Un Napolitain à Florence. À quoi ressemble l'exposition Luca Giordano au Palazzo Medici Riccardi ?

Florence doit une grande partie de son faciès baroque tardif à un Napolitain. Sans Luca Giordano, qui sait quels chemins aurait pris la grande décoration du début du XVIIIe siècle à Florence: peut-être que des fresques spectaculaires comme celle de Giuseppe Nicola Nasini dans l’église du Montalve n’auraient jamais vu le jour, que les anges de Ranieri del Pace ne voleraient pas entre les voûtes de San Jacopo Soprarno, que nous n’aurions jamais vu les allégories aériennes de Giovanni Camillo Sagrestani dans le Palazzo Tempi. Ce sont des œuvres méconnues du plus grand nombre, des chefs-d’œuvre cachés par le cliché de Florence “berceau de la Renaissance”, mais qui représentent bien la vitalité de la capitale toscane au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles. Et Luca Giordano a été une sorte de tournant: une exposition, Luca Giordano. Un maître baroque à Florence, jusqu’au 5 septembre 2023 au Palazzo Medici Riccardi, installée en partie dans les salles du rez-de-chaussée et en partie sous la galerie décorée par Giordano lui-même avec l’Apothéose des Médicis, peut-être le chef-d’œuvre le plus connu du baroque à Florence, qui avait cependant connu d’autres exploits significatifs avant cela: les fresques de Volterrano à Santa Maria Maggiore, celles de Pietro da Cortona dans les salles du Palazzo Pitti, l’éblouissante coupole de Filippo Maria Galletti dans l’église Santi Michele e Gaetano, le temple le plus riche de la Florence du XVIIe siècle. Les commissaires de l’exposition, Riccardo Lattuada, Giuseppe Scavizzi et Valentina Zucchi, rappellent que “la contribution de Giordano à la culture florentine est importante en soi, mais aussi pour le rôle stratégique qu’il a joué dans l’histoire de l’art florentin qui, avec lui, s’est ouvert [...] à la légitimation et à l’appréciation de l’art florentin.] à la légitimation et à l’appréciation d’autres écoles de peinture”, et qu’en ce sens Giordano “représente l’évolution du plein baroque”, celui de Pietro da Cortona, “vers le baroque tardif, ou Barocchetto comme on peut l’appeler: une voie qui peut être définie comme propre à l’art florentin et au même tempérament italien contemporain”.

Ce n’est toutefois pas sur l’ampleur de la contribution de Giordano à la culture florentine que l’exposition se concentre: cet aspect avait déjà été abordé dans une autre exposition organisée en 2005 au Palazzo Medici Riccardi, intitulée Stanze Segrete. Les artistes des Riccardi. Les “souvenirs” de Luca Giordano et au-delà, organisée par Cristina Giannini, qui avait présenté au public florentin une comparaison qui, dix-huit ans plus tard, est à nouveau proposée par Lattuada, Scavizzi et Zucchi, à savoir celle entre les “souvenirs” de la National Gallery de Londres, la série de peintures de Giordano qui reproduisent les décorations de la galerie du palais et que l’on croyait être des esquisses préparatoires, et les décorations elles-mêmes, que l’on croyait être l’œuvre de l’artiste.La nouvelle exposition met surtout l’accent sur les peintures murales spectaculaires que l’artiste napolitain a exécutées pour les Riccardi, et sur les décorations elles-mêmes, puisqu’elles sont exposées directement sous ces peintures. La nouvelle exposition met surtout l’accent sur les liens entre l’artiste et la ville, sur les circonstances qui l’ont amené de Naples à Florence et sur ses relations avec les mécènes florentins.

Luca Giordano serait arrivé à Florence, appelé par la famille Corsini pour peindre à fresque la chapelle familiale de Santa Maria del Carmine (avec la Gloire de saint Andrea Corsini, un autre grand chef-d’œuvre baroque), en 1682, bien que la base de son arrivée remonte à bien plus tôt. Tout d’abord, à un passage au milieu des années 1660, lorsque l’artiste, âgé d’une trentaine d’années, se rendait à Venise: selon Filippo Baldinucci, lors de cette escale, il aurait peint un tableau pour le grand-duc Ferdinand, bien qu’il soit difficile de comprendre à quel tableau l’historiographe se réfère. Ce qui est certain, c’est qu’à partir de cette période, ses tableaux commencent à apparaître à Florence, achetés par des collectionneurs florentins: il est fort probable que sa renommée précoce d’artiste talentueux et surtout rapide se soit déjà répandue à Florence, indépendamment de la courte période qu’il y a passée sur le chemin de Venise. C’est toutefois à partir des années 1670 que les relations entre l’artiste et la ville se sont consolidées, en particulier grâce aux Florentins qui résidaient à Naples pour y travailler, à commencer par l’abbé Pietro Andrea Andreini et certains membres de la famille Del Rosso, comme le reconstitue l’universitaire Elena Fumagalli dans son essai de catalogue. À son arrivée à Florence en 1682, Luca Giordano fut l’invité de la famille Del Rosso.

Maître baroque

Maître baroqueFlorence

Maître baroqueFlorence

baroque à Florence

Tel est le point de départ de l’exposition qui s’ouvre sur l’autoportrait de Luca Giordano prêté par le Pio Monte della Misericordia de Naples pour offrir immédiatement au visiteur l’image que l’artiste donnait de lui-même lors de son séjour à Florence: celle d’un artiste profondément sûr de lui, convaincu à juste titre d’être l’un des meilleurs de son temps. Dans la première section sont présentées les deux œuvres les plus anciennes de l’exposition, un Saint Sébastien et un Apollon et Marsyas, tous deux vers 1665: le premier a appartenu au cardinal Léopold de Médicis, l’un des plus grands collectionneurs de son temps (l’œuvre figure dans l’inventaire de la collection dressé après sa mort en 1676), tandis que le tableau à sujet mythologique a été la propriété de l’abbé Andreini. On voit ici un Luca Giordano jeune, encore lié à la peinture sombre de José de Ribera, loin du Luca Giordano qui s’exprimera dans les grandes entreprises florentines, mais déjà capable de susciter l’intérêt des amateurs d’art de Florence. Le registre de l’artiste changera peu après: la section consacrée aux œuvres de Luca Giordano dans la collection Del Rosso rend brièvement compte de la phase de transition, avec le Christ devant Pilate, œuvre d’inspiration néo-vénitienne, et la Déposition du Christ de la croix, encore marquée par les drames de Ribera mais qui commence déjà à s’orienter vers une peinture plus lâche et plus fluide. Ces deux œuvres se trouvent aujourd’hui au Museo dell’Opera del Duomo de Sienne, alors qu’elles appartenaient autrefois à la collection Del Rosso (tout comme une autre splendide œuvre “de transition”, malheureusement absente de l’exposition mais dont le catalogue rend compte, à savoir le Triomphe de Bacchus et Ariane qui se trouve aujourd’hui à la Herbert Art Gallery de Coventry). La section se termine par un intéressant travail sur l’osier, un “rare cas de fresque portative”, comme le définit Riccardo Lattuada, “un genre né à Florence par Giovanni da San Giovanni et poursuivi par son élève Baldassarre Franceschini, connu sous le nom de Volterrano”: Cela montre qu’à cette époque Luca Giordano s’est installé à Florence (l’œuvre a été peinte pour Andrea Del Rosso entre 1682 et 1685 environ) et qu’il a voulu se mesurer aux genres pratiqués dans la ville, même à ceux qui étaient plus singuliers et exigeaient une plus grande habileté technique.

Le Luca Giordano du début des années 1680, le Luca Giordano qui a été le premier peintre de la ville. Le Luca Giordano du début des années 1880, le Luca Giordano foudroyé par Pietro da Cortona et qui révisa radicalement ses propres convictions, arrive dans la salle suivante, entièrement consacrée à l’entreprise de la chapelle Corsini de Santa Maria del Carmine, la première commande importante que l’artiste obtint à Florence, évoquée dans l’exposition par la présence de quelques esquisses significatives flanquées de deux peintures à sujets héroïques, dans une comparaison également utile pour comprendre comment, dans les mêmes années, Luca Giordano savait s’exprimer aussi bien sur de grandes parois peintes à fresque que sur des toiles destinées aux chambres privées de ses clients. À côté de l’esquisse en grisaille d’un écoinçon avec l’Allégorie de la prédication de la parole divine, le public a l’occasion de voir des toiles reproduisant les fresques de la chapelle, à commencer par la Gloire de saint Andrea Corsini prêtée par les Offices: on ne sait toutefois pas s’il s’agit de véritables modèles préparatoires ou de souvenirs que l’artiste a peints a posteriori: Toujours est-il que, sans être en tous points identiques aux fresques de la chapelle, ces toiles expriment clairement la manière de Luca Giordano frescante, un artiste inspiré par Pietro da Cortona et Giovanni Lanfranco, un artiste passionné par les effets illusionnistes, un artiste synthétique, enclin à une grande liberté de composition, amateur de couleurs vives, de compositions chargées qui laissent cependant de larges ouvertures sur le ciel. Les deux tableaux à sujet héroïque, ayant tous deux pour protagoniste Énée(Énée vainqueur de Turno et Énée guéri par Vénus), remontent à la commande de Corsini et ont été exécutés à la même époque que les fresques de Santa Maria del Carmine: l’un est aujourd’hui conservé à la galerie Corsini de Florence, l’autre dans la collection du Banco BPM, et ont été réunis pour la première fois à l’occasion de l’exposition. Elles comptent parmi les peintures à thème profane les plus intéressantes de la production de Jordan: Nous apprécions particulièrement la réflexion sur Pietro da Cortona, comme l’a écrit Mina Gregori ("Luca Giordano est parti de l’âge du fer“, fresque réalisée par l’artiste originaire de Cortona au Palais Pitti, ”pour représenter Énée vainqueur de Turno avec ses manières rapides et légères de virtuose du clavecin, dans le tableau peint à Fienze et ab antiquo dans la Galerie Corsini"). Grandes figures, lumière chaude et enveloppante rappelant le luminisme vénitien, mesure classique, gestes larges et tendus, coloris précieux: tels sont les éléments qui constituent l’essence du cortonisme de Luca Giordano.

Luca Giordano,

Luca

Luca, Énée

C’est à une petite salle qu’il revient de rendre compte au public des commandes des Médicis: le premier rapport direct avec Cosimo III remonte à 1685, lorsque l’artiste peint pour le grand-duc une Transfiguration qui se trouve aujourd’hui dans les réserves des Offices (on ne sait pas à quelle destination elle était destinée), et d’autres tableaux qu’il réalisera pour Cosimo après son retour à Naples, en les envoyant à Florence depuis la Campanie. Mais avant cela, c’est la mère de Cosimo, Vittoria della Rovere, qui fait appel aux services de Luca Giordano, et c’est sur cette période que se concentre l’exposition. Deux toiles peintes par l’artiste pour Vittoria della Rovere sont exposées: une allégorie de l’Espérance, le seul tableau connu du peintre sur ce thème, une œuvre d’un raffinement très délicat aujourd’hui conservée dans une collection privée napolitaine, et une sophistiquée Fuite en Égypte, dans laquelle la Sainte Famille quitte sa patrie de nuit sur un bateau, éclairée par l’apparition mystique d’un chœur d’anges qui illuminent le ciel d’éclairs dorés. C’est l’un des sommets de la production sacrée de Luca Giordano, déjà apprécié dans l’Antiquité pour sa rapidité d’exécution ainsi que pour son “chromatisme vibrant” et son “style exubérant” (selon Cristina Gnoni Mavarelli), proche des peintures murales de la galerie du Palazzo Medici Riccardi.

Dans les deux dernières salles du rez-de-chaussée, les conservateurs ont conçu deux noyaux thématiques: le premier concerne les peintures à sujets mythologiques, l’autre les œuvres à thèmes bibliques et historiques. Parmi les peintures mythologiques, on remarque une autre fresque en osier, l’Atalante et Hippomène, également choisie comme image directrice de l’exposition, en raison de sa singularité: une autre œuvre inspirée des travaux de Pietro da Cortona, et qui “dans le dessin rapide et très frais de la fresque”, comme l’a écrit une grande spécialiste de Luca Giordano, Silvia Meloni Trkulja, lorsqu’elle a publié le tableau en 1972, “a une spontanéité heureuse de l’âge d’or, qui n’est pas inférieure aux pièces les plus aérées de la galerie” (la référence, bien sûr, est la voûte du Palazzo Medici Riccardi). Sur le mur adjacent, deux enlèvements, le Viol de Deianira et le Viol de Proserpine, rappellent des images du Bernin (l’érudit Giuseppe Napoletano a raisonnablement identifié des similitudes entre le Viol de Proserpine et le Nil de la Fontaine des Fleuves à Rome, et dans la floraison des corps féminins, il a entrevu des souvenirs titianesques), et pour clore le cercle, il y a enfin une autre pièce évidente de Corton, le Viol de Proserpine. enfin, un autre morceau évident de cortonisme, le Jugement de Paris prêté par le Museo Civico di Palazzo Chiericati de Vicence, qui est peut-être le plus classique des tableaux de l’exposition. Décidément plus Dans la salle suivante, qui clôt la section du rez-de-chaussée, se trouve Marc Curtius se jetant dans l’abîme, un grand tableau peu connu appartenant à une collection privée de Londres, qui représente de manière dramatique le geste héroïque du jeune patricien romain qui se sacrifie avec son cheval pour sauver Rome, un tableau qui rappelle encore les solutions du Bernin, tout comme Jaël et Sisara sur le mur voisin, une scène caractérisée par un retour aux tons sombres typiques du style jordanien d’une vingtaine d’années plus tôt. L’exposition se termine par deux tableaux exécutés en pendentifs, une Suzanne et les vieillards et un Lot et les filles, tous deux conservés au Stibbert Museum, sans que l’on connaisse leur provenance originale, ni que l’on sache s’il s’agit de pièces qui remontent à l’activité florentine de l’artiste: des tableaux peu considérés par la critique, qui séduisent par l’évidente sensualité avec laquelle Giordano résout les deux sujets.

Luca Giordano,

Luca

Luca Giordano

Luca

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L’exposition est complétée dans la galerie du Palazzo Medici Riccardi par les “souvenirs” de la National Gallery, qui sont arrivés sur le marché britannique au XIXe siècle, à la suite de quelques passages achetés en 1952 par le grand érudit Denis Mahon, et qui ont fini par être donnés au musée londonien en 2013, après la mort de Mahon. Comme nous l’avons déjà mentionné, il ne s’agit pas d’une nouveauté: en 2005, les peintures de Londres avaient déjà été exposées sous les décorations de la galerie, dans un arrangement, sous la direction de Perla Gianni Studi, où les œuvres étaient placées contre les murs, tandis que l’arrangement de l’exposition actuelle (par ACME04, Massimo Baldanzi et David Fogli) a placé les œuvres à l’intérieur de deux structures placées au centre de la galerie, avec l’idée de rapprocher les “souvenirs” des parties de la grande décoration de la voûte qu’ils reproduisent. Nous ne connaissons pas l’origine de ces peintures: au départ, la plupart des critiques s’accordaient à dire qu’il s’agissait d’œuvres réalisées en préparation de la voûte, commandées par les Riccardi à Luca Giordano en l’honneur des Médicis, dont les Riccardi étaient les alliés et à qui ils devaient une partie de leur fortune. Elles sont en effet liées à un document datant de 1685, c’est-à-dire de l’époque où l’artiste peignait la voûte: une lettre de Giuliano Bandinelli au marquis Francesco Riccardi mentionne en effet la “tache” que l’artiste était en train de peindre pour le mur d’entrée (le terme, dans le langage de l’époque, désignait un dessin tracé avec une grande rapidité). Puis, en 1690, elles sont mentionnées comme “modèles” dans l’inventaire du palais. De nombreux chercheurs ont donc été amenés à considérer ces peintures comme des esquisses préparatoires. Jusqu’à l’exposition de 2005, la seule à s’écarter de cette interprétation était Silvia Meloni Trkulja, qui écrivait en 1972 que les peintures devaient être considérées comme des “souvenirs”, c’est-à-dire des peintures exécutées après la réalisation des tableaux, pas nécessairement fidèles en tous points, mais suffisamment proches de la voûte pour en conserver des traces. En 2003, Donatella Sparti a publié deux documents importants, à savoir deux notes de paiement, l’une datée de septembre 1685 et l’autre de mars 1686: cette dernière, en particulier, était liée aux “mementos”. D’autres séries de peintures ayant pour sujet les différents éléments de la décoration de la voûte sont apparues, de sorte que la question devient encore plus compliquée et qu’il devient plus difficile d’établir le rôle de chaque série, comme le note Francesca Whitlum-Cooper.

Dans son essai sur l’exposition de 2005, Cristina Giannini, rappelant que les modèles en papier ont été dispersés (en effet, il n’est pas crédible que Luca Giordano ait improvisé la décoration de la voûte), écrit que “les taches de Giordano semblent aujourd’hui plus correctement interprétables comme des ”souvenirs“.Les taches de Giordano, exécutées avec une technique rapide mais non cursive, seulement après avoir achevé la décoration de la Galerie”, tout cela peut être soutenu “à la lumière de l’analyse de toute la série de toiles et de la décoration de la Galerie, exécutées à la détrempe et non à la fresque, avec une technique tout à fait différente de celle que l’artiste a pu emprunter à Pietro da Cortona”. Il s’agit essentiellement de caractéristiques de l’élaboration picturale qui, selon Giannini, suggèrent que l’artiste a construit les formes plutôt que de les inventer au cours du processus: L’ampleur des formes elles-mêmes, les figures placées de face (et donc non pas raccourcies vers le haut comme cela aurait été nécessaire dans une esquisse préparatoire), l’assurance des coups de pinceau, la préparation différente des toiles, la division de certains sujets (comme le Viol de Proserpine et l’Allégorie de l’agriculture qui, dans les toiles de Londres, ne se poursuivent pas avec continuité), sont autant d’éléments qui indiquent une exécution postérieure.

Disposition de la section avec les

Disposition de la section avec les souvenirs de la

Luca

Luca, Allégorie de la

Les deux sections de l’exposition se combinent donc pour donner une image complète de la polyvalence de Luca Giordano, de ses compétences techniques inégalées, de son succès auprès des mécènes florentins et même de son rôle dans le contexte des arts de l’époque (on pourrait se limiter à rappeler ce qu’écrit Riccardo Lattuada dans le catalogue, lorsqu’il explique que “le défi posé par la voûte de la galerie du Palazzo Medici Riccardi n’était pas tant de surpasser que de faire évoluer ce que Pietro da Cortona avait réalisé dans le Palazzo Medici Riccardi”. Giordano a relevé le défi en "rendant hommage au grand maître toscan avec une étincelante démonstration d’admiration et en poussant en même temps l’imagerie joyeuse de Berrettini vers la dimension existentielle et poétique de l’Arcadie“). Et en observant les œuvres disposées le long du parcours de visite, on peut aussi se faire une idée de la réaction de Florence: les ”mémoires“ de la Galerie nationale en sont l’exemple le plus immédiat et le plus prégnant, puisque nous les imaginons peints dans le sillage de l’appréciation des œuvres de Luca Giordano qui s’était répandue dans la villeElles ont été commandées par le marquis Riccardi, peut-être pour avoir une sorte de guide, un ”appareil érudit" comme le définit Whitlum-Cooper, élaboré dans le double but d’illustrer les allégories complexes de la voûte aux invités, et de montrer les qualités du grand peintre napolitain.

Et la ville répondra en rendant hommage ou en reprenant ce que Luca Giordano avait apporté à Florence. L’exposition, comme nous l’avons dit, se concentre moins sur l’héritage de Luca Giordano que sur son travail pendant les années florentines, sur les innovations que l’artiste a apportées avec lui en Toscane. L’exposition prend donc la forme d’une enquête visant à retracer les origines d’une histoire qui est restée indélébile dans le tissu artistique de la ville. Une enquête qui a nécessairement été menée de manière succincte, puisque, comme l’admettent les commissaires eux-mêmes, il aurait été impensable de ramener au Palazzo Medici Riccardi tout ce que l’artiste avait produit pour Florence: cependant, les étapes de ce moment important de l’histoire de l’art florentin et italien sont bien reconstituées, notamment grâce à un catalogue riche et bien structuré. Il sera alors presque naturel de faire un tour dans la ville pour voir comment les idées de Luca Giordano se sont imposées dans le contexte artistique florentin.

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