Tout sur le jeune Giovanni Paolo Panini: l'exposition-dossier à Piacenza

Il n’est peut-être pas exagéré de dire que Giovanni Paolo Panini fait légitimement partie du petit groupe d’artistes qui peuvent prétendre avoir non pas une, mais deux dates de naissance. Dans le cas de Panini, la première est la date à laquelle il est né à Piacenza, le 17 juin 1691. La seconde est plutôt 1961, date à laquelle a été publiée la première monographie qui lui a été consacrée, un travail exigeant de Ferdinando Arisi, historien de l’art originaire de Piacenza et longtemps directeur de la Galerie Ricci Oddi, et véritable “découvreur” (permettez-moi d’utiliser ce terme, qui n’est pas très élégant, mais qui rend bien l’idée) de l’importance historique et artistique de l’art de Panini. Chaque grand peintre, bien sûr, a eu un érudit qui lui a consacré une première monographie écrite en termes modernes. Mais pour Panini, c’est différent, car les études fondamentales d’Arisi ont éclairé son art d’une clarté entièrement nouvelle. C’est comme si quelqu’un avait découvert un acteur talentueux dans un théâtre de province et l’avait amené sur les scènes de Broadway. Et cet artiste, jusqu’alors peu considéré par la critique, a bénéficié d’une fortune internationale durable, comme il sied à un peintre de cette envergure, fin interprète d’un goût naissant, paysagiste moderne affranchi des règles académiques, amoureux sincère des ruines de la Rome antique. Avant les recherches décisives d’Arisi, il y avait bien sûr eu des appréciations isolées. Ainsi, Aldo de Rinaldis, dont le nom est indissociable du Musée national de Capodimonte et qui s’est distingué pendant la Seconde Guerre mondiale comme l’un de nos monumentalistes les plus talentueux, qualifie Panini de “figure centrale” de “l’histoire de la peinture perspective”, à l’égal de Giovanni Ghisolfi. Pour Adolfo Venturi, Panini est le “plus grand représentant à Rome, avant le Vénitien Piranesi, de la grande peinture de villages et de ruines qui s’épanouit dans la première moitié du XVIIIe siècle”. Jamais la véritable dimension de son inspiration n’avait émergé avec une force plus bouleversante.

Les contributions d’Arisi, développées dans une autre monographie en 1986 et couronnées par une grande exposition organisée en 1993 au Musée gothique de Plaisance, ont attiré l’attention de la critique et du marché sur Panini, fait monter en flèche la cote de ses œuvres (son record de vente aux enchères est de 5,3 millions de dollars) et ouvert la voie à son entrée dans tous les manuels d’histoire de l’art. Aujourd’hui, Panini est étudié dans les cours d’art des lycées. Pourtant, malgré l’essor des études sur Panini, certains domaines restent à approfondir: il s’agit notamment de sa formation, dont plusieurs aspects n’ont pas encore été élucidés. Jusqu’au 19 mars, la galerie Biffi Arte de Plaisance consacre une exposition au premier Panini, avec une excellente revue de dossiers habilement construite autour des points fixes du début de sa carrière: Giovanni Paolo Panini, un dossier piacentino. La formation entre Plaisance et Rome, sous la direction de Marco Horak et Fabio Obertelli.

L’exposition, qui mêle en permanence des données désormais solidement établies dans l’historiographie de Panini et de nouvelles propositions et hypothèses, reconstruit les environnements dans lesquels le jeune artiste a pu compléter sa formation: d’une part, la Plaisance du début du XVIIIe siècle qui se trouvait au carrefour des artistes lombards, émiliens et ligures, car, en l’absence d’école locale dans la ville, ceux qui voulaient faire décorer leur palais ou faire peindre un tableau selon le goût le plus actuel étaient pratiquement obligés de sortir des limites de la ville. De l’autre, la fascinante Rome où Panini, âgé de 20 ans, s’était installé en 1711 et qui devait lier à jamais son nom à celui de la Ville éternelle. D’abord élève de Benedetto Luti, il affine ensuite ses qualités en s’intéressant à tout ce que Rome peut lui offrir de meilleur: principalement Salvator Rosa et Giovanni Ghisolfi, bien que les contacts et les intérêts de Panini aient été, selon toute vraisemblance, beaucoup plus étendus que ceux traditionnellement attribués à ce peintre qui contribua à l’établissement d’“un courant que nous pouvons définir comme le vedutismo romain du XVIIIe siècle”, précise Horak dans le catalogue, même s’il est admis que l’invention du genre est due à Ghisolfi, moins chanceux, qui mourut en 1683. Néanmoins, Panini a pu, après une première période où il s’est contenté de “paraphraser Ghisolfi d’une manière qui semble justifiée pour définir l’impudeur”, comme l’écrit Arisi, mettre à jour le langage de son maître idéal, qu’il n’a jamais eu l’occasion de rencontrer en personne pour des raisons évidentes d’âge, mais dont il a assimilé la peinture à tel point que ses vues et ses capriccios sont restés une référence incontournable pour Giovanni Battista Piranesi lui-même, dont les vues de la Rome antique seraient peut-être difficilement explicables sans l’apport de Panini au genre.

L’éducation entre Plaisance

L’éducation entre Plaisance

L’éducation entre Plaisance et

Afin de restaurer l’image de Panini auprès du visiteur (il convient de noter, comme cela n’a pas encore été mentionné, que l’exposition a préféré cette formulation de son nom de famille à celle, peut-être plus répandue, de “Pannini”, car l’artiste signait d’un seul “N”: Toutefois, la double variante était déjà répandue au XVIIIe siècle, surtout dans les milieux français), le parcours du visiteur s’ouvre sur un beau portrait de l’artiste, peint par Charles Natoire, auquel le catalogue a été récemment ajouté, et dont il sera question plus en détail dans la conclusion, car le public qui visite l’exposition sortira de l’exposition par où il est entré, voyant ainsi le tableau du peintre nîmois en premier et en dernier lieu. L’exposition entre dans le vif du sujet avec une série de gravures architecturales de Giuseppe Galli Bibiena, provenant de la collection Architetture e Prospettive dédiée à la Majesté de Charles VI: ces compositions, en plus de témoigner des rapports entre Panini et le jeune Galli Bibiena, ont surtout pour but de rendre compte de l’environnement dans lequel s’est formé le jeune Panini. C’est notamment le père de Giuseppe, Ferdinando Galli Bibiena, qui s’est taillé un rôle de premier plan à Plaisance Farnèse: doté d’une imagination singulière, il a inventé des solutions scénographiques qui ont changé la ville à jamais (il suffit de penser au Palazzo Costa, ou à l’église de San Cristoforo, qui abrite aujourd’hui le Piccolo Museo della Poesia): l’appareil décoratif spectaculaire est dû à Bibiena) et qui ont dû avoir une certaine influence sur le jeune Panini qui, à peine âgé de dix-huit ans, en 1708, se retrouve à composer un traité sur la perspective, résultat de son intérêt évident pour ce qu’il voyait autour de lui dans sa ville natale.

Un intérêt qui se manifeste dans les deux premiers tableaux que l’on peut lui attribuer avec une bonne marge de certitude: ils accompagnent deux compositions architecturales qui retravaillent avec imagination le style gothique de Plaisance, également exécutées par un Panini qui devait avoir environ dix-sept ans. L’une des deux vues est exposée au musée Glauco Lombardi de Parme, tandis que l’autre appartient à une collection privée de Plaisance et est reproduite d’après une ancienne photographie. Les deux tableaux ont été attribués à Panini par Arisi et constituent la preuve la plus tangible du regard que l’artiste de Plaisance portait sur Ferdinando Galli Bibiena: Œuvres “immatures”, comme les définit Marco Horak, elles sont encore loin de la qualité dont l’artiste sera capable dans les dernières étapes de sa carrière, et leur importance est avant tout due au fait qu’elles représentent la “première œuvre” de Panini, qu’elles offrent un exemple de son inventivité, puisqu’il ne s’agit pas de simples vues, mais d’un tableau à l’échelle de la ville. il ne s’agit pas de simples vues, mais d’une interprétation libre, si l’on peut dire, d’un bâtiment réel existant (d’autant plus qu’il s’agit du symbole de sa ville), et elles sont la preuve d’un peintre qui se mesurait de toute façon au genre de l’architecture peinte.

Pour admirer un Panini encore jeune, mais plus mûr et peut-être plus conscient de ses propres moyens, ainsi que de nouvelles expériences et de nouvelles connaissances, il faut aller un peu plus loin, où les conservateurs proposent une comparaison entre une Capture de Saint-Pierre sur fond de ruines antiques et un Capriccio architectural de Giovanni Ghisolfi, l’artiste vers lequel, comme nous l’avons dit plus haut, Panini s’est tourné après son installation à Rome. Le tableau de Ghisolfi est un essai du genre qu’il a lui-même développé: l’artiste milanais, cependant, sera bientôt surclassé par Panini qui modernisera de manière significative et décisive la libre réinterprétation des monuments de la Rome antique. On voit ici l’Arc de Constantin, au centre de la composition, avec au premier plan un bâtiment à portique de colonnes ioniques: c’est un exemple particulièrement remarquable de la félicité compositionnelle de Ghisolfi ainsi que du charme agréable de sa peinture, caractéristiques qui ont déterminé son succès. La Prise de Saint Pierre, sujet iconographique rare lui aussi, est l’un des tableaux les plus problématiques du jeune Panini, à tel point qu’il a récemment fait l’objet d’une enquête de la part des autorités italiennes. A tel point que le tableau a été récemment attribué à Ghisolfi lui-même, alors que lors de l’exposition, Horak l’a de nouveau attribué à Panini principalement en raison du détail du cheval cabré, considéré comme totalement étranger à la production de Ghisolfi (où les tableaux avec figures ne manquent pas), alors qu’il est au contraire récurrent dans certaines toiles de Panini. L’artiste se montre au contraire beaucoup plus autonome dans une paire de tableaux, Le Christ et la femme adultère et La piscine des successions, qui constituent une paire d’œuvres inédites. Ces tableaux, beaucoup plus aérés que les précédents, où les architectures sont toutes décalées d’un côté, laissant de grands espaces libres pour laisser apparaître, surtout dans le cas de La piscine probatique, des tissus urbains denses qui se perdent dans le lointain, sont considérés comme des quasi hapax dans la production du jeune Panini (auquel ils ont été référés en raison de la présence du monogramme JP sur La piscine probatique): “Le style”, écrit Obertelli dans le catalogue, “ne parle pas l’idiome Panini le plus connu et identifiable”, car il s’agit d’un cas, probablement unique, dans lequel le langage de l’artiste s’ouvre à certaines solutions du napolitain Gennaro Greco. Il s’agit, par exemple, de l’idée de séparer si clairement l’architecture et le paysage, en donnant tant d’espace au ciel, ou encore de “la double loggia sur le quai avec une piscine avec des sous-arcs et le traitement chromatique des structures, avec des marbrures bicolores”, comme l’indique le commissaire, ainsi que le “traitement à contre-jour des détails du premier plan”. Il existe des œuvres du Greco extrêmement similaires à ces deux œuvres de Panini. Cependant, on ne sait pas si et comment Panini est entré en contact avec le Greco: l’hypothèse d’Obertelli est que l’intermédiaire a pu être une connaissance commune, à savoir Sebastiano Conca.

Le parcours se poursuit avec le plus grand tableau de l’exposition: il s’agit d’une composition de Ruines avec figures publiée par Arisi dans sa monographie de 1986 et datée d’environ 1719. Étant donné le format du tableau, Panini se laisse aller ici à des coups de pinceau plus larges et plus étendus, et à moins d’attention aux détails, réussissant toutefois à réaliser une œuvre agréable et équilibrée, avec une structure à l’arrière-plan qui semble anticiper la Piscina probatica (qui, selon Obertelli, est postérieure à ce tableau). Nous continuons avec un autre pendant: deux capricci architecturaux avec des figures dont l’attribution est douteuse, puisqu’elles ont été attribuées dans le passé aussi bien à Panini qu’au Romain Alberto Carlieri, une autre figure vers laquelle le regard du jeune artiste de Plaisance s’est tourné dans Urbe (et Carlieri, à son tour, s’est tourné vers Ghisolfi). Il s’agit de deux tableaux de grande qualité, à l’architecture impeccable, raccourcis en diagonale, beaucoup plus équilibrés par rapport à l’espace que ceux, nettement plus denses, de Carlieri, et typiques de Panini dans son évolution vers la maturité artistique, mais néanmoins peuplés de figures qui ne se retrouvent pas dans son art et qui sont au contraire beaucoup plus compatibles avec celui de Carlieri. Il faut dire que la partie droite de la composition du deuxième capriccio, celle avec la lame de lumière qui traverse l’arcade, est assez semblable à la partie d’un tableau vendu aux enchères par Koller en 2015, attribué à Carlieri par David R. Marshall (c’est-à-dire l’érudit qui a attribué les deux tableaux de l’exposition au peintre romain), avec les personnages posés dans des attitudes pas si différentes de celles du tableau de l’exposition. Il ne s’agit pas d’un élément décisif pour résoudre une difficile question d’attribution qui est également laissée en suspens dans l’exposition, mais il peut néanmoins fournir une occasion utile de comparaison. Sur le même mur, pour terminer la visite de la salle, se trouve également le Convito di Baldassarre re di Babilonia, une œuvre qui, écrit Marco Horak, “montre avec une grande évidence l’influence que les solutions architecturales illusionnistes des Bibiena et peut-être aussi les compositions d’Alberto Carlieri exerçaient encore sur le peintre”. Le chercheur souligne en particulier une correspondance entre l’architecture semi-circulaire de ce tableau et celle réalisée par Gian Carlo Novati, élève et collaborateur des Bibiena pour la cour circulaire du Palazzo Novati à Piacenza. Enfin, il s’agit d’une œuvre qui peut être considérée comme la conclusion de la première période romaine de Panini, ainsi que de la première phase de sa carrière, encore marquée par une grande proximité avec la manière de ses maîtres idéaux.

Giovanni Paolo Panini,

Giovanni Paolo Panini,

L’exposition rend également compte du Panini de la maturité, afin d’offrir au public des éléments de comparaison efficaces et utiles. Deux tableaux de la dernière phase de sa carrière sont présentés: la prédication d’un apôtre, située dans un cadre romain fictif où l’on peut cependant reconnaître des monuments réels existants, bien que retravaillés dans leurs proportions (à droite la pyramide de Cestia, à gauche les trois colonnes du temple du Càstori), et qui s’ouvre sur un ciel aux tons nettement plus clairs que ceux des tableaux plus proches de Ghisolfi. Le tableau qui clôt l’exposition, une toile représentant des ruines romaines avec Marc Aurèle, prêtée par la Banca di Piacenza et datant des années 1850, alors que Panini était au sommet de sa gloire, est encore plus révélateur. La scène se déroule sur une volée de marches, peuplée de quelques figurines, fermée à droite par le pronaos du Panthéon et en bas par une exèdre, et au-dessus de laquelle se dressent les restes du temple de Vespasien d’un côté et le monument de Marc Aurèle de l’autre, une présence assez récurrente dans les capriccios de Panini. Des tableaux comme celui-ci étaient des souvenirs précieux demandés à Panini par sa riche clientèle internationale, et l’idée de réunir des monuments clairement reconnaissables de la Rome antique répondait à une demande précise des acheteurs (il existe également une version légèrement plus grande de ce tableau au Louvre, où se trouve également un tableau de la pyramide de Cestia qui suit une composition similaire à celle du tableau exposé dans la galerie Biffi Arte mentionnée ci-dessus). Ces tableaux témoignent du tournant pris par Panini à partir des années 1930, période à partir de laquelle l’artiste “orientera sa production”, écrit Horak, “passant des compositions typiques d’un peintre de caprices architecturaux (œuvres le plus souvent fantaisistes) à celles plus appréciables d’un vedutista, à travers la représentation de paysages architecturaux d’une grande ampleur et d’une perspective élargie”. Ce changement a été rendu possible grâce à la rencontre avec la peinture française (surtout celle du Parisien Nicolas Vleughels, qui devint directeur de l’Académie de France à Rome en 1724), qui a entraîné un éclaircissement considérable de la palette et l’inclusion de perspectives plus larges et plus profondes.

L’exposition ne néglige pas les œuvres de l’atelier de Panini, afin de mettre en évidence les différences entre le maître et ses collaborateurs, qui se manifestent dans les différences qualitatives (comme par exemple dans le Capriccio architettonico avec la colonne Trajane, le Colisée, l’arc de Constantin et les colonnes du temple des Dioscures, caractérisé par un coup de pinceau rapide et hâtif et des figures peintes grossièrement), ainsi que pour introduire le thème de la sérialité dans la production d’un atelier florissant. Dans la production d’un atelier florissant, auquel, dans les décennies centrales du XVIIIe siècle, les commandes arrivaient sans cesse, avec pour conséquence que les clients moins exigeants ou ceux qui disposaient de moins de ressources financières produisaient souvent des œuvres qui étaient loin d’être excellentes. La production de l’atelier ne manque cependant pas d’œuvres d’un certain intérêt: c’est le cas, par exemple, d’une rare huile sur cuivre, l’une des rares à être sortie de l’atelier de Panini, une réplique réduite de la peinture de la pyramide de Cestia au Louvre mentionnée plus haut. L’exposition se termine par d’intéressantes gravures. À ne pas manquer, l’Intérieur du Panthéon de Rome exécuté par l’Anglais Charles Knapton d’après un dessin de Panini, ainsi que deux raretés comme les gravures de Claude Henri Watelet d’après deux Paysages avec ruines de Panini, auxquelles Horak consacre un essai dans le catalogue de l’exposition. Il s’agit d’estampes de grande qualité incluses dans l’exposition pour témoigner de la notoriété internationale atteinte par Panini alors qu’il était encore en activité. Enfin, une salle entière est consacrée aux gravures de Francesco Panini, fils de Giovanni Paolo, héritier de son atelier, négligé par la critique alors qu’il compte parmi les graveurs les plus intéressants du XVIIIe siècle. Neuf planches de deux séries différentes sont exposées: les Trois vues architecturales gravées et transférées sur toile, caractérisées par un pictorialisme qui est la preuve la plus éloquente du talent négligé de cet artiste, sont particulièrement frappantes.

En sortant, nous nous trouvons à nouveau en présence du portrait de Panini peint par Charles Natoire: il s’agit d’une œuvre inédite, l’une des principales nouveautés de l’exposition de Plaisance, bien que le tableau, propriété de la collection Giorgio Baratti de Milan, ait été étudié en 2013 par Ferdinando Arisi, qui a laissé une note manuscrite à la propriété, dont le catalogue de l’exposition fournit des extraits. Arisi le définit comme un “splendide portrait d’un vieux monsieur, identifiable au célèbre peintre Gian Paolo Panini”. Natoire et Panini se connaissaient, étaient amis et avaient également travaillé ensemble à quelques reprises, puisque le Français avait retouché certains dessins de l’Émilien, et qu’il existe également des dessins exécutés par les deux à quatre mains. Il est étrange que l’artiste soit pourtant qualifié de “vieux”: Natoire représente sur la toile un Panini au sommet de son activité, au début de la cinquantaine, avec un visage rougeaud et certainement plus florissant et moins fatigué que dans le portrait de Louis-Gabriel Blanchet, qui est également antérieur. Ses traits somatiques et même sa tenue vestimentaire correspondent exactement à l’autoportrait que Panini fait de lui-même dans Festino sotto un portico ionico, une œuvre des années 1920 conservée au Louvre où, bien sûr, l’artiste apparaît beaucoup plus jeune: le portrait de Natoire doit néanmoins être interprété comme un hommage de l’artiste à son ami et estimé confrère.

Giovanni Paolo Panini, un dossier piacentino, également dédiée à la mémoire de Ferdinando Arisi, est une exposition solide, rigoureuse et linéaire, capable d’offrir au visiteur un aperçu efficace du jeune Panini: Elle se distingue par sa structure scientifique solide, enracinée dans la recherche fondamentale de Ferdinando Arisi, par ses nouveautés, par l’opportunité de voir ensemble de nombreuses œuvres habituellement conservées dans des collections privées, par la possibilité d’admirer quelques pierres angulaires de la première période de l’artiste, le tout associé à un parcours affable, bien éclairé et expliqué de manière optimale, avec un appareil clair qui traduit avec soin les contenus du catalogue sous une forme adaptée au public le plus varié. Le volume qui accompagne l’exposition, avec plusieurs essais qui donnent au lecteur une image complète de l’activité du jeune Panini, est un instrument agile, écrit dans un style qui évite toute pompe et toute fioriture, également adapté à un public hétérogène et, contrairement à de nombreux catalogues d’expositions d’art ancien, d’une lecture agréable. Un livre utile pour une exposition qui marque de manière décisive l’histoire critique de Giovanni Paolo Panini.

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