Ulvi Liegi entre tache et impression dans une peinture qui est une ode à la couleur. L'exposition à Livourne

Cela fait maintenant plus de 54 ans que Giuliano Matteucci a écrit que la peinture d’Ulvi Liegi est “enfin reconnue par tous comme l’une des premières voix de l’art moderne d’aujourd’hui”. Pourtant, bien que ce soit l’une des figures centrales de l’histoire de l’art italien qui ait prononcé ce vaticinio, en particulier pour la valorisation de l’art toscan entre le XIXe et le XXe siècle, le nom d’Ulvi Liegi peine encore aujourd’hui à apparaître aux côtés de noms bien plus connus de l’art italien du début du XXe siècle auxquels, selon Matteucci, il appartient de droit, tels que Lorenzo Viani, Ardengo Soffici et Ottone Rosai. C’est pourquoi l’exposition Un linguaggio artistico originale : Ulvi Liegi interprete della luce (Un langage artistique original : Ulvi Liegi interprète de la lumière ), qui a été inaugurée dans les bureaux de représentation de Castagneto Banca 1910 à Livourne le 30 novembre 2024, et qui restera ouverte jusqu’au 25 janvier 2025, semble particulièrement digne d’intérêt. Ce nouveau rendez-vous s’inscrit dans le cadre d’une série d’expositions promues par la banque depuis plusieurs années et organisées par l’historien de l’art Michele Pierleoni, dont l’objectif est de mettre en lumière des artistes importants de Livourne et de Toscane.

Cette fois encore, l’objectif, bien qu’atteint avec une exposition limitée en nombre de tableaux, ne semble pas avoir été trahi. Tout d’abord parce qu’elle a le mérite de ramener dans la ville natale de l’artiste une exposition disparue depuis trente-cinq ans, de présenter plusieurs œuvres nodales dans la carrière artistique liégeoise et d’accompagner le tout d’un somptueux catalogue, accompagné de nombreuses peintures, dont certaines n’ont pas été exposées, et d’essais anciens et nouveaux qui éclairent de multiples aspects de l’art liégeois. L’initiative, parrainée par la municipalité de Livourne, la communauté juive de la ville, dont Liegi a été un membre brillant, la Fondation Livourne, dont trois œuvres sont exposées, et le Gruppo Labronico, dont l’artiste a été le premier président, est également suivie d’un rééquipement spécial d’une salle du musée civique Giovanni Fattori entièrement consacrée à Ulvi Liegi.

Ulvi Liegi est le pseudonyme anagrammatique choisi par Luigi Mosé Levi pour signer ses œuvres. L’artiste, né à Leghorn en 1858 dans une famille aisée de la bourgeoisie juive, est mort dans sa ville natale en 1939 dans la pauvreté, à la veille d’une guerre qu’il n’a heureusement pas vécue, mais à temps pour subir les misérables lois raciales adoptées par le régime fasciste. Reconstituer la biographie du peintre de Leghorn est une tâche ardue : les éléments biographiques certains ne sont pas nombreux et il est plutôt arbitraire de placer son expérience artistique dans le groupe des peintres post-Macchiaioli. D’abord parce que ce terme, nécessaire à l’appréciation du groupe de Leghorn à l’époque, est assez vague, ce qui le rend inadapté à des artistes très différents. Ensuite, parce que Liegi n’appartient pas à cette génération, mais plutôt à la précédente, c’est-à-dire quelque part entre les Macchiaioli et les post-Macchiaioli.

Le dénominateur commun de toutes ces expériences et de tous ces protagonistes est sans aucun doute qu’ils se sont approprié la leçon de Macchiaioli, ce qui a également joué un rôle important dans la formation de Liegi. En effet, bien que ses premiers rudiments artistiques aient été appris sous l’égide de Luigi Corsi et de Carlo Markò jr, puis perfectionnés à l’Accademia d’Arte de Florence en suivant les cours de Giuseppe Ciaranfi et d’Enrico Pollastrini, tous artistes imprégnés d’éléments stylistiques romantiques, les premières preuves picturales que nous avons de lui sont plutôt influencées par l’exemple offert par deux des pères les plus importants de la Macchia, Telemaco Signorini et Giovanni Fattori. Signorini et Fattori furent pour lui “deux sources prodigues de sève extrêmement fertile”, comme l’écrivit Matteucci, auxquelles le peintre de Leghorn s’abreuva pendant pas moins de quinze ans, mais leur héritage ne fut pas dilapidé, même plus tard.

Parmi les premiers essais de l’exposition qui trahissent cette filiation, on trouve un noyau d’œuvres importantes, comme la Draga sull’Arno de 1890, où le tapis d’herbe, de broussailles et de terre qui occupe la moitié de la composition semble être tissé avec des couleurs directement déduites de Fattori, les couleurs sont encore calmes et fondues, alors qu’elles deviendront plus tard plus vives, chaudes et précieuses. Ces œuvres sont construites sur une contemplation sereine et modérément panique, dans laquelle les contrastes sont atténués, voire parfois étouffés, comme dans l’œuvre L’Arno porta il silenzio alla sua foce (L’Arno porte le silence à sa bouche) à la Fondation de Livourne. Le tableau représente l’une des célèbres cabanes avec des filets qui se trouvent à l’embouchure du fleuve toscan, un sujet sur lequel Liegi reviendra souvent avec des résultats toujours différents. Certaines paroles de D’Annunzio résonnent dans l’œuvre, mais contrairement aux paroles du Vate, la résolution picturale n’est pas magniloquente mais atténuée, tout est calibré, presque étouffé, pour rendre une scène introspective imprégnée d’un calme mélancolique. Le même sujet apparaît dans un chef-d’œuvre bien connu de Francesco Gioli, Bilance a Bocca d’Arno, un tableau peint la même année que celui de Liège, d’une qualité incontestable, mais qui appartient encore à la poétique du naturalisme de la fin du XIXe siècle, tandis que celui du peintre de Leghorn, bien qu’il ne soit pas caractérisé par la même rigueur picturale, montre des ouvertures claires vers une peinture nouvelle, émotionnelle et lyrique.

L’énigmatique tableau L’atelier du peintre de 1885, provenant de l’Institut Matteucci de Viareggio, appartient également à cette première phase : le sujet de l’intérieur est presque une rareté pour Liège, et il présente en outre certaines caractéristiques de la peinture impressionniste française, que, selon les quelques détails connus de la biographie de l’artiste de Leghorn, il n’aurait rencontrée que l’année suivante, lors d’un voyage à Paris, où il serait entré en contact avec Federico Zandomeneghi et aurait vraisemblablement visité la 8e exposition impressionniste de la rue Lafitte. L’intérieur de la maison de l’artiste est délimité par une peinture rapide et en mouvement, les nombreux meubles et éléments d’ameublement qui encombrent l’espace sont harmonisés par un coup de pinceau doux et une composition tonale soignée, rendant l’atmosphère brillante et vibrante à la fois, rappelant certains intérieurs de Bonnard mais aussi, comme l’a noté Raffaele Monti, des solutions beaucoup plus tardives de Mario Cavaglieri. Le résultat obtenu est d’un tel intérêt qu’il a conduit le critique Stefano Fugazza à se demander pourquoi cette voie n’était plus suivie.

L’espace peint par Liegi nous parle non seulement d’un environnement domestique qui, pour l’artiste de Leghorn, a toujours été une partie importante de sa vie, mais aussi de l’importante activité de collectionneur dont il est devenu le promoteur, l’amenant à accumuler des œuvres des Macchiaioli et d’autres collègues, mais aussi des estampes japonaises et d’autres éléments orientaux (comme on peut le voir sur le paravent). Et c’est peut-être grâce à son impressionnante collection d’estampes que de nombreux artistes de Leghorn ont pu actualiser leur peinture avec des innovations du pays du Soleil Levant, comme Oscar Ghiglia, présent dans l’exposition avec un petit tableau représentant une poupée japonaise.

D’autres voyages, signe d’une culture cosmopolite et d’une tranquillité économique sereine, ont été fondamentaux pour les résultats ultérieurs de sa peinture. Il séjourne et expose plusieurs fois à Londres entre 1888 et 1889, entrant en contact avec J.A. McNeill Whistler, tandis qu’en 1889 il est de nouveau à Paris où il participe à l’Exposition universelle avec deux tableaux. Au cours de cette même période, il se lie d’amitié avec Degas, Pissarro, Monet et Sisley, et à Munich avec von Lenbach.

Ces rencontres et ces voyages montreront à l’artiste les nombreuses possibilités qui s’ouvrent à la peinture moderne et que Liège saisit dans un tableau comme Pays de 1895 où il adopte encore une mise en page à la Macchiai, non loin de certaines solutions de Signorini ou de Lega, mais où les fonds à plat dénotent sa réflexion personnelle sur l’art français, et peut-être en particulier sur Gauguin et les Nabis.

Dès lors, les solutions dans la peinture de Liège sont multiples, et si les leçons apprises en terre toscane ne seront jamais mises à la cave, elles coexistent de plus en plus, au point de devenir parfois subalternes, avec un effort continu de dépassement des perspectives réalistes vers une domination de la couleur de plus en plus libérée de la cage du dessin, et une recherche de la synthèse des données visuelles, au profit d’une étude d’une expression aérée et brillante. Le tout dans un langage non conventionnel qui présente certes quelques tangences avec d’autres artistes de Livourne, mais qui se caractérise par une interprétation très personnelle, révélée au visiteur grâce au choix judicieux du commissaire de placer dans l’exposition une œuvre de Giovanni Bartolena, Mario Puccini et Llewelyn Lloyd.

La simplification graphique par la couleur caractérise également Bartolena, qui n’ose cependant pas aller plus loin dans son ignition chromatique, tandis que, pour reprendre les mots de Paul Nicholls, si Puccini était un maître des formes créées par la couleur, Ulvi Liegi était un maître de la couleur libérée des formes.

Au tournant du siècle, la peinture de Liegi a atteint sa maturité et nous offre quelques-unes des œuvres les plus passionnantes, comme le Marché de Livourne de 1898, où la couleur délicieuse est rehaussée par un dessin composé de petits fragments, comme une mosaïque éblouissante, où, cependant, la matière picturale des tesselles n’est jamais homogène et plate, mais s’agglutine parfois ou devient plus exsangue. Plus extraordinaire encore est Bocca d’Arno de 1900, dont la palette devient incandescente, rapprochant l’artiste des recherches du fauve, qui ne commenceront que quelques années plus tard, aucune concession n’est faite au référentiel réel afin de proposer une peinture qui soit avant tout une vision émotionnelle et intellectuelle. Dans le Ponte Vecchio de 1903, Liège est confronté au même thème et pratiquement à la même perspective qu’un célèbre tableau de Signorini. Et pourtant, les résultats ne pourraient être plus différents : à la description minutieuse et anecdotique de Macchiaioli, Liegi utilise une palette chauffée et un coup de pinceau rapide et effiloché pour créer une composition où le champ visuel semble involuer dans une progression lente et progressive, tandis que les passants se résument à quelques signes et qu’à l’arrière-plan, l’architecture s’interpénètre comme une incrustation complexe.

À partir de 1908, Ulvi Liegi revient définitivement à Livourne, sa ville natale, et bien qu’il ait des problèmes économiques et familiaux, sa quête vers la dissolution du dessin au profit d’une plus grande liberté expressive de la couleur n’est pas interrompue. L’artiste, depuis son “ermitage intellectuel”, comme l’écrit Mario Tinti, loin de tout tapage médiatique, dans sa réserve cultivée et domestique, embellit sa palette tout en travaillant à une synthèse drastique du système de dessin, et il n’est pas rare que le support du tableau, la planche laissée à découvert, devienne de plus en plus fonctionnel pour la réussite de la peinture, en permettant aux couleurs de s’illuminer, comme dans le tableau Ardenza bagni Pejani - Impressione Ardenza de 1930.

À cette époque, ses sujets, esquissés à travers une écriture nerveuse et calligraphique et une touche de plus en plus volatile, sont les scènes balnéaires de sa ville, purgées de toute narration mondaine pour devenir un exercice contemplatif et silencieux. À cela s’ajoutent les architectures de Livourne, comme la synagogue et la Baracchina rossa, qui, telles des tapisseries éblouissantes, sont le fruit d’un savant enchaînement de pièces chromatiques et de signes graphiques.

L’exposition de Livourne vise également à surmonter le leitmotiv constant de la production d’Ulvi Liegi, à savoir qu’au fil des années, l’artiste s’est contenté de répéter avec lassitude les sujets habituels, perdant ainsi de sa force et de son efficacité. C’est pour cette raison que le commissaire Michele Pierleoni a placé Campagna, peinte seulement deux ans avant sa mort, à la fin du parcours, où la composition se liquéfie, tandis que les plans se déplacent, marquant, selon Pierleoni, une proximité entre l’artiste de Leghorn et l’interprétation du paysage de Chaïm Soutine.

En conclusion, l’exposition Leghorn révèle la personnalité raffinée d’un artiste qui, depuis son refuge dans la province toscane, a su pressentir et parfois même anticiper les résultats importants de la peinture moderne internationale, dans un processus continu d’exaltation de la couleur, et bien que ce parcours, selon l’écrivain, n’ait pas toujours été soutenu par un patrimoine pictural exempt d’incertitudes et de faiblesses, il a le mérite incontestable d’être l’une des voix toscanes les plus originales et les plus intéressantes de son époque.

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