En outre, à droite, les figures d’Héraclite et de Démocrite contribuent à donner un contexte philosophique à l’allégorie peinte (la main de Démocrite, avec ses cinq doigts bien visibles, ne laisserait planer aucun doute). Alors que l’œuvre était traditionnellement attribuée à la seule main de Mattia, les recherches effectuées lors de la récente restauration ont révélé, au contraire, la présence de deux personnalités dans le même tableau, confirmant ainsi l’hypothèse formulée pour la première fois par Maurizio Marini en 2003. Il s’agit d’un tableau exécuté à quatre mains, et les analyses effectuées lors de la restauration nous ont fourni diverses informations sur la manière dont les deux frères travaillaient à l’époque: L’intervention a révélé la présence de nombreux repeints et retouches au cours de l’œuvre (le plus remarquable concerne le visage de Gregorio Preti, qui présentait initialement des traits somatiques beaucoup plus matures que ceux que l’on peut apprécier sur la toile finie), ce qui indique que les deux frères expérimentaient constamment sur la toile elle-même, se contentant tout au plus de préparations sommaires (une caractéristique qui, au moins dans cette œuvre, les a amenés à être plus ou moins une seule et même personne), ), en travaillant longuement sur la disposition des personnages et des objets (qui changeaient fréquemment au fur et à mesure que les deux frères travaillaient sur le tableau) afin d’assurer une sensation de profondeur. En outre, l’opération de nettoyage qui a permis d’éliminer les repeints successifs, coupables d’avoir donné une qualité presque homogène à toutes les zones de l’œuvre, altérant ainsi sa bonne lisibilité, a amélioré la situation, permettant une attribution plus certaine des différentes parties de la toile aux deux artistes. Primarosa attribue son autoportrait et les figures du centre à la main de Gregorio (l’homme à la longue pipe, bien que sa main soit attribuée au jeune Preti, la femme qui lui verse un verre, les deux figures derrière lui et l’homme qui joue aux cartes à droite), tandis que la plupart des parties latérales sont attribuées à Mattia (cependant, selon le conservateur, la figure de la harpiste est peut-être due au moins en partie à son frère aîné, ainsi que quelques interventions mineures). Enfin, les deux ont probablement collaboré à la réalisation des philosophes.

Les références de ces tableaux des années 1930 et 1940 vont du naturalisme de Ribera (qui s’était également essayé aux scènes de genre avec des représentations allégoriques des cinq sens) à Guercino et Lanfranco, ponctuellement repris dans les années 1940 (l’Allégorie du Palais Barberini, écrit Primarosa, peut “ [...] être placée dans le sillon de l’histoire de la peinture ”).peut être placée dans le sillon de la production “baroque” de Guercino et Lanfranco, que les deux artistes ont remodelée dans un ton mineur en s’inspirant d’illustres prototypes véronais et - surtout Gregorio - de certains petits-maîtres actifs sur la scène capitoline de l’époque", à commencer par Angelo Caroselli. En outre, comme prévu, Gianni Papi identifie également des points de contact avec la peinture d’Orazio Riminaldi (en particulier, pour la toile de l’Albertina, les physionomies élaborées par Gregorio représenteraient un écho de celles de Riminaldi, bien qu’elles n’atteignent pas la qualité de ce dernier).

La première salle de l’exposition se termine par une œuvre bien connue, Pilate se lavant les mains (où les différences qualitatives habituelles suggèrent qu’il s’agit d’un tableau exécuté par les frères en même temps), et surtout par une œuvre inédite remarquable, un Christ et la Cananéenne à attribuer à Mattia Preti d’après Primarosa. Le tableau raconte l’épisode évangélique dans lequel une femme demande à Jésus de guérir sa fille possédée par un démon: la femme-chien est représentée aux pieds du Christ, dans une attitude suppliante, sous le regard d’un grand groupe de personnes, dont les apôtres accompagnant leur maître. Selon le conservateur, cette œuvre peut être datée de 1646-1647, période proposée sur la base de comparaisons avec des œuvres de la même époque, et période au cours de laquelle Mattia remodèle son influence caravagesque en repensant sa peinture dans le sillage des récentes innovations introduites par les débuts du baroque avec Guercino et Lanfranco, mais pas seulement. En particulier, la tonalité néo-vénitienne de la scène, du décor et de certains détails (comme le voile de la Cananéenne) renvoie aux années où le peintre calabrais a séjourné à Venise, et se rapproche de celle d’autres tableaux célèbres de Mattia Preti réalisés au milieu des années 1940. En ce qui concerne le rôle du tableau dans la carrière de Mattia Preti, Primarosa considère qu’il s’agit d’un prototype pour d’autres tableaux qui traiteront du même sujet et que l’artiste réalisera à différents moments de sa carrière, tandis que pour le problème de la provenance de l’œuvre, une solution est proposée qui fait référence à une possible commande de la famille Colonna: il n’y a pas de preuve certaine, mais selon le conservateur, la présence du fragment de colonne dans le coin inférieur gauche, le fait que Marcantonio V Colonna était l’un des meilleurs mécènes des frères Preti à l’époque, et la circonstance documentée de l’achat de trois peintures non identifiées par le prince entre juillet 1647 et mars 1654 seraient trois indices qui pourraient mener à cette conclusion. Le tableau n’est toutefois attesté dans la collection Colonna pour la première fois qu’en 1783: sa présence dans la collection familiale ab origine est tout à fait plausible, et l’on peut supposer que la question fera certainement l’objet d’un examen plus approfondi.

Gregorio et Mattia Preti, Concert avec une scène de bonne fortune (1630-1635 ; huile sur toile, 195 x 285 cm ; Turin, Pinacothèque de l’Académie Albertine)

Gregorio et Mattia Preti, Allégorie des cinq sens (vers 1642-1646 ; huile sur toile, 174,5 x 363 cm ; Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Gregorio et Mattia Preti, Pilato si lavare le mani (vers 1640 ; huile sur toile, 131 x 295 cm ; Rome, collection Rospigliosi au siège de la Coldiretti)

Mattia Preti, Le Christ et la Cananéenne (vers 1646-1647 ; huile sur toile, 240 x 235 cm ; collection privée)

Dans la deuxième salle, nous poursuivons le thème de la collaboration entre Gregorio et Mattia avec le Christ guérissant l’hydropique de la galerie Lampertico de Milan (cette œuvre peut être datée du milieu des années 1630 et, dans l’exposition, c’est probablement celle où les dettes à l’égard de l’art de Ribera sont les plus évidentes: Selon Riccardo Lattuada, qui a rédigé la notice du catalogue de l’œuvre, Mattia est crédité de la composition et d’une certaine contribution au dessin des figures, et Gregorio de “l’exécution plus mécanique et objective de nombreux détails, comme les mains de toutes les figures et une plus grande dureté des quatre visages de gauche”), d’introduire les débuts autonomes de la carrière de Mattia avec l’exposition d’œuvres significatives, dont la célèbre Negazione di Pietro, à partir de laquelle le parcours peut commencer. Il s’agit en effet d’une œuvre étudiée depuis longtemps (elle est entrée dans les collections de la Galleria Nazionale d’Arte Antica dès la fin du XIXe siècle), bien que sa provenance originale soit inconnue: le langage est indubitablement caravagesque (et en particulier ribera-esque), mais “médiatisé par des références claires à Guercino et Lanfranco, mis en évidence par l’utilisation de la lumière et les choix chromatiques, et également bien mis en évidence par les attributions du XIXe siècle” (ainsi Alessandro Cosma dans le catalogue), et avec des échos provenant également d’autres sources (Rossella Vodret a noté que la main gauche de saint Pierre est une référence à la main de l’apôtre que nous observons dans l’Assomption d’Annibale Carracci dans la chapelle Cerasi de Santa Maria del Popolo) a conduit les critiques à dater l’œuvre du milieu des années 1930 et donc à identifier dans ce tableau l’une des premières preuves de la carrière indépendante de Mattia Preti, capable ici de créer un langage théâtral, fortement orienté vers la gestuelle, capable de rompre avec les solutions plus plates et plus simples conçues par Gregorio. Un Apôtre inédit, apparu sur le marché portugais des antiquités fin 2018 et immédiatement attribué par Keith Sciberras au peintre de Taverna (nous l’avons signalé dans ces pages comme l’une des œuvres à ne pas manquer lors de l’édition 2018 de Flashback, où il a été présenté peu après son achat par la Galerie Giamblanco), devrait également appartenir à la même période. Autre exemple d’adhésion à la manière de Ribera, l’œuvre, selon le commissaire, "constitue l’une des premières et des plus heureuses reprises du langage caravagesque par le jeune Mattia, qui récupère les types merisiens de saint Pierre, saint Jérôme et saint Matthieu à la lumière des célèbres Apostolats peints à Rome par Ribera". L’attribution repose également sur le fait que la figure de cet apôtre est presque entièrement superposable à celle du saint Pierre qui apparaît dans l’autre œuvre inédite de l’exposition romaine, Le Christ et la Cananéenne.

Nous passons ensuite à une autre œuvre longuement étudiée, la Fuite de Troie des collections du Palazzo Barberini, pour nous plonger dans le Mattia Preti des années 1940, période à laquelle se réfère, dans ce tableau, le cadre ouvert sur un ciel sillonné de nuages rougeâtres, typique de cette phase de sa production. La scène, l’une des plus célèbres de l’Énéide, est résolue avec des accents monumentaux renforcés par certains détails (comme la marche, qui ressemble presque à la base d’une statue), par les similitudes avec l’Énée et Anchise du Bernin, auquel le tableau a été comparé à plusieurs reprises, et par les forts contrastes de clair-obscur, d’influence guercinienne, qui délimitent les deux figures principales, Énée appuyé sur sa lance et son père Anchise, porté sur ses épaules. Ces contrastes sont contrebalancés par le dynamisme du jeune fils Ascagne, qui devance les figures de son père et de son grand-père. Si la Fuite de Troie est un exemple de ce que l’art de Mattia Preti doit à celui de Guercino, la petite Tête de jeune fille au collier de corail rappelle l’art de Lanfranco. Cette œuvre a ressurgi des réserves du Palazzo Barberini à l’occasion de l’exposition et a été attribuée pour la première fois à Mattia Preti par le commissaire de l’exposition. Les deux seules propositions d’attribution précédentes (au cercle de Giovan Gioseffo Dal Sole et à Antonio de Bellis) avaient été conditionnées par l’état de conservation de la toile, couverte de saleté et d’oxyde de vernis. La restauration effectuée à l’occasion de l’exposition a rétabli la lisibilité de la peinture, permettant d’apprécier le fort luminisme avec la claire division de l’ombre et de la lumière, obtenue avec “une habile modulation des tons bruns” (Primarosa), que l’on peut comparer à la manière de Mattia Preti au milieu des années 1940. On ne sait pas grand-chose de cette œuvre représentant une petite fille avec des perles de corail autour du cou, typiquement utilisées en apotropaïque pour protéger les nourrissons. Il s’agissait probablement d’une étude pour une œuvre plus importante, et elle a été mise en relation ici avec le joueur d’épinette de l’Allégorie des cinq sens (bien qu’il ne s’agisse probablement que d’une simple suggestion). Mais il est également probable qu’il s’agissait d’un portrait utile pour composer un répertoire que l’artiste utiliserait plus tard dans des compositions plus importantes: c’était une coutume pour l’artiste calabrais.

Gregorio et Mattia Preti, Le Christ guérissant l’hydropique (vers 1635 ; huile sur toile, 122 x 180 cm ; Milan, collection privée, avec l’aimable autorisation de Matteo Lampertico).

Mattia Preti, Reniement de Pierre (vers 1635 ; huile sur toile, 126 x 97 cm ; Rome, Gallerie Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini)

Mattia Preti, Apôtre (vers 1635 ; huile sur toile, 97 x 73,5 cm ; Turin, Galleria Giamblanco)

Mattia Preti, Tête de jeune fille au collier de corail (1645-1650 ; huile sur toile, 32 x 28,5 cm ; Rome, Galerie nationale d’art ancien, Galerie Corsini)

La taille de l’exposition au Palazzo Barberini (douze tableaux exposés au total) ne l’empêche pas d’être décrite comme l’une des expositions les plus importantes de cette année, pour les différentes réalisations, pour la publication d’importantes œuvres inédites, pour la quantité de matériel fourni aux spécialistes de la Rome du début du XVIIe siècle, et pour la qualité de l’itinéraire et des œuvres présentées. En outre (détail qui ne doit pas être sous-estimé et qui, à notre avis, doit être souligné), cette exposition est le résultat des recherches d’un jeune (voire très jeune, compte tenu des normes de vieillissement auxquelles nous sommes malheureusement habitués en Italie) chercheur, qu’il convient de féliciter pour avoir été en mesure de réaliser une exposition mature et de haut niveau . Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti réussit également à démontrer l’urgence d’investir dans un secteur où le renouvellement des générations est souvent absent et où de nombreux jeunes chercheurs peinent à se faire un nom en raison d’un manque d’opportunités dû à une pénurie de ressources et d’investissements.

L’objectif énoncé dans le titre de l’exposition a donc été atteint: on peut dire qu’une “nouvelle lumière” a été jetée sur un tableau important qui aide à définir les premières années de l’activité romaine des frères Preti (en particulier, il convient de noter comment les recherches de restauration et de diagnostic, qui ont rendu compte de tous les changements subis par le tableau au cours de son évolution, ont contribué à fournir des informations importantes sur la façon de travailler de Gregorio et Mattia Preti). La comparaison avec le Concert de l’Albertina est remarquable (c’est la première fois que les deux œuvres sont exposées dans le même lieu: le visiteur les trouvera face à face, sur deux murs opposés), la construction du parcours est habile: il présente d’abord les peintures de la collaboration, puis approfondit les mérites des œuvres exécutées par Gregorio et Mattia séparément, et l’appareil d’information est précis (chacune des deux salles est dotée de panneaux récapitulatifs détaillés, et chaque œuvre est accompagnée d’une légende qui en résume le contenu). L’intelligence de Cosma et Primarosa est aussi d’avoir allégé (dans un sens évidemment positif) pour le public une exposition de recherche dont on pourrait dire, sur le papier, qu’elle est réservée à un public d’érudits ou tout au plus de passionnés: Ce n’est pas le cas, notamment parce que son insertion dans le parcours du Palais Barberini conduit le grand public à la percevoir presque comme un focus sur le XVIIe siècle, un approfondissement de ce que l’on peut voir en poursuivant la visite dans les salles immédiatement adjacentes, une manière d’élargir la vision du contexte (ce n’est pas le sentiment de l’auteur: c’est l’enregistrement des réactions du public lors de notre visite de l’exposition). L’exposition est complétée par un riche catalogue où, outre les essais fondamentaux cités ici (celui de Papi sur la jeunesse de Mattia Preti, la contribution de Borgogelli, les deux essais approfondis de Primarosa sur l’Allégorie et le Christ et la Cananéenne) et les nombreuses fiches de travail , un rapport détaillé de Mantella et Guido sur la restauration et ses résultats, ainsi qu’une étude approfondie de Francesca Curti sur les œuvres des deux frères peintres dans les collections Angelelli et Vallone, importante car elle permet de mieux comprendre les commandes et les collections des deux frères au XVIIe siècle.

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