Superbaroque à Rome. Les mille visages des Génois du XVIIe siècle aux Scuderie del Quirinale

Ceux qui visitent habituellement Gênes et connaissent ses trésors éprouveront certainement une sensation inhabituelle dès qu’ils entreront dans les Scuderie del Quirinale pour se plonger dans le Superbarocco génois, selon le titre de l’exposition qui aligne, devant la Présidence de la République, certains des fruits les plus délicieux et les plus brillants de cette saison fructueuse, qui a duré plus d’un siècle, et qui a fait de Gênes l’une des plus splendides capitales de l’art dans le monde. Le titre, en apparence seulement pop et non réfléchi, joue sur la crase entre la définition, célèbre jusqu’au stéréotype, que Pétrarque utilise dans son Itinerarium pour décrire Gênes (“ville royale, adossée à une colline alpine, superbe pour les hommes et les murs, dont l’aspect seul montre qu’elle est la dame de la mer”), et la nature exceptionnelle du matériel recueilli. Et c’est devant les pièces que les commissaires Jonathan Bober, Piero Boccardo et Franco Boggero ont réunies à la Scuderie que l’on perçoit un sentiment d’aliénation, si l’on a longtemps été habitué à voir ces œuvres parmi les églises, les palais et les musées de leur ville, parfois dans leurs contextes d’origine. C’est comme si l’on voyait un groupe d’amis, très attachés à leur ville, en voyage à Rome, et que les rencontrer à la Scuderie était comme être avec eux en voyage à l’extérieur: permettez-moi cette comparaison plus que triviale, mais sincère.

Les commissaires de Superbarocco ont cependant pris soin non seulement de réunir une sélection bien représentative de ce qu’étaient les arts à Gênes du début du XVIIe siècle au milieu du XVIIIe siècle (l’exposition s’étend des visites de Rubens à Gênes, dont la première remonte à février 1604, à la mort d’Alessandro Magnasco en 1749), mais aussi de ne pas laisser la ville d’origine sans protection: d’abord, parce qu’il est vrai que certains jalons peuvent être admirés aux Scuderie, mais les conservateurs ont veillé à ce que Gênes ne soit pas dépourvue de témoignages tout aussi fondamentaux. Ensuite, parce que sur les rives de la mer Ligure s’est installé un pendant de Superbarocco, l’exposition du Palazzo Ducale intitulée Le forme della meraviglia, qui a fait venir dans la ville des œuvres rares, soit parce qu’elles sont cachées dans des collections privées, soit parce qu’elles sont conservées dans des lieux lointains. Ainsi, si le Saint Ignace de Rubens a temporairement déménagé à Rome, la Circoncision est restée en place. Si le Trattenimento in un giardino d’Albaro de Magnasco est allé aux Scuderie del Quirinale, deux de ses œuvres fondamentales sont allées au Palais des Doges: les forçats de Bordeaux et les frères de Bassano. Pour un Giovanni Andrea De Ferrari qui part, l’Ivresse de Noé de l’Accademia Ligustica, il y en a un qui arrive (et quelle arrivée: l’Abraham du Saint Louis Art Museum prêté à Gênes est l’une de ses meilleures œuvres). Des œuvres encore plus importantes que celles de Rome sont également arrivées à Gênes: pensons aux peintures de Domenico Fiasella du Ringling Museum. En outre, un riche programme d’expositions visant à approfondir la période superbaroque a été organisé dans toute la Ligurie, ce qui incite à y revenir à plusieurs reprises. Au total, un projet scientifique important pour faire le point sur le XVIIe siècle à Gênes, un grand outil de diffusion à grande échelle qui, même s’il s’est trouvé absent, en raison des mesures d’endiguement de la pandémie, de sa première étape, l’exposition Superbaroque qui a exporté des œuvres et des jeux de mots à la National Gallery de Washington, le musée avec lequel l’exposition romaine a été construite, reste une œuvre de grande qualité et un catalogue, celui de l’exposition américaine annulée, pour rendre compte de ce que le public aurait pu voir de l’autre côté de l’océan.

Le projet, expliquent les commissaires, part également du constat que peu d’historiens non génois ont traité du XVIIe siècle à Gênes et que les occasions de faire connaître ce patrimoine en dehors de son contexte territorial ont été rares: la dernière exposition sur le sujet s’est tenue à Francfort en 1992(Kunst in der Republik Genua 1528-1815). D’autre part, il est vrai que les études locales sur les arts à Gênes au XVIIIe siècle étaient denses et pleines de résultats de haut niveau: Aux noms de grands chercheurs comme Ezia Gavazza et Ennio Poleggi, pour ne citer que les deux premiers qui me viennent à l’esprit, se sont ajoutées au fil des ans des générations de jeunes chercheurs (dont certains ont collaboré à Superbarocco), et une classe de très jeunes chercheurs est en train de se former avec la même passion, poussée également par les nombreuses initiatives (il suffira de mentionner les Journées Rolli) et les nombreuses expositions qui, ces dernières années, ont considérablement fait avancer notre société, Ces dernières années, de nombreuses expositions ont considérablement fait progresser notre connaissance de la période (expositions monographiques sur des artistes tels que Domenico Fiasella, Luciano Borzone, Sinibaldo Scorza, Domenico Piola, Anton Maria Maragliano, Alessandro Magnasco, etc. et les petites mais très denses expositions thématiques au Palazzo Spinola, au Palazzo Nicolosio Lomellino et dans bien d’autres lieux). Il y a donc une très forte effervescence à Gênes, et ce depuis des années, qui a donné des résultats tangibles: les plus évidents sont la vaste production scientifique et populaire (monographies, catalogues, livres, essais, articles) qui a vu le jour sur le XVIIe siècle à Gênes et, élément qui ne nuit certainement pas, le nombre de voyageurs qui viennent à Gênes spécifiquement pour voir les œuvres du Siglo de los genoveses. Aujourd’hui, cette saison se poursuit donc avec un projet international de grande envergure, qui ne manquera pas d’élargir le public des admirateurs des arts du XVIIe siècle à Gênes et qui jette les bases d’une meilleure compréhension du baroque génois qui, comme l’écrivent les commissaires dans la préface du catalogue, “n’a pratiquement jamais été suffisamment compris ou apprécié”.

Salle de l’exposition

Salle de

Le début explosif de l’exposition commence par une salle qui présente deux chefs-d’œuvre de Rubens (Les miracles de saint Ignace de l’église du Gesù et le Portrait de Giovan Carlo Doria à cheval du palais Spinola) à côté du Sacrifice d’Isaac d’Orazio Gentileschi, et de deux peintures deGiulio Cesare Procaccini et un Saint Sébastien soigné par Sainte Irène de Simon Vouet, qui indiquent d’emblée la provenance de certaines des œuvres de l’exposition en dehors de Gênes (collections privées, comme le tableau du Français, et États-Unis, comme la toile de Washington). Cette ouverture communique immédiatement au visiteur l’une des caractéristiques typiques du baroque génois: le fait qu’il était ouvert sur le monde et influencé par des leçons provenant de différentes parties de l’Italie et de l’Europe. De même que la manière émilienne du XVIe siècle avait pris une dimension internationale grâce aux échanges entre les artistes actifs entre Parme et Bologne qui travaillaient en France et les Français qui diffusaient les innovations de Fontainebleau en Italie, de même le XVIIe siècle génois a puisé son énergie dans les artistes flamands qui ont séjourné dans la ville (certains d’entre eux, tels que Cornelis de Wael, ont été invités à participer à la création de l’église de Gênes). comme Cornelis de Wael), des peintres caravagesques de passage à Gênes (Caravage lui-même a d’ailleurs séjourné dans la ville), des Génois eux-mêmes qui avaient été à Rome et avaient ramené en Ligurie les innovations qu’ils avaient apprises en terre pontificale. L’arrivée de Rubens, en particulier, fut un choc: “le contraste avec le style local dominant, plutôt abstrait et homogène”, écrit Bober dans le catalogue, “fut vraiment grand”, à tel point que “les collègues génois ne surent guère comment réagir et aucun d’entre eux ne le suivit au sens strict, même si, avec le temps, certains assimilèrent des aspects spécifiques de son style”. Il est vrai qu’il n’y avait pas de disciples proches de Rubens à Gênes, mais il est également vrai qu’ils se rendaient tous compte, poursuit Bober, “de la grandeur de ses tableaux, du dynamisme et de l’immédiateté avec lesquels ils frappaient les sens de l’observateur”: les Miracles de Saint Ignace et le portrait de Giovan Carlo Doria lui-même sont deux manifestes de ce tourbillon de nouveauté qui arrivait en Ligurie en provenance d’Anvers.

Si la première salle réunit des artistes d’horizons différents, mais avec la caractéristique commune d’être tous “étrangers” (aux noms cités ci-dessus, il convient d’ajouter au moins celui de Bartolomeo Cavarozzi de Viterbe, absent de l’exposition, qui joua un rôle important dans la diffusion des instances du Caravage à Gênes, rôle qui fut au centre d’une des expositions approfondies du Palazzo Spinola mentionnées plus haut), dans la deuxième salle on commence à voir l’effet que la leçon des maîtres étrangers a eu sur l’école locale: Deux artistes, Bernardo Strozzi et Gioacchino Assereto, assez éloignés dans le temps puisqu’ils sont séparés par une différence d’âge de dix-huit ans, sont ainsi présentés, mais ils traduisent bien la réaction de Gênes au caravagisme importé par Gentileschi et les Liguriens qui avaient séjourné à Rome, à commencer par exemple par Fiasella de Sarzano, très proche de Merisi au début de sa carrière. Le sujet de la réception du caravagisme à Gênes a été abordé en profondeur par une grande exposition, The Last Caravaggio, qui s’est tenue en 2018 à la Gallerie d’Italia de Milan, où Strozzi et Assereto étaient tous deux présents. Le problème du caravagisme de Strozzi a rempli des pages très intéressantes des études sur le baroque génois, et si Franco Renzo Pesenti l’a inclus parmi les responsables du “ premier moment du caravagisme à Gênes ”, Alessandro Morandotti a plutôt considéré beaucoup plus décisive l’influence que Giulio Cesare Procaccini avait exercée sur le Cappuccino, alors que les manières caravagesques concernaient surtout les aspects extérieurs. Les Scuderie del Quirinale soulignent à nouveau son “empreinte nettement caravagesque”, rappelant également que Strozzi a copié des œuvres du Caravage, même si l’artiste s’est ensuite tourné vers l’art flamand. Quoi qu’il en soit, le résultat est une synthèse très personnelle: voyez la Vierge à l’Enfant avec saint Jean du Palazzo Rosso, avec la nature morte en bas à droite qui rappelle le meilleur Caravage, et avec les figures typiques, pleines et rougies, qui communiquent la profonde méditation de l’artiste sur les leçons de la Toscane de la fin du XVIe siècle, à commencer par celle de son maître, Pietro Sorri. Le caravagisme sous-jacent de Gioacchino Assereto, l’un des peintres génois les plus “réalistes” du début du XVIIe siècle, est imprégné de la théâtralité lombarde: En témoignent l’Alexandre et le Diogène provenant de la Gemäldegalerie de Berlin, et peut-être plus encore la Mort de Caton qui se trouve dans la cinquième salle, une œuvre postérieure influencée par la connaissance des effets luministes de Matthias Stomer, un artiste qui, à Gênes, toujours désireux de suivre Morandotti, aurait produit des perturbations plus importantes que le Caravage (même si la leçon de Merisi, comme nous l’avons dit, a été largement diffusée en Ligurie par ses adeptes).

Avant de s’intéresser aux formes prises par le XVIIe siècle en Ligurie vers le milieu du siècle, il faut bien sûr visiter la salle consacrée à Antoon van Dyck, l’un des plus beaux passages de l’exposition à Rome. Parmi les chefs-d’œuvre venus d’ailleurs, son Portrait d’Elena Grimaldi et la Diane de Valerio Castello, qui vient deux salles plus loin, sont certainement les plus belles pièces, qui valent presque toute la visite. Le portrait de la noble dame, accompagnée d’un page africain tenant son parapluie, est mis en dialogue avec celui de Paolina Adorno Brignole Sale, avec celui d’Agostino Pallavicino et avec un autre symbole de l’art du portrait de Van Dyck, l’Anton Giulio Brignole Sale à cheval, couvrant près de dix ans de l’œuvre de l’artiste flamand, dont la leçon a été bouleversante (presque tout le portrait génois du XVIIe siècle a continué à se tourner vers lui même des décennies plus tard), plus encore que celle de Rubens: La peinture puissante de Rubens est diluée par Van Dyck dans une manière plus posée, sous-tendue par “un dessin raffiné et une élégance complaisante”, écrit Bober, donc plus conforme au goût local, pour les artistes comme pour les commanditaires. À côté des œuvres de Van Dyck, celles de Cornelis de Wael témoignent du fait que la Flandre était également recherchée pour la peinture de genre (les scènes de foule de De Wael étaient très populaires) et la peinture de paysage.

Pieter

Les natures mortes, que l’on découvre au fil de la visite, rappellent également les courants typiques de l’art nordique: les liens entre Gênes et la Flandre apparaissent dans la Dispensa de Giacomo Legi, peintre d’origine flamande évidente mais dont nous ne connaissons que le nom italianisé, dont l’abondance de fruits, de légumes et de volailles décrits avec une extrême minutie renvoie aux natures mortes de son compatriote Jan Roos, présent avec une Entrée des animaux dans l’arche, mais aussi un point de référence important pour la Dispensation similaire d’Anton Maria Vassallo, une sorte de Rubens (il fut sans doute, parmi les Génois, le plus proche du grand peintre baroque) qui excellait dans les thèmes religieux et mythologiques, mais qui ne dédaignait pas les natures mortes et qui, comme en témoigne le tableau de la National Gallery de Washington, s’est également essayé à ce genre avec beaucoup de succès. La Flandre aurait également été à l’origine de cette veine animalière particulière qui a séduit de nombreux peintres d’excellence, à commencer par le premier de la liste, Sinibaldo Scorza, que l’on peut voir à l’étage supérieur de l’exposition avec un étonnant dessin à la plume et à l’encre provenant du Rijksmuseum d’Amsterdam, dans la salle où est installée toute la production sur papier de l’exposition et dont il sera question plus loin, et jusqu’à Grechetto, ou Giovanni Benedetto Castiglione qui, bien que connu principalement pour ses peintures, était également un peintre du même nom, bien que surtout connu pour ses peintures animalières, était un artiste voyageur et éclectique, capable de produire des chefs-d’œuvre d’une grande vraisemblance lorsqu’il s’agissait d’insérer ses chers animaux dans les scènes les plus diverses qui nécessitaient une présence ostensible de bêtes (exemplaire est le Sacrifice à Pan avec le mouton et la vache qui arrivent par la droite et qui semblent vivants), mais aussi capable de se mesurer à des genres considérés comme plus difficiles.

Et c’est précisément Grechetto qui est le protagoniste de l’un des moments les plus intenses de l’exposition, l’Adoration des bergers de l’église San Luca de Gênes, véritable synthèse de son talent, une composition diagonale qui rappelle les inventions du Titien, une scène tumultueuse avec des références correggiennes (la Vierge à l’Enfant, une œuvre d’une extraordinaire délicatesse), une scène tumultueuse avec des références correggiennes (la Vierge à l’Enfant, une œuvre d’une extraordinaire délicatesse), une composition diagonale, qui rappelle les inventions du Titien, une œuvre d’une extraordinaire délicatesse), avec un tourbillon d’anges qui fait encore penser à Rubens, avec l’insertion de la nature morte qu’un spécialiste comme Castiglione ne pouvait pas omettre, avec le berger qui joue du basson et qui, écrit Bober, “a l’air d’un personnage de bacchanale”. À côté de l’une des peintures les plus émouvantes que l’on puisse trouver dans les églises génoises, il y a un défilé de peintures de valeur qui racontent les directions que les langues de la Gênes du XVIIe siècle ont prises dans les années 1930: Elles vont du naturalisme adouci par des veines classicistes qui caractérise la manière de Domenico Fiasella (L’imperturbabilité d’Anassarco) à la manière plus essentielle et émotionnelle de Giovanni Andrea De Ferrari (L’ivresse de Noé), en passant par la grammaire immédiate et souvent dramatique de Luciano Borzone, qui greffe son caravagisme sur un substrat cambiasque (Le banquet de Rosmunda) et l’intempérance désormais pleinement baroque de Valerio Castello, le véritable protagoniste de la section suivante.

À ce stade de l’exposition, il est clair qu’il n’existe pas un seul baroque génois, mais plusieurs. La structure républicaine de l’État génois, et par conséquent l’absence de cour, a empêché l’établissement d’un goût univoque et a au contraire facilité la diffusion d’un pluralisme sans égal, d’une multitude de courants qui n’ont jamais vu une pensée l’emporter sur l’autre: une situation extrêmement composite qui était cependant à la base de l’incompréhension qui, au cours des siècles, n’a pas facilité l’affirmation de l’art produit dans la ville (les raisons, cependant, étaient également autres: il suffit de penser au fait que les arts du XVIIe siècle à Gênes s’exprimaient principalement en privé, l’exact opposé de ce qui s’est passé à Rome). La proximité des œuvres de Valerio Castello avec celles de Fiasella, De Ferrari et Borzone est l’image la plus évidente de cette pluralité. Valerio, fils de l’art (son père Bernardo avait également été un peintre de talent), s’est d’abord tourné vers Parmigianino et les grandes fresques de Perin del Vaga, a bénéficié des leçons des maîtres qu’il a approchés (y compris Fiasella et De Ferrari eux-mêmes), et s’est inspiré de la puissance de Rubens et de la lumière de Van Dyck pour produire certaines des œuvres les plus exubérantes et les plus visionnaires de son temps: son art, comme en témoigne la splendide Diane et Actéon avec Pan et Syrinx arrivant de West Palm Beach, est un mélange de mouvement et de raffinement, de grande liberté de composition et de moments de douceur délicate. Son langage est l’un des plus révolutionnaires de l’époque et s’enracinera chez de nombreux collègues: en témoigne, par exemple, l’Adoration des Mages de Bartolomeo Biscaino. La visite du rez-de-chaussée se termine par un autre moment dense: nous passons de la figure particulière d’un peintre isolé, à bien des égards encore à découvrir et à comprendre, comme Giulio Benso, présent avec les singulières, tourbillonnantes, imaginatives et non conventionnelles Tentations de saint Antoine de Pieve di Teco, une peinture difficile, animée d’un “véritable esprit de contradiction” (d’après Franco Boggero), aux œuvres de Domenico Piola, qui devint le chef de file de l’école génoise après la peste de 1656 qui réduisit de moitié la population de la ville, décimant également les artistes (dont Valerio Castello lui-même) et dont l’art connut plusieurs saisons (sont exposées une toile de jeunesse, Job et ses enfants, et un chef-d’œuvre de l’école génoise), Job et ses enfants, et un chef-d’œuvre de sa maturité, L’Annonciation de la Basilique du Vastato), au premier grand sculpteur génois du XVIIe siècle, le Français Pierre Puget, qui apporta en Ligurie les nouveautés de la grande sculpture baroque romaine, appréciables dans Le viol d’Hélène.

En montant à l’étage, dans la première salle, nous rencontrons l’un des protagonistes les plus intéressants et peut-être les plus négligés de la seconde moitié du XVIIe siècle en Ligurie, Bartolomeo Guidobono de Savone, qui a commencé sa carrière comme céramiste, mais qui s’est ensuite distingué comme un admirable peintre. Il suffit d’admirer deux œuvres provenant du Palazzo Rosso, Loth enivré par ses filles et Abraham conviant les trois anges, que l’historiographe Carlo Giuseppe Ratti considérait comme l’une des peintures “les meilleures qu’il ait jamais faites”, estimant que les forts contrastes de clair-obscur et les effets de lumière les rendaient assimilables à des œuvres de Guercino, “tant elles sont dotées d’empâtements forts et vigoureux adombrati”. La synthèse très particulière de Guidobono, qui combine “la grâce et la sensualité du Corrège” (selon Raffaella Besta) dans la représentation des filles de Lot et des anges d’Abraham, des réminiscences de la Vénétie du début du XVIIe siècle et “un intérêt spécifique pour Castiglione [...] dans une sorte d’affinité stylistique”, a permis à Guidobono d’obtenir des œuvres de Guercino et de Guercino, dans une sorte d’affinité stylistique avec tous ces peintres, en premier lieu Rubens, qui ont retravaillé la tradition coloriste dans un sens baroque", se traduira ensuite, au tournant du siècle (voir le Zéphyr et la Flore), par une peinture aux tons plus délicats qui anticipe déjà le XVIIIe siècle. Dans la salle suivante, le goût de la sculpture n’est pas absent: au centre de la pièce se détache l’une des nombreuses machines du vrai, le grand champion de la sculpture en bois du XVIIIe siècle en Ligurie, Anton Maria Maragliano, auquel une importante exposition monographique a été récemment consacrée à Gênes, au Teatro del Falcone du Palazzo Reale. Il s’agit du Baptême du Christ, prêté par l’Oratoire Saint-Jean-Baptiste de Pieve di Teco, l’une des nombreuses églises des deux rives ligures où l’on retrouve les groupes processionnels de Maragliano: autour d’elle, des œuvres de Pierre Puget, Alessandro Algardi et Domenico Guidi alignent les noms de ceux qui ont renouvelé la sculpture locale, longtemps restée à la traîne de la peinture.

Comme nous l’avons déjà mentionné, une salle spéciale est consacrée à la production graphique des peintres génois du XVIIe siècle: c’est ici que le public peut observer certaines feuilles préparatoires aux grandes fresques qui continuent aujourd’hui encore à étonner les visiteurs du Palais des Roulements. Le baroque génois, comme nous l’avons dit, a été un phénomène essentiellement privé, et c’est dans les maisons de l’aristocratie de la ville que l’on trouve certains des points forts de cette saison: Les esquisses et les dessins des Scuderie del Quirinale permettent au visiteur d’imaginer la splendeur de ces somptueuses demeures (l’essai de Giulio Sommariva sur l’image des palais génois dans le catalogue mérite également d’être mentionné), bien qu’il ne manque pas de feuilles non liées à ce type d’activité, et le magnifique dessin de Sinibaldo Scorza mentionné plus haut en est peut-être le meilleur exemple. Non seulement des feuilles, mais aussi des maquettes: il y a, par exemple, celles de Giovanni Battista Carlone pour les fresques de San Siro, qui occupent presque toute une salle. Il y a l’Apothéose rapace de la République de Gênes, une esquisse de Domenico Piola pour la fresque destinée à la Sala del Maggior Consiglio Ducale dans le Palais des Doges, et placée avec celle exécutée par son fils Paolo Gerolamo. Il y a aussi l’esquisse de Gregorio De Ferrari pour le Solstice d’été du Palazzo Rosso: c’est ainsi que le charme de l’une des plus belles demeures de Gênes parvient à Rome. Et dans un lien idéal entre Gênes et Rome, il y a aussi le modèle du Triomphe du Nom de Jésus dans l’église du Gesù à Rome, non loin du Quirinal: son auteur, comme nous le savons, est un Génois, ce Giovan Battista Gaulli qui, dévasté par la peste de 1656 parce qu’il y avait perdu toute sa famille, décida de quitter immédiatement la ville et de se rendre à Rome, pour ne plus jamais revenir dans sa patrie. Le Triomphe du Nom de Jésus, inconcevable sans les expériences précédentes de Piola et Castello, bien qu’il puisse être considéré comme le pendant pictural de la sculpture du Bernin, est une sorte d’œuvre de la Ligurie à Rome.

Après la salle consacrée au “baroque somptueux” du début du XVIIIe siècle, avec des œuvres de grande qualité de Paolo Gerolamo Piola de Marattesco et de Domenico Parodi et Mulinaretto, ces derniers artistes qui regardaient déjà au-delà des Alpes après l’entrée de Gênes dans la sphère d’influence de la France, nous admirons un paysage de Carlo Antonio Tavella et nous arrivons à l’épilogue: la salle consacrée à l’“imprévisible” Alessandro Magnasco, un artiste libre, anticonformiste, bizarre, indépendant, loin de tout schéma et donc difficile à cataloguer. Génois d’origine, il a en fait passé la plus grande partie de sa vie à Milan et s’est nourri des sources les plus diverses: il s’est tourné vers la tradition locale, les bamboccianti, Salvator Rosa, Giuseppe Maria Crespi, les Vénitiens, et le résultat a été une peinture sans égale, si rapide qu’elle semble presque improvisée, faite de coups de pinceau fulgurants, de figures à peine esquissées et de compositions convulsives. Typique de son modus operandi est le Saint Augustin et l’Enfant, œuvre réalisée à quatre mains avec le paysagiste Antonio Francesco Peruzzini, où l’on retrouve le motif de la mer déchaînée, que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres de Lissandrino, et où les figures des deux protagonistes, minuscules par rapport au paysage et anticipant presque le goût pour le sublime, sont représentées avec cette immédiateté presque sommaire qui distingue le langage de Magnasco. Mais le véritable chef-d’œuvre est Trattenimento in un giardino di Albaro, prêt exceptionnel du Palazzo Bianco, qui clôt l’exposition: alors que l’histoire séculaire de la République de Gênes touche à sa fin, Magnasco peint une réception d’aristocrates sur les collines d’Albaro, dans une vue oppressante vers la plaine du Bisagno, où l’on ne voit pas la mer, mais où l’on distingue clairement ces petites figures d’aristocrates qui, tels des comédiens spectraux et inconscients, font face à leur ruine finale.

L’exposition est accompagnée d’un livret de “Cinquanta parole superbe”, distribué gratuitement au public à la billetterie, qui donne une idée plus large du contexte qui a produit un baroque aussi polyphonique que celui de Gênes. Le livret contient de petits résumés sur la réalité sociale, culturelle, économique et financière qui caractérisait la République de Gênes à l’époque de l’exposition, et qui est examinée plus en détail par Andrea Zanini dans l’essai d’ouverture du catalogue, une contribution qui est un plaisir à lire pour la quantité d’informations historiques intéressantes qu’elle réussit à transmettre. En outre, il serait impossible de comprendre le XVIIe siècle à Gênes sans comprendre ce qui se passait sur le territoire d’une République qui, coincée entre les Apennins et la côte ligure, pauvre en ressources et en matières premières en raison de la géographie d’un territoire imperméable et avare, a pu fonder sa richesse d’abord sur le trafic maritime et ensuite, lorsque les routes du commerce mondial se sont déplacées de la Méditerranée à l’océan Atlantique, sur la finance et l’industrie de transformation, en particulier l’industrie de la soie. C’est dans ce contexte qu’agit ce “patriciat actif et entreprenant” (selon Zanini) capable d’intervenir dans les différents secteurs de l’économie, suffisamment avisé pour comprendre que certaines formes d’État-providence sont indispensables au bien-être de la république, tandis qu’une politique étrangère astucieuse d’équilibre et de neutralité est nécessaire à sa survie. La “Civilisation des palais”, comme l’appelait Ennio Poleggi, remplie des œuvres d’art qui allaient donner vie au baroque génois, est l’image la plus éloquente qu’il nous reste aujourd’hui de cette période historique.

Enfin, le catalogue est un outil très efficace qui condense l’état de l’art sur la période examinée par l’exposition en cinq essais utiles et concis: Outre la contribution de Zanini mentionnée ci-dessus et celle de Sommariva sur l’architecture du XVIIe siècle, on trouve également des essais sur les relations entre artistes et mécènes, une contribution en quatre parties de Boccardo et Boggero, un essai dense sur le statut économique et professionnel des artistes dans la République de Gênes par Peter Lukehart, et un essai de synthèse sur les “styles baroques génois” par Jonathan Bober. Les notices précises ne contiennent pas de résumés bibliographiques, mais sont denses en notes qui renvoient à la bibliographie générale: notons que celles des œuvres les plus connues préfèrent se concentrer sur certains aspects particuliers, et que pour les œuvres plus générales ou plus connues, elles renvoient à des publications antérieures, citées abondamment et rassemblées dans le riche registre qui conclut le volume. En définitive, pour Gênes, Superbarocco est un projet de grande valeur et une occasion importante de se faire connaître. Pour le public italien et mondial, c’est la première fois depuis exactement trente ans que la plupart des perles de cette saison sont réunies dans un lieu autre que leur ville, dans une exposition qui part de ce qui a été acquis dans les années 1990 et traverse trois décennies de recherches intenses et étendues pour apporter au Quirinale un itinéraire actualisé et de haut niveau. Le double objectif est de faire connaître le XVIIe siècle à Gênes au plus grand nombre et d’encourager des études plus approfondies et encore plus étendues sur le sujet.

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