Un éloge improbable de Botero, c'est-à-dire du Botero que nous aimerions voir

Les années au cours desquelles Fernando Botero est entré dans le monde de l’art, à savoir la fin des années 1940 et le début des années 1950, ont été marquées en Colombie par un climat social où la violence était à l’ordre du jour (comme c’est le cas aujourd’hui avec la domination d’une criminalité impitoyable). Ce fut le cas avec le soulèvement civil qui a éclaté après l’assassinat du président du parti libéral en 1948 et qui a ensanglanté les rues de Bogota, causant plus de trois cent mille morts. C’est précisément à ce moment-là que le jeune Botero, originaire de Medellín, est allé vivre à Bogota et, entre 1951 et 1952, a organisé deux expositions dans la galerie du photographe Leo Matiz. Âgé de vingt ans et fasciné par le muralisme de Rivera & C., Botero nourrit une passion pour le baroque colonial, mais se tourne vers les artistes modernes : en particulier Gauguin et Picasso. En 1953, un coup d’État militaire renverse le gouvernement conservateur de Colombie et prend le pouvoir pour quelques années, jusqu’en 1957, date de sa première exposition aux États-Unis : Botero veut être reconnu en tant qu’artiste et aspire à la célébrité. Il décide donc de quitter son pays pour l’Espagne, et de Madrid, le voyage qu’il entreprend en Europe le conduit à Paris puis en Italie, à Florence où, comme il le dira, il découvre les charmes de la Renaissance, en particulier Paolo Uccello. Mais le fil de la biographie rapide s’effiloche et l’histoire entre presque immédiatement dans une impasse répétitive qui semble se perdre dans une sorte de temps indéfini, esthétiquement toujours égal à lui-même, dont sa peinture “éclatée” aux dimensions monumentales semble caricaturer le monde et son propre temps sans l’égratigner. Ses donjons et marionnettes latino-américains se gonflent pour une sorte de cure d’œstrogènes, ils semblent tous souffrir de rétention d’eau et de dysfonctionnement adipeux. Pour Botero, ce n’est pas un syndrome naïf, au contraire, c’est le résultat d’une découverte artistique en bonne et due forme.

Je connais plus d’une personne qui considère Botero comme l’artiste le plus surestimé de l’histoire. En effet, ce jugement “énorme” correspond fatalement et spéculairement à son art “gonflé”. Quand Botero a-t-il eu la révélation de son style ? Un jour, alors qu’il dessinait une mandoline, il arriva au trou de résonance et le fit trop petit par rapport à la taille correcte, mais comme les relations entre les parties tenaient, il se demanda quelle loi donnait à l’ensemble une monumentalité basée sur le volume qui donnait de la force à la figure : c’était la proportion des parties grâce à laquelle la mandoline en tant qu’objet, même si elle était peinte avec le plus grand réalisme sur une toile, avait un langage propre, différent de celui de la mandoline qui pouvait jouer. La découverte de l’eau chaude ? Certes, mais si l’on n’y a jamais pensé, la règle de l’art comme harmonie est surprenante et peut changer la vie. Depuis un demi-siècle et plus, Botero s’en tient à la règle et à son style. Sans doute la confession de l’artiste a-t-elle valeur de caricature de ce que nous appelons l’art. D’autant plus que Botero atteint le kitsch en prenant des exemples dans l’histoire de l’art à partir desquels il crée ce qu’il appelle des “Versions”, des tableaux qui reprennent des œuvres célèbres de la peinture en fonction du gigantisme de Botero.

À Rome, au Palazzo Bonaparte de la Piazza Venezia, deux étages du bâtiment accueillent l’exposition Botero organisée par Arthemisia, qui propose également des œuvres inspirées d’auteurs tels que Mantegna, Piero della Francesca et Velázquez. Mais Botero, en développant sa mesure élargie de la forme, dit reprendre les suggestions des rues de Bogota, celles animées par les femmes qui se promènent toutes harnachées et par les hommes enfermés dans leurs habits de parade qui les accompagnent, ou celles où l’on assiste à la vie des paysans opposée à celle des soldats, des ras, des profiteurs et des danseurs. Ce serait, si l’on veut, une tentative de critique sociale. Mais comment se fait-il que ces figures, qui pourraient être nées de la main d’un bambocheur ou d’un madonnaro représentant une sorte de théâtre comique, n’affectent pas nos rétines comme elles le voudraient, mais se comportent plutôt comme des images décoratives ? Des marionnettes aux formes dilatées qui, lorsqu’elles bougent, ne déplacent pas l’air, n’émettent pas d’odeurs ou de vapeurs, ne communiquent pas les sentiments très humains de vies réelles ou imaginaires ?

Nous aimerions, pour une fois, voir une exposition de Botero composée uniquement d’œuvres réalisées dans les années vingt et trente, lorsque le problème du pain quotidien pouvait encore faire partie de ses priorités, même s’il était fils de commerçants, ainsi que la nécessité d’exceller dans la peinture. Nous aimerions comprendre si la relation avec la Colombie, encore blessée par les luttes politiques et les coups d’État militaires, a trouvé une réponse dans sa peinture en dehors de l’harmonie des formes qui semble avoir été l’unique et constante préoccupation de Botero pendant plus d’un demi-siècle.

L’exposition présente des scènes de massacres, de crimes passionnels, de mères pleurant leurs enfants morts, certaines scènes inspirées par les événements de torture d’Abu Ghraib. Mais tout tombe dans l’illustration dénuée de pathos, le sang ne tache pas et la sueur ne pue pas, la pisse et la merde sont “décantées”, les toxines que la peur, la douleur, la terreur imprègnent dans les sécrétions humaines sont absentes. Comment se fait-il que l’on accorde tant d’attention à Abu Ghraib, et si peu aux cartels de la drogue des narcos colombiens, ou au commerce de la banane qui rapporte des milliards de dollars aux patrons du crime ? Des erreurs d’exposition ou des omissions au nom de la charité ?

La peinture de Botero a toujours quelque chose d’inhumain, qui ne laisse pas de trace sur les vêtements du spectateur, qui n’égratigne pas nos rétines. La main gonflée d’un prisonnier torturé, également exécutée sous forme de sculpture en bronze, ne parle pas le langage de la tragédie, mais tombe dans le piège de la représentation de la torture. Le mal, sa faim hideuse d’innocence, son abomination sans limite avide d’injustice, nous confronte à ce que les experts en communication appellent des “mots noirs”, des sons sans signification qui, paradoxalement, restent des mots. Le mal est un vide qui ne s’explique pas, ce qui est le plus proche du néant que l’homme puisse ressentir. C’est une limite que la raison ne peut pas discuter. Mais Botero parle, il parle, il peint quelque chose qui ne peut pas être peint, et il l’étend jusqu’à occuper un mur, de sorte que le drame devient une mise en scène décorative.

Je me demande si un acte de critique à la recherche de ses raisons ne risque pas fatalement de tomber dans un éloge involontaire de Botero. Certainement à contre-courant, par rapport aux sentiments de nombreux critiques, bien que parmi ceux qui ont péché sur le peintre colombien il y ait des auteurs comme Fumaroli, Testori, Almansi, Restany, Daix, et - fait à ne pas oublier - parmi les galeries qui ont proposé son œuvre il y a la Marlborough à New York et à Madrid, celle-là même qui a exposé Bacon à Londres. De plus, une exposition intitulée Le monde baroque de Fernando Botero a été présentée dans divers lieux internationaux.

Le vrai péché est peut-être de confondre le baroque tel que nous le connaissons en Europe avec un baroque qui n’est pas tant le baroque hyperdécoratif et symboliste du monde colonial latino-américain du XVIIe siècle, mais la passion boulimique qui a déterminé la forme élargie de Botero avec une certaine mécanique. Le baroque en tant que tel n’est pas seulement un espace pour l’imagination, ce n’est pas seulement la fluidité et le mouvement, la grande perception à travers les cinq sens ; c’est aussi le réalisme et la vraisemblance qui ne s’arrêtent pas à la représentation des types et des pensées. Chez Botero, en revanche, il devient cliché, une manière d’apparaître sur la scène du monde qui fuit les sensations fortes et réelles, les passions profondes qui rendent la vie irréductible à une forme consolatrice, harmonieuse dans ses proportions mais qui a peur d’aller jusqu’au bout d’un art qui est l’univers parallèle et dilaté de la vie.

Dans cet horizon, même la beauté devient un objet contondant, qui frappe et parfois blesse, mais qui nous fait toucher du doigt la grandeur de notre condition. Pour voir le seuil de l’humain dans la peinture de Botero, il faut peut-être remonter à l’époque où, dans les années 1970 et 1980, le signe graphique et la couleur exprimaient dans l’image la nostalgie de ce qui était perdu. Car il ne fait aucun doute que l’arrivée de l’artiste colombien en Occident a coïncidé avec l’abandon d’un air de chez soi qui a été progressivement absorbé, comme certains déodorants qui absorbent les mauvaises odeurs, par la peinture propre et ornementale des trente dernières années de l’œuvre de Botero : l’imagerie est plus ou moins la même, mais le signe est sans équivoque conçu pour produire des œuvres à l’imagerie reconnaissable et inodore : un art, si l’on veut, de la salle d’exposition internationale (avec des expositions comme propulseur).

Dans toute histoire, il y a toujours une fissure par laquelle filtre le souvenir de l’époque où la vie transmettait ses passions : on en trouve la confirmation dans le Portrait du père de Rome de 1990, où ce monde lointain se présente encore à l’esprit de l’artiste, comme si la mémoire empêchait les synapses de s’organiser selon un schéma formel prédéterminé par le marché de la célébrité.

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