Tout est sérieux s'il y a de l'ironie. A quoi ressemble l'exposition au MAMbo de Bologne ?

L’erreur la plus grave que l’on puisse commettre en montant une exposition d’art dont le fil conducteur devrait être l’ironie, c’est d’expliquer où elle se cache en la submergeant de mots et de réflexions. Mais d’un autre côté, que faire ? L’ironie est une “machine célibataire”, elle n’admet pas d’explications car ôter à l’ironie le voile qui la rend ambiguë, voire contradictoire, c’est la plier à la rationalité, qui démonte la “machine” en autant de pièces, mais qui, ce faisant, disperse dans l’air le génie qui en a fait ce qu’elle était : un paradoxe. Dans l’ironie, à plus forte raison lorsqu’elle est exprimée dans les formes de l’art, l’élément verbal dépasse presque toujours l’“inutilité” fonctionnelle de cette étrange façon de dire où l’on pense le contraire de ce que l’on énonce (peut-être). Enlever le voile de l’ironie est une plaisanterie de mauvais goût. Comme le rappelle également Francesco Poli dans un de ses récents ouvrages, L’ironia è una cosa seria (Johan & Levi) : l’ironie ne doit jamais être énoncée, c’est-à-dire signalée ou expliquée, car sa manière d’être est de susciter un doute sur ce qu’elle propose. Nous l’avons tous compris au moins une fois lorsque, en public, nous avons entendu quelqu’un faire une déclaration et dire immédiatement après qu’elle était “ironique”, de peur d’être mal compris : mais l’incompréhension fait partie de l’ironie, et un mauvais usage de la rhétorique de la négation qui lui est propre dévalorise aussi l’intelligence de son voisin.

Les textes expliquant les raisons d’une exposition sur l’ironie devraient se limiter à un pur didactisme, où l’on se contente d’expliquer au spectateur qu’il évolue dans une chambre où tout ce qu’il voit n’est pas ce qu’il semble être. Point final. Si l’on est alors aux prises avec un livre, la seule voie, à mon avis, reste l’ecfrasis, l’analogie verbale qui parle du concept sublime d’une œuvre sans jamais le nommer. Raisonner, spéculer au-delà du purement didactique, c’est trahir le sens même de l’ironie, qui doit être considérée, duchampienne, comme un non-sens irréductible à la logique du rébus. Comme le ready-made du grand farceur, de l’illusionniste suprême ou du Grand fictif, tel que le définissait Jean Clair il y a un demi-siècle.

Combien de questions pose donc l’exposition Facile ironia, inaugurée il y a quelques jours par le MAMbo de Bologne ? Y a-t-il d’autres questions ou est-ce l’intention d’expliquer ce qui échappe à la logique rationnelle qui prévaut ? Comment se révèle cette intention ironique ? Il y a longtemps, l’un des grands philosophes modernes, Vladimir Jankélévitch, écrivait que l’ironie consiste à poser des questions pour débusquer l’adversaire qui veut l’emporter grâce à une sorte de rationalité hypocrite : “l’ironie - en fait - est la mauvaise conscience de l’hypocrisie”.

En commençant son enquête sur l’ironie dans l’art contemporain, Poli se demande pourquoi elle a souvent fait l’objet d’études philosophiques, esthétiques, littéraires et linguistiques, “alors que les contributions critiques d’une certaine importance qui se concentrent sur l’incidence de ce mode d’expression fascinant et insaisissable dans les arts visuels sont inexplicablement rares”. Jankélévitch, dans ce qui est probablement l’étude la plus importante sur l’ironie au cours des derniers siècles, publiée en 1936 et élargie en 1950 sous le titre L’ironie ou la Bonne conscience, essai qui fut aussi le palimpseste programmatique de toute sa recherche philosophique, va jusqu’à dire que la spéculation et l’art ne sont pas ironiques car “il leur manque l’oscillation entre les extrêmes et le mouvement dialectique de va-et-vient du contraire au contraire”.

Le discours est quelque peu elliptique, tout comme l’ironie d’ailleurs ; pour le comprendre, il faut d’abord entrer, même brièvement, dans l’histoire de ce grand penseur français. Né dans une famille de juifs russes immigrés en France, il a toujours été fidèle à ses racines, même s’il n’était pas un juif pratiquant (au milieu des années 1960, il a reproché à Heidegger son soutien à l’attaque allemande et nazie contre la Russie, ce qui a suscité une vive controverse). Chargé de cours dans diverses universités et à la Sorbonne, où il occupe la chaire de philosophie morale (en 1968, il fait partie des professeurs qui soutiennent le Mai français), il se révèle également un musicologue et un pianiste remarquable (il écrit des essais mémorables sur Debussy et l’ineffable et sur Liszt). Disciple d’Henri Bergson, auquel il consacra une monographie à succès en 1931, il fut un interprète perspicace du concept du Je-ne-sais-quoi et du Presque-rien, l’instant qui éprouve l’être, l’ineffable, ce qui ne peut être dit. Jankélévitch l’appelle charme: le “principe” des “entités”, sans être lui-même une entité, c’est-à-dire quelque chose de localisable dans l’espace et le temps, car il est plutôt le témoin de la gratuité totale du réel. L’ironie devient son révélateur parce qu’en elle-même elle n’a pas de but, et quand on veut la réduire à la critique, on s’aperçoit qu’au fond elle se refuse à une tâche qui ne lui appartient pas. L’ironie, comme l’observe justement Poli, “opère au niveau des structures linguistiques, affectant le niveau des signifiants avant celui des signifiés”. Sur le “comment” avant le “quoi”. Si l’ironie, “la vraie ironie... n’a pas besoin d’être déclarée”, le MAMbo s’est attelé à une tâche ardue et a paradoxalement voulu déclarer dès le titre ce que l’ironie n’est pas et ne peut pas être : “facile”. Un titre qui fonctionne comme un oxymore ?

Mais revenons à Jankélévitch. Il ne s’enferme pas dans le faux schéma de l’ironie comme sœur aristocratique du comique ou du farceur, mais il étudie la négation irréductible de l’ironie elle-même en quelque chose qui fait rire : Severe ludit, parce que “l’ironie joue sérieusement”. Les réflexions de Jankélévitch sur les qualités de l’ironie sont en revanche très claires : “elle est laconique, elle est discontinue, l’ironie est une brachyologie. Son style est elliptique”. Et pour citer un autre grand Français, Rémy de Gourmont, l’ironie est un dissolvant de stéréotypes, elle est dissociative parce qu’elle fait réagir les idées reçues avec quelque chose qui nous paraît alors “étrange”, qui n’est pas brutal mais subtil, léger, antitragique. L’ironie est l’arme fondamentale de celui qui, comme Socrate, sait qu’il ne sait pas ; “l’arme du fort”, écrit Jankélévitch, “c’est la patience d’un dieu déguisé en mendiant”. Cette métaphore de la dissimulation est une idée qui pourrait descendre de celui qui était considéré comme un Socrate prussien, Johann Georg Hamann, également connu sous le nom de “magicien du Nord”, un grand penseur et critique des Lumières, ami in concordia discors de Kant. Hamann traite de la déréliction de Dieu sur le Golgotha selon une idée de la folie qui contient en elle-même l’ironie socratique : “son ignorance et sa folie”. Quelle ironie suprême que de mourir en homme tout en étant Dieu ? Mais pour comprendre cette mystérieuse “négligence”, il faut être capable de voir au-delà “de tous les haillons et de toutes les ordures divines”, affirme Hamann. Nietzsche est peut-être l’interprète le plus aigu de ce paradoxe lorsqu’il nous invite à penser comme si nous étions dans un état de cécité étrange : “l’œil droit ne doit pas faire confiance à l’œil gauche, et la lumière s’appellera obscurité pendant un certain temps”. Le but de l’ironie, en somme, est l’ironie elle-même, elle ne peut être asservie à un moyen de mener des batailles idéologiques ; elle est un viatique pour démasquer, une sorte de rhétorique ou de jeu linguistique et une preuve du soupçon qui génère notre désenchantement face à l’ambiguïté de la réalité.

De même, en abordant le problème de l’art, Poli soutient qu’"une opération ironique a une authentique fonction artistique lorsqu’elle n’est pas une fin en soi mais réussit à ébranler les schémas formels et iconographiques homologués. La vocation à brouiller les cartes rattache l’ironie à un mythe qui vient de loin, celui du coquin divin (voir Paul Radin) qui, dans la mythologie folklorique, est appelé trickster, littéralement “tricheur”, “escroc”, dont l’amoralité est proportionnelle à la mission de briser les stéréotypes culturels pour générer un nouvel ordre de connaissance. Une “arnaque” qui se retourne contre son auteur si l’on ne résiste pas à la tentation de l’avouer. Par exemple, Ulysse : il est l’image de la ruse, et la fonction du dispositif ironique est mise à nu dans l’épisode où Ulysse, devant le cyclope-Polyphème, dit qu’il s’appelle Personne ; grâce à cette tromperie, il réussit à s’échapper avec ses hommes. Ayant pris la mer avec le navire, Ulysse commet néanmoins l’erreur de vouloir révéler l’ironie qui l’a sauvé et, fanfaron, il crie au cyclope que s’il veut savoir qui l’a trompé, eh bien, qu’il sache que c’est lui, et qu’il s’appelle Ulysse, le fils de Laertes d’Ithaque. Comme nous le savons, cette insouciance lui vaut de nombreux ennuis. Démêler l’ironie peut donc s’avérer très sérieux.

Le livre de Francesco Poli donne un aperçu des principaux registres de l’ironie : humoristique, satirique, dramatique, tragique, transcendantal, lyrique, mélancolique, nihiliste, paradoxal. Le fait est que l’ironie est tout cela à la fois et rien d’autre. Dans l’exposition du MAMbo, cependant, l’“ineffabilité” semble même devenir superflue pour des œuvres qui se trouvent dans une situation difficile précisément parce qu’elles font partie d’un conteneur qui s’adresse au spectateur en lui disant tout ce que vous voyez est ironique (à commencer par les couleurs vives des murs, conçus par Filippo Bisagni, comme une révélation du “fantôme rossien” : le bâtiment est en effet le résultat inachevé de la rénovation de la Sala delle Ciminiere conçue par Aldo Rossi).

La Mozzarella in carrozza de De Dominicis, œuvre de 1968-1970, déconstruit une réalité-métaphore et la réduit à une évidence antiphrastique avec cette mozzarella d’un blanc éclatant qui semble sortir de son bain amniotique pour “s’asseoir” joliment sur le siège de la calèche. Mais est-ce vraiment ironique, ou cela s’arrête-t-il au niveau du sarcasme intellectuel ? Peut-être cela a-t-il quelque chose à voir avec les canulars répétés chaque soir dans les cabarets de Montmartre par le génie des blagueursimprovisés actifs dans des groupes aux noms cialtronesques tels que “Idropathes”, “Incohérents”, “Hirsutes” qui animaient le Paris de la fin du 19ème siècle. Mais l’ironie est mise en évidence dans le mécanisme linguistique qui remet en question les lieux communs circulant dans la société, et attire peut-être même des critiques de la part des spectateurs. Comme dans Le Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim, qu’à l’occasion de l’exposition Art fantastique, Dada, Surréalisme au Moma en 1936-1937, le directeur de l’époque Alfred Barr qualifie de Service à thé en fourrure, avouant qu’il “incarne l’invraisemblance la plus extrême et la plus étrange” : Cette ironie irrite tellement le public respectable de l’époque que - reconnaît Barr - “des dizaines de milliers d’Américains ont exprimé leur colère, leur rire, leur dégoût ou leur joie”. Mais cela confirme que l’ironie dans l’œuvre d’art est quelque chose d’“irréductible” qui provoque des réactions opposées chez les spectateurs, faisant de son paradoxe une substance allergisante.

La Merda d’artista de Piero Manzoni est-elle ironique ? La description du produit, déclarée extérieurement sur l’étiquette collée sur la boîte, est certainement ironique : “Contenu net gr. 30. Conservé sans être ouvert. Produit et mis en boîte en mai 1961”. Mais l’ironie reste intacte si l’on croit l’artiste qui, par le geste éclatant de la merde en boîte, n’ entend en réalité qu’ expliciter la grande hypocrisie de la société de consommation (c’est-à-dire la redistribution des richesses par l’élargissement de l’accès aux biens). La seule façon d’annuler l’ironie de Manzoni est de prendre un ouvre-boîte et de voir ce qu’il contient. Mais d’ici là, le bourgeois de masse se sera démenti lui-même en anéantissant le surplus économique de l’œuvre d’art (le kitsch coexiste ici avec le réalisme capitaliste du “voir, c’est croire”).

Le jeu le plus intéressant que Lorenzo Balbi et Caterina Molteni, les commissaires de l’exposition du MAMbo, nous proposent (jusqu’au 7 septembre, catalogue Allemandi) est peut-être de tester la “facilité” déclarée en renversant son sens : mais l’inversion automatique du sens se bloque dans les œuvres qui veulent être ironiques en provoquant le rire et le sarcasme à l’encontre de quelqu’un. C’est le cas, par exemple, du jeu trivial provoqué par l’œuvre de Monica Bonvicini : la sculpture en bronze d’un avant-bras et d’une main en train de saisir-peser quelque chose sort du mur à hauteur de l’entrejambe et entend, comme le suggère le titre Prendili per le palle (qui est déjà explicite dans l’œuvre pour être pléonastique), critiquer la trivialité de Donald Trump et de tout ce qu’il représente : ironie facile, en effet. Moins drôle, néanmoins, qu’un conte célèbre et grotesque diffusé peut-être pour contrer un autre canular, celui du pape Jeanne. Selon cette légende, chaque pape élu devait passer un “test de virilité” pour certifier sa masculinité et éviter qu’une femme ne se retrouve sur le siège pétrinien. La main d’une personne chargée de cette tâche surréaliste - comme celle de Bonvicini - devait attester que le nouvel élu “habet testicolos duos, et bene pendentes”. Une légende absurde (et complètement fausse), mais qui peut dire qu’elle n’a pas aussi inspiré Bonvincini pour son ironie antitrumpienne ?

En plusieurs sections, l’exposition développe les différentes modalités de l’ironie artistique : l’ironie comme paradoxe, comme jeu, comme critique féministe, comme instrument de mobilisation politique, comme critique institutionnelle, comme non-sens. En voici quelques exemples. D’une nature plus classique et interne aux questions de forme artistique, certaines œuvres trouvent leur origine dans des moments déjà historicisés du siècle dernier : Le Grand Reptile de Pino Pascali, l’Autoportrait de Vincenzo Agnetti avec l’inscription “Quand je me suis vu, je n’étais pas là” remplaçant l’image du visage, le mélancolique Manichino pittore de Giorgio De Chirico, la pierre tombale de Salvo avec l’inscription “Salvo est mort” ; tandis que d’autres œuvres plus classiques, mais internes à la question de la forme artistique, sont issues de moments déjà historicisés du siècle dernier.Salvo est mort“ ; tandis que des installations plus contemporaines comme les pigeons de Maurizio Cattelan ou l’ours polaire de Paola Pivi semblent s’adresser à une critique ”ludique“ de situations emblématiques d’aujourd’hui (l’aversion irréductible pour le pigeon).l’aversion irréductible pour les pigeons qui répandent du guano partout dans nos villes, mais qui sont loués par les touristes tout aussi impécunieux pour des photos sur la Piazza Duomo à Milan ou à Venise ; ou encore, la solidarité avec les campagnes de protection telles que ”personne ne touche à l’ours polaire“. avec des campagnes de protection telles que ”personne ne touche à l’ours", polaire ou forestier, suscitées par des faits divers, où l’ours, grâce à l’art, s’est doté d’une fourrure jaunâtre semblable au plumage d’un oiseau).

Toujours au siècle dernier, nous trouvons Savinio, qui fait voler sur le tapis une montagne de ses jouets fantasmagoriques, et Donghi avec L’ammaestratrice di cani: qui appartiennent tous deux au versant poétique de l’ironie, tout comme la “toile avec taches d’huile” de Bruno Munari, véritable calembour esthétique, ainsi que la “Quadrettature” d’Aldo Mondino ; tandis que le subtil paradoxe des signes colorés de Lisa Ponti - l’une des œuvres les plus ironiques de l’exposition -, devient une critique amusée des langages artistiques hérités. Au contraire, les sections conçues avec une fonction de critique sociale et politique perdent, à mon avis, cette ironie spécifique qui, dans l’art, devrait rester interne à la pensée formaliste et à la critique des langages expressifs (un équilibre qui résiste encore, par exemple, dans les collages sur des pages de journaux que Nanni Balestrini consacre à la société italienne des années 60), mais qui devient souvent un moyen de lutte politique, en perdant cette ineffabilité qui est l’ironie spécifique.

Le secret de tout cela est enfermé dans la loi de Duchamp : “n’importe quoi”. Le “rien”, qui cache pourtant quelque chose. Dans ce paradoxe qui ne dépend pas d’une signification explicite, mais qui ouvre une porte à la créativité de l’homme ordinaire, “nous sommes tous des artistes”, l’ironie agit comme un purgatif administré à une idée académique de l’art ; bien qu’elle puisse devenir une mystification dans tant d’art conceptuel misérable d’aujourd’hui, chez Duchamp, elle résiste à l’épreuve en mettant en scène différents canulars. C’est en cela que consiste le ready-made, le déjà fait, qui est pour Duchamp un corrélatif objectif de l’ironie. Et il est ironique parce qu’il nie ce que Duchamp affirme : “n’importe quoi”. Tout importe à Duchamp, et c’est ce que j’ai essayé de démontrer dans le livre Out of Order. Notes pour l’entretien de Marcel Duchamp, écrit à l’occasion du 50e anniversaire de sa mort. Chaque œuvre du Grand Fictif est issue d’un fond biographico-existentiel et l’ironie devient le cheval de Troie qu’il introduit dans les murs de la société hypocrite, faisant du ready-made une énigme corrosive pour l’esprit. Et c’est le même solvant qui, pendant des siècles, a dilué la pensée de tant de personnes qui se sont trouvées devant la Joconde, figure énigmatique qui “sourit sous une moustache” qu’elle n’a pas matériellement, mais que Duchamp lui a procurée en interprétant le dicton populaire. Trente ans plus tôt, un célèbre caricaturiste, Sapeck, avait dessiné la Joconde en fumant la pipe à l’exposition des Arts Incohérents de 1883, devançant non seulement le pauvre Duchamp, mais démontrant, pourrait-on dire aujourd’hui avec le recul, la différence entre l’humour et l’ironie. Et c’est au génie du penseur romantique Friedrich Schlegel que l’on doit cette précision fondamentale de ne pas réduire l’ironie à une plaisanterie, car elle libère presque toujours un indice tragique : “L’ironie ne signifie rien d’autre que l’auto-amusement de l’esprit pensant, qui se traduit souvent par un sourire silencieux ; mais même ce sourire de l’esprit cache un sens plus profond, un autre sens plus élevé qui, non rarement, contient en lui-même un sérieux plus sublime sous une surface sereine”.

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