Synthèse de Vénus dans une exposition de 46 œuvres. Nature, ombre et beauté au Palazzo Te

Mnémosyne était le nom de la déesse grecque de la mémoire. Aby Warburg, qui le prononçait à la grecque, avec l’accent sur l’ipsilon, l’avait fait installer, en énormes caractères grecs, à l’entrée de sa bibliothèque à Hambourg. Et surtout, il l’avait choisi comme titre de son Bilderatlas, l’entreprise à laquelle il se consacra entre 1927 et 1929: Convaincu que la mémoire est avant tout un fait collectif et qu’elle est responsable des retours successifs au cours de l’histoire, Warburg avait créé un atlas de soixante-trois cartes rassemblant un millier d’images (photographies d’œuvres d’art surtout, mais aussi coupures de presse, estampes originales, cartes postales, brochures) pour en faire la démonstration. ) pour démontrer que la création figurative des êtres humains n’est pas un processus totalement rationnel, mais se situe entre imaginärem Zugreifen und begrifflicher Schau, c’est-à-dire entre la compréhension imaginative, qui se situe au niveau des sens et est presque instinctive, et la contemplation intellectuelle. La résurrection des motifs et des formes transcende l’histoire, elle ne connaît pas de frontières entre les différentes formes d’art (c’est pourquoi Warburg y a tout mis, dans son Bilderatlas), elle procède d’une force qui s’enracine dans la conscience de l’humanité.

Le projet de Warburg a toujours fait l’objet d’études intenses qui n’ont cependant jamais franchi la barrière séparant les spécialistes du grand public. Ainsi, la vulgarisation de Mnémosyne est un événement assez récent. Cinquante ans après Gombrich et sa biographie sur Warburg, ouvrage qui a en partie conduit à l’infortune critique du Bilderatlas, quelqu’un a manifestement estimé qu’il était temps de diffuser les résultats du grand atlas de Warburg, dont les planches originales ont été exposées pour la première fois toutes ensemble à l’automne 2020 à la Haus der Kulturen der Welt à Berlin. Une exposition virtuelle a été organisée par l’Institut Warburg et des projets destinés au grand public ont également fait l’objet d’une certaine attention. L’exposition Tempo Barocco au Palazzo Barberini, par exemple, s’est ouverte sur des panneaux consacrés à la fortune et au “pathos baroque du rat”. Aujourd’hui, au Palazzo Te, où se tient l’exposition Vénus. Nature, ombre et beauté, Warburg devient une sorte de divinité tutélaire. La commissaire de l’exposition, Claudia Cieri Via, qui connaît Warburg depuis ses débuts, en profite pour rappeler que Vénus est “l’une des figures clés du projet d’Aby Warburg, centré sur l’entrée du ”style antiquaire idéal" dans l’art de la première Renaissance, qui s’est concrétisé avant tout avec les tableaux de Botticelli aux Offices, la Naissance de Vénus et la Primavera, protagonistes du tableau 39 du Bilderatlas Mnemosyne“. Suit une description précise de Vénus sortant de la coquille et révélant ”ces aspects de mouvement, de légèreté, de geste et d’expression qui façonneront le topos de la nymphe dans la formulation progressive du concept de “Pathosformel all’antica” et sur lequel Aby Warburg réfléchissait dans les dernières années du siècle".

Une exposition sur les implications du Bilderatlas pour notre compréhension de la figure de Vénus à partir du début de la Renaissance (avec un “plus tard” toutefois indéterminé)? Sur la fortune des considérations de Warburg? Sur Vénus en tant que figure archétypale? Sur tous les aspects (histoires, personnages, similitudes, récurrences, ascendants, symbolisme, présences littéraires) concernant la déesse de la beauté disséqués dans un parcours de seulement quarante-six ouvrages? Pas vraiment, ou peut-être pas toutes. L’essai de Claudia Cieri Via dans le catalogue nous aide à y voir plus clair: Vénus est la déesse du “pouvoir lié à la beauté, à l’amour, à la volupté, à la génération, au printemps”, d’où émergent des "figures féminines déclinées de différentes manières qui prennent forme dans des personnages de la mythologie classique comme Léda, Danaé, Sémélé, de l’Ancien Testament comme Judith ou Salomé, du Nouveau Testament comme Madeleine, de la littérature médiévale comme Matelda, mais aussi des figures de l’imaginaire et du rêve comme Gradiva, du désir comme les Nymphes, les Dryades et les Néréides, ainsi que celles de la sensualité orgiaque et celles, obscures, qui se situent quelque part entre la beauté et la cruauté. Une exposition sur la mémoire des anciens qui ressurgit dans l’imaginaire des artistes modernes.

Première section: Vénus et le Nachleben der Antike. Trois statues, trois monnaies, un panneau de Warburg, une gravure, un manuscrit et un frontispice architectural reproduit sur parchemin tentent de nous montrer comment Vénus est “une divinité grecque de l’Olympe aux multiples facettes”, peut-on lire sur le panneau qui accueille le public dans la salle. Le visiteur plus attentif remarquera que la Vénus triomphante domine la gravure attribuée au Florentin Baccio Baldini, prêtée par le Museo Civico de Pavie (l’un des rares objets du début de la Renaissance de l’exposition et la première des huit œuvres du XVe siècle rencontrées au cours du parcours), qui sont d’ailleurs toutes sur papier, et que la Vénus triomphante a été reproduite sur parchemin, qui sont d’ailleurs toutes sur papier), est non seulement assise de profil comme la Vénus Genetrix gravée au verso du denier de Caracalla provenant du Palazzo Massimo, mais elle est également reproduite dans le tableau 39 du Bilderatlas de Warburg, consacré à Vénus et, plus précisément, à la Vénus de Botticelli. Botticelli n’est pas présent dans l’exposition, mais le visiteur appréciera la subtilité avec laquelle l’esprit du grand maître florentin est évoqué précisément par l’estampe du musée de Pavie, une œuvre “datée d’environ 1460” (selon Claudia Cieri Via dans le catalogue), l’une des plus importantes de l’exposition, étudiée depuis longtemps par l’historien de l’art hambourgeois, et un point de transition (sinon de contact) entre l’émergence de la figure de Vénus au début du XVe siècle et les images de Botticelli, à tel point que Warburg a émis l’hypothèse que l’invention pourrait être attribuée à Botticelli lui-même (auquel cas il faut admettre qu’il s’agirait d’un fruit très précoce de son génie puisque, si l’on retient une date d’environ 1460, Botticelli était alors un garçon de quinze ans), selon une idée que le conservateur considère comme convaincante.

L’Aphrodite accroupie prêtée par le Museo Ostiense, où la déesse est représentée à sa sortie du bain, nous conduit à la deuxième section. Le public, on le sait, aime les histoires. Et il aime aussi les peintures sur toile et sur bois. Ainsi, l’exposition, après avoir raconté quelques-uns des mythes les plus célèbres avec une suite d’estampes (Vénus, Mars et Vulcain, puis les histoires d’Adonis, avec une miniature du XVe siècle du Maître de Rambures pour informer le public que les artistes de la Renaissance ont continuellement puisé dans les Métamorphoses d’Ovide), propose un dialogue à deux entre un Perse et une femme. un dialogue à deux entre un Persée et Andromède de Cavalier d’Arpino (l’horizon temporel de la cinquantaine d’œuvres exposées est assez large) et une toile avec Vénus, Cupidon et un Satyre de Paris Bordon. Nous partons du nord de la France au XVe siècle, nous voyageons parmi les estampes vénitiennes sur lesquelles nous nous attardons longuement (à tel point qu’un siècle s’écoule et nous arrivons à Bordon), après quoi nous reprenons notre voyage et arrivons dans la Rome de Giuseppe Cesari. La présence dans la salle d’une œuvre qui n’a rien à voir avec les fables de Vénus est soutenue, expliquent les appareils, par le fait que la figure d’Andromède est calquée sur les images de la déesse (et puis, après tout, il s’agit toujours d’un mythe tiré des Métamorphoses ).

Le concept de Vénus informe plutôt la troisième section, introduite par la figure relative de l’Iconologia de Cesare Ripa et installée dans la même salle que la deuxième, car elle poursuit en fait le discours, puisque la beauté de Vénus est également racontée à travers ses mythes, et en particulier à travers certains personnages récurrents: l’érotisme de la Vénus de Paris Bordon revient dans celle d’Orazio Samacchini. Cette dernière, issue des collections du proche Palazzo d’Arco, surprend par la manière résolue dont la déesse retire la flèche des mains de son fils, comme pour dire que l’amour peut souvent avoir des conséquences négatives et qu’il faut donc le tenir à distance: l’une des plus belles œuvres de l’exposition, elle est aussi un rappel intéressant des lectures moralisatrices de la figure de Vénus (évoquées en partie dans le catalogue dans l’essai de Massimiliano Simone) dans une section qui parle de tout autre chose (d’une queue, en somme). Pendant la moitié de la durée totale de l’exposition, le public a pu admirer la Vénus aux yeux bandés de Titien, qui a ensuite été remplacée à la mi-septembre par une grande toile de Paolo Véronèse avec Vénus et Mercure présentant Eros et Anteros à Jupiter, prêtée par les Offices, un sujet rare pour un tableau probablement peint à l’occasion d’un mariage (et qui, bien qu’ayant pris le relais pendant la durée de l’exposition, est l’une des pièces les plus précieuses et les plus intéressantes de l’exposition).

La Vénus du troisième chapitre conduit, après la Chambre des Géants, au quatrième, où cette suggestion se poursuit sur le thème de la légèreté de la nymphe, ouvert par la reconstitution du panneau 46 du Bilderatlas, auquel nous renvoie également la présence de l’estampe de la Femme portant un vase sur la tête, réalisée par le Vénitien Agostino de’ Musi d’après une invention de Giulio Romano (la création de la robe, explique Lara Scanu dans le catalogue, “a été étudiée à partir de sculptures antiques et rendue avec le drapé humide typique de la matrice fidelienne, laissant apparents les seins et le nombril”). Dans le catalogue, dans l’essai introductif, Claudia Cieri Via, comme mentionné ci-dessus, écrit que la légèreté de Vénus est à l’origine de la représentation de nombreuses figures appartenant à d’autres traditions: et voici donc, seule pour illustrer cette idée, la miniature du Flamand Alexandre Bening, documentée à Gand entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle, qui représente Bethsabée à son bain, posant en Vénus pudica. L’Alma Vénus de Lucrèce fécondant la terre avec des fruits est au contraire racontée avec cinq œuvres dans la salle suivante: on a l’occasion de voir une œuvre de la pinacothèque Palazzo Magnani de Bologne, le Réveil de Vénus de Dosso Dossi, dans lequel une splendide Vénus nue s’éveille de son sommeil, ravivant l’image de la Vénus de Giorgione, et d’admirer la grande tapisserie de Nicolas Karcher sur un carton de Giulio Romano récemment acquis pour les collections du Palazzo Ducale de Mantoue. Stefano L’Occaso signe un essai approfondi et intéressant consacré précisément à la tapisserie dans le catalogue. Nous ne voyons pas Vénus: l’absence, explique le directeur du Palais des Doges, est due au fait que “l’observateur/lecteur” (la représentation provient d’une source littéraire, l’Eikónes de Philostrate) “est invité à faire un effort d’imagination”: celui que Giulio Romano attendait probablement d’un public cultivé, non pas en montrant la déesse, qui de toute façon aurait été exposée en simulacre, comme une statue: Giulio Romano demande une fois de plus à son public, avec la complicité de la source classique, de partager des images mentales et donc une certaine complicité érudite".

Le public de Nature, Ombre et Beauté est également invité à un effort d’imagination pour se remémorer les images de l’amour cruel et de la beauté insidieuse afin de les relier à ce qui apparaît soudainement dans la section suivante de l’exposition, la première des deux portant sur les “ombres” du titre. Vénus devient une tentatrice dans l’Ozioso de Dürer, la somptueuse nudité de la déesse est la même que celle des quatre sorcières protagonistes d’un autre burin de Dürer, l’amour devient un danger avec les filtres préparés par Dosso et la Strega de Battista Dossi, et dans cet enchevêtrement de suggestions continues, on arrive aussi à la négation totale du Stregozzo d’Agostino Veneziano, où la figure assise que le public avait rencontrée au début de l’exposition est renversée et devient une sorcière féroce à la tête d’un cortège monstrueux. La salle voit également la présence exceptionnelle de ce qui est peut-être le prêt le plus important de l’exposition, le panneau de Lucas Cranach l’Ancien représentant Vénus et Cupidon avec un nid d’abeilles, provenant des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Le cupide petit Cupidon tente de voler le miel d’une ruche, les abeilles le piquent à juste titre, il pleure, sa mère sourit d’un air sadique: une autre présence moralisatrice (et en même temps cruelle) basée sur une idylle de Théocrite, avec Cupidon pris dans la même attitude que l’autre Cupidon de Cranach, qui apparaît dans un tableau aujourd’hui au Philadelphia Museum of Art, représenté en train d’enlever un bandeau dans une composition plus large et ensuite décoré (on voit à côté de lui la jambe de Vénus), bien qu’il ne figure plus sur le livre de Platon que Panofsky a vu avant la restauration du tableau (la reproduction de l’image avant le retrait de ce qui s’est avéré être un ajout peut également être vue dans les éditions récentes de ses Studies in Iconology: même la conservatrice devait connaître l’image avant la restauration, puisqu’elle écrit dans le catalogue que Cupidon se tient "sur un grand volume élégamment relié sur lequel est écrit Platonis Opera", mais le grand volume a disparu depuis longtemps).

La septième section est consacrée aux tromperies de Vénus: l’ambiguïté est résolue dans les mouvements du plaisir charnel que la vision de la déesse dans le miroir (comme celui, titianesque, de Carlo Caliari prêté par l’Accademia di San Luca) provoque chez le sujet au point de suggérer une certaine similitude entre la déesse de la beauté et les courtisanes vénitiennes du XVIe siècle (le singe du tableau de Paris Bordon est un symbole de la luxure), et les tromperies sont ouvertement décrites dans uneAllégorie de l’amour d’Angelo Caroselli qui nous fait faire un grand bond dans le XVIIe siècle déjà post-caravagesque. Vénus redevient la déesse de la beauté à la fin de l’exposition, avec un chapitre sur lequel s’étend la main de Francesca Cappelletti, qui a collaboré à la réalisation de l’exposition. Elle est responsable de la digression sur les “Camerini delle Belle”, des salles qui réunissaient des portraits de beautés contemporaines, dans un “mélange de portrait et de célébration ouverte des beautés contemporaines dans une clé mythologique”, écrit Cappelletti dans son essai, que l’on retrouve également dans une toile comme La pêche au corail de Jacopo Zucchi, où, dans les visages des femmes qui participent à la scène de bon goût, on identifierait les portraits de certaines des plus belles femmes romaines du XVIe siècle, qui sont ainsi représentées, nues, provocantes et surtout sans méfiance, dans une peinture sur cuivre réservée aux regards lubriques et aux fantasmes du très heureux commanditaire, en l’occurrence le futur grand-duc Ferdinand de Médicis (qui, ne dédaignant pas la beauté féminine, avait également commandé un cycle de portraits de femmes contemporaines pour sa villa d’Artimino), encore cardinal à l’époque de la réalisation de la peinture. La section, la plus réussie de Nature, ombre et beauté malgré sa petite taille, aligne trois portraits de “beautés”, une noble (peut-être Clélia Farnèse) par Jacopo Zucchi, Marguerite de Gonzague de Lorraine par Frans Pourbus et, toujours par l’artiste flamand, le portrait d’Eléonore de Médicis.

Ainsi, après d’incessants sauts en avant et en arrière dans le temps et une navigation à travers statues, peintures, cartes et manuscrits, nous arrivons au final, qui porte sur le triomphe de Vénus: L’exposition fait ses adieux au visiteur avec le tableau 55 du Bilderatlas, consacré au Jugement de Pâris, avec un (évidemment) Jugement de Pâris de Marcantonio Raimondi basé sur une invention de Raphaël (choisie parmi celles qui peuplent le tableau warburgien), avec un tableau de Rubens au sujet similaire provenant de l’Akademie der bildenden Künste, et avec une Vénus, Cupidon et Mars de Guercino qui, du moins selon le catalogue, aurait dû se trouver dans la troisième section, mais qui, pour une raison ou une autre, s’est retrouvée hors contexte à la fin de la visite. Nature, ombre et beauté est en effet une exposition qui contient en fait dans le parcours lui-même les éléments permettant de dépasser les frontières entre une partie et l’autre. Nachleben der Bilder.

Pour Warburg et le Bilderatlas Mnemosyne, il y aura certainement d’autres occasions d’approfondir l’étude. Pour Vénus aussi. Peut-être pas au Palazzo Te, qui a déjà donné, mais ce n’est pas un problème: Nature, ombre et beauté était en fait la troisième étape d’un projet annuel consacré à la déesse. La seconde était l’exposition de la Vénus liant l’amour de Titien, prêtée par la Galleria Borghese et dirigée par Francesca Cappelletti qui, comme nous l’avons déjà dit, a collaboré à l’exposition et a présenté les résultats de nouvelles recherches sur le tableau à Mantoue. Il s’agit d’investigations diagnostiques effectuées au cours de la première partie de l’année à Rome, qui ont révélé, entre autres, la présence d’un quadrettato sous la surface peinte, démontrant la fortune du sujet à une époque, la seconde moitié du XVIe siècle, où le marché des œuvres de Titien et de son atelier était particulièrement florissant. La première étape fut l’inauguration d’un guide des Vénus peintes à fresque sur les murs du Palazzo Te. Un livre de cent vingt pages, pratique, agile, peu coûteux (quatorze euros seulement), publié par Tre Lune, pour découvrir les images de la déesse de la beauté que Giulio Romano et ses collègues ont laissées parmi les décorations du palais. Et qui resteront.

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