Si la machine est un instrument de poésie. A quoi ressemble l'exposition Jean Tinguely à Milan

Jean Tinguely revient à Milan soixante-dix ans après la première fois et quarante-quatre après l’avoir choisie pour déclarer la mort du Nouveau Réalisme, à l’occasion du dixième anniversaire de sa fondation, c’est-à-dire au moment où tous les artistes du mouvement se retrouvent à Milan pour participer à trois jours de funérailles, qui culminent dans la nuit du 28 novembre 1970, devant le Duomo, devant huit mille personnes rassemblées sur la place. Tinguely avait prévu une performance spectaculaire, un catafalque très inhabituel pour célébrer la mort du mouvement : un “monument anarchiste autodestructeur”, une machine qui se tue devant tout le monde, sur une scène, sur l’une des places les plus belles et les plus célèbres du monde. Il l’avait appelée La Victoire, ou Le Suicide de la Machine, et sa mise en scène avait nécessité un mois de préparation ou, comme l’écrira Tinguely lui-même, “préparation, construction, voyages, discussions, mécanisation, motorisation, encombrement, complications, désespoir-espoir, réflexion, concentration, soudure, paroles, montage, risques, espoir, décision, confusion”. La machine, un énorme monument phallique de plus de dix mètres de haut, avait été cachée toute la journée, dissimulée par un drap violet, et n’a été révélée que vers dix heures du soir. Puis, après un court instant, elle a commencé à bouger, à entamer son autodestruction dans la fumée et le vacarme des feux d’artifice qui ont embrasé le ciel de Milan, couvert les voix et surpris les huit mille personnes présentes, témoins de l’immense et tonitruant suicide. Les derniers feux s’éteignent vers onze heures vingt, la machine est détruite, le grand phallus perd sa puissance, sa domination, et les dernières flammes du monument seront éteintes par les pompiers vers deux heures du matin. Tinguely remerciera plus tard les pigeons de la Piazza del Duomo d’avoir volé pendant que la Victoire s’autodétruisait. En fait, le Nouveau Réalismeétait déjà à l’arrêt depuis plusieurs années (la dernière exposition collective du mouvement avait été organisée en 1963), mais pour ce dixième anniversaire, les artistes du groupe avaient décidé de se retrouver tous à Milan pour une dernière et ultime exposition, une sorte de tournée d’adieu avec une seule étape, après laquelle chacun poursuivrait sa carrière de son côté. Christo remplit le monument Vittorio Emanuele de la Piazza del Duomo, Rotella arrache des affiches devant tout le monde, Niki de Saint-Phalle tire, Dufrêne déclame, etc.

La Victoire, point d’orgue de ces trois jours, marque également la fin de l’exposition que le Hangar Bicocca de Milan consacre cette année à Jean Tinguely : il s’agit de la première rétrospective ouverte en Italie après la mort de l’artiste. La dernière occasion pour le public italien de rencontrer Tinguely avait été en 1987, d’abord à Venise puis à Turin, alors que la première avait eu lieu en 1954, à Milan. Il y a 70 ans exactement : c’est Bruno Munari qui avait invité Tinguely à apporter ses premières machines au Studio d’Architettura B24, et Milan avait été pionnière, puisque l’artiste suisse n’avait exposé ses Méta-mécaniques qu’une seule fois, la même année, à la Galerie Arnaud à Paris. Pour entrer dans l’univers de Tinguely, il faut donc commencer la visite de l’exposition non pas à partir des premières machines rencontrées (le parcours n’est pas chronologique : le parcours est scénographique), mais un peu plus loin, à partir d’un groupe de trois sculptures(Sculpture méta-mécanique automobile, Méta-Herbin et Trycicle) qui offrent au visiteur la possibilité de se mesurer aux premières recherches de Tinguely. Depuis au moins deux ans, l’artiste, qui venait d’arriver à Paris, fouillait les faubourgs de la ville à la recherche de pièces de fer et de métal qui ne servaient plus à rien ni à personne, puis les emportait dans son atelier, les assemblait et les peignait, donnant ainsi forme à ses premières Méta-mécaniques, comme aurait proposé de les appeler Pontus Hultén, pour suggérer une forme d’expression qui a la même analogie avec la mécanique que la physique avec la métaphysique, à savoir quelque chose capable d’aller au-delà de ce que l’on attend d’une machine : les machines, en d’autres termes, sont faites pour suivre un ordre, des règles, pour être précises, fiables et, espérons-le, efficaces. Au contraire, le point de départ de la recherche de Tinguely est le désordre mécanique : ses assemblages ne répondent à aucun ordre préétabli. La seule loi qui domine ses Méta-mécaniques est la loi du chaos, ses objets sont improvisés, ils se déplacent sans but défini, ils sont essentiellement libres.

Tinguely n’est pas le premier artiste cinétique de l’histoire, d’autres l’ont précédé : il a cependant l’intuition de faire collaborer l’homme et la machine pour mélanger, transformer et réviser le vocabulaire dont il est parti, celui des avant-gardes du début du XXe siècle(Méta-Herbin porte d’ailleurs dans son titre un hommage à Auguste Herbin : Tinguely avait fait de même pour Kandinsky, Malevic et d’autres avant-gardes) pour créer non pas des machines, ni même des sculptures, mais des tableaux animés par des moteurs électriques, car c’est ainsi qu’ils ont été perçus par les premiers critiques qui ont vu ses œuvres : les Méta-mécaniques ont été assimilées davantage à des tableaux qu’à des sculptures.

La réflexion sur la machine est donc d’emblée au centre des recherches de Tinguely. Qu’est-ce qu’une machine ? Que peut faire une machine ? Quelle est la relation entre l’homme et la machine ? “Les machines autodestructrices et autocréatrices de Tinguely, écrit Hultén en 1968, comptent parmi les idées les plus séduisantes d’une société de machines [...]. Si l’art est une réflexion sur les idées fondamentales d’une civilisation, peu d’images, peu de symboles sont plus pertinents que ces machines, qui ont la richesse et la beauté de toutes les inventions les plus simples, et donc les plus grandes”. Le premier “tentacule au cœur de notre civilisation”, comme le dit Hultén, ce sont les Méta-matic, les machines à créer des œuvres d’art, conçues par Tinguely à la fin des années 1950. L’exposition de Milan en présente également un exemple : il s’agit de la Méta-matic no. 10, une machine à peindre. Vous pouvez l’activer au Hangar Bicocca : vous achetez un jeton de 5 euros à la billetterie et, avec l’aide d’un préposé qui charge les couleurs sur la machine, vous pouvez la faire fonctionner et emporter chez vous le tableau abstrait créé par l’engin : "Venez créer votre tableau avec esprit, fureur ou élégance, avec les Méta-matics de Tinguely, les sculptures qui peignent !"C’est ce que disait l’invitation à l’exposition de 1959 où l’artiste présentait pour la première fois ces appareils insolites, ces engins bizarres qui avaient pourtant un but, celui de livrer au public des œuvres d’art créées, peut-être pour la première fois dans l’histoire, par un objet qui bougeait tout seul et dont la seule action humaine nécessaire était simplement celle d’activer l’appareil. Le public de la Galerie Iris Clert à Paris, où Tinguely avait exposé pour la première fois ses machines artistiques, avait assisté à un renversement : dans une société industrielle qui conçoit des machines dans le but de créer des produits de masse tous identiques, Tinguely en conçoit une dont le résultat est une peinture toujours différente, personnalisée selon les goûts de la personne qui l’actionne. Intéressante, amusante même, comme la plupart des machines de Tinguely, dont l’aspect ludique l’emporte parfois sur d’autres dimensions (regardez la Maschinenbar exposée et notez l’attitude des enfants à son égard) : difficile de les percevoir comme menaçantes. Et pourtant, peut-être même un peu inquiétantes : l’artiste préfigurait peut-être déjà un avenir de machines de plus en plus intelligentes, capables de remplacer l’homme même dans la réalisation de produits expressifs typiques de notre créativité, ou peut-être croyait-il que, dans une société qui tend à la standardisation et à l’homogénéisation, même l’art pourrait devenir le produit d’une machine. Cependant, Tinguely avait une perception un peu différente de sa sculpture comme étant capable de produire des œuvres d’art. “La machine à peindre”, déclare Hultén dans le catalogue de l’exposition de 1987 à Venise, "est une invention d’une importance fondamentale et d’une perception difficile, comparable au ready-made de Marcel Duchamp. Les Méta-matics , comme les ready-made , sont détachés de tout style artistique particulier. Bien que les dessins produits par les Méta-matics rappellent ironiquement le tachisme (taches et mouchetures de couleur disposées sur la toile sans intentionnalité constructive), mouvement dominant à Paris en 1959, ce n’est pas là leur principale caractéristique. Il s’agit plutôt d’une nouvelle façon d’appréhender la réalité, ils font l’objet d’une méditation métaphysique. Les Méta-matics touchent à l’essence même de notre civilisation parce qu’elles harmonisent la relation entre l’homme et la machine. Ensemble, ils peuvent créer quelque chose d’irrationnel et de non fonctionnel, quelque chose de vital et de créatif. Pour moi, dit Tinguely, la machine est avant tout un outil qui permet d’être poétique. Si vous respectez les machines et entrez dans leur esprit, vous pouvez être en mesure de fabriquer une machine joyeuse, et par joyeuse, j’entends libre. N’est-ce pas là une possibilité merveilleuse ?

Il n’y a peut-être aucune question liée à la société des machines que Tinguely n’ait pas explorée. Et en ce sens, l’exposition de Milan présente un échantillon très représentatif de ses œuvres. Représentatif et somme toute complet : les rares lacunes (on aurait aimé voir exposée, par exemple, la spectaculaire Grosse Méta-Maxi-Utopia, l’énorme machine que Tinguely a montée pour l’exposition au Palazzo Grassi de Venise en 1987, à l’intérieur de laquelle on peut même se promener) que nous imaginons sont surtout des lacunes de l’œuvre de Tinguely . Les problèmes que nous imaginons sont principalement d’ordre technique, car les machines de Tinguely sont des objets fragiles, une autre caractéristique qui entre inévitablement en conflit avec notre imagination, car nous nous attendons à ce que ses imposantes machines métalliques soient fortes, robustes, résistantes. Non : les machines de Tinguely sont délicates. Elles s’usent, elles subissent les outrages du temps, beaucoup ne peuvent plus être mises en service, et la Méta-matic elle-même ne le peut pas. 10 d ’entre elles se trouvent dans l’exposition avec une réplique fidèle construite cette année. D’autres sont immobiles, mais plusieurs sont en fonctionnement et, dans l’exposition, ils se déclenchent à des intervalles de vingt minutes pour créer une chorégraphie bizarre : Ils démarrent, bougent, battent, cognent, frappent, jouent, cliquettent, carillonnent, carillonnent, puis l’un s’arrête et le suivant démarre, jusqu’à ce que le dernier ait terminé sa ronde et que le silence s’impose à nouveau dans l’espace du hangar (quel meilleur endroit pour accueillir une exposition sur Tinguely qu’une ancienne usine transformée en espace d’exposition ?). Les machines de Tinguely n’ont pas d’âme, mais elles semblent en avoir une. Chacune a son caractère, chacune a sa vie, chacune, a-t-on dit, nous parle d’un aspect des sociétés qui les ont produites. Avec le Ballet des pauvres, Tinguely renverse littéralement l’idée traditionnelle de la sculpture, en suspendant ses objets trouvés au plafond et en mettant en scène un ballet excentrique, désordonné, échevelé. Les Balubas sont des sculptures bancales qui, selon l’artiste lui-même, représentent “cette sorte de folie et de frénésie de l’ère technologique actuelle” : le nom est emprunté au nom de la population centrafricaine qui, dans les années 1960, avec Patrice Lumumba, avait réussi à arracher l’indépendance du Congo à la Belgique. Tinguely avait choisi de donner ce nom à ses sculptures déroutantes, avec un mélange d’ironie et de respect, parce que l’épopée des Balubas lui avait paru intéressante, un mélange de lutte et de chaos comme celui que l’artiste voulait reproduire avec ses œuvres, un moyen de susciter chez le public des réactions de curiosité, de surprise, de distance, de rejet, c’est-à-dire les mêmes réactions opposées que celles que nous ressentons encore aujourd’hui face à la société de la technologie. Il y a ensuite l’une des œuvres les plus connues de Tinguely, Rotozaza No. 2, un tapis roulant, activé dans l’exposition quelques fois par semaine, qui, dans un cycle continu, brise des bouteilles en verre (le public est prié de se tenir à distance pour ne pas être touché par les éclats) : C’est l’un des exemples les plus intéressants de la dimension que prennent souvent les sculptures de Tinguely, à la fois ludiques et dangereuses, amusantes et destructrices, presque comme si elles avaient un tempérament propre (regardez les machines du Plateau agricole en mouvement : elles sont peintes dans le rouge typique des machines agricoles, et lorsqu’elles démarrent, elles ressemblent presque à des personnages dansant sur la piste d’une discothèque). Il y a une œuvre poétique comme Requiem pour une feuille morte, où tout le mécanisme, une imposante machine géante de onze mètres de large, est ironiquement mis en action par une petite feuille de métal blanc, placée sur le côté de l’œuvre.

Et puis il y a les œuvres de la popularité de Tinguely qui, à partir des années 1970, devient de plus en plus célèbre et peut orienter son travail dans de nouvelles directions, en introduisant par exemple l’utilisation de la lumière, comme c’est le cas dans les lampes qui viennent vers la fin de l’exposition, ou en travaillant à grande échelle : les deux œuvres qui ouvrent le parcours, Cercle et carré-éclatès et Méta-Maxi, en sont la démonstration, œuvres qui développent les recherches de Tinguely sur le mouvement et le son (il est curieux de noter les marionnettes en peluche qui sortent des mâchoires de Méta-Maxi: on verra plus loin que chez Tinguely virilité, brutalité et délicatesse coexistent souvent), jusqu’aux œuvres qui, plus que d’autres, certifient le succès de Tinguely : Pit-Stop, par exemple, a été commandé par Renault et est constitué de pièces des voitures de Formule 1 Renault RE40 pilotées par Alain Prost et Eddie Cheever lors du championnat du monde de 1983 (la voiture a l’apparence d’un grand robot dont les bras sont occupés par des extraits de films de course des deux pilotes) : C’est d’ailleurs la seule machine de Tinguely qui montre des films), ou Café Kyoto, un projet pour le café du même nom à Kyoto, au Japon, pour lequel l’artiste a créé des lampes, des tables et des sièges. Mais l’œuvre qui clôt l’exposition est dense, insolite et fondamentale pour comprendre un aspect qui est loin d’être secondaire dans la poétique de Jean Tinguely : le visiteur se trouve en présence d’un arbre bizarre, scintillant, semblable à un champignon, un arbre à double visage, rigide et sombre à l’avant, doux, sinueux et blanc à l’arrière. Il s’agit du Champignon magique, l’un des derniers fruits de la collaboration entre Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle, son épouse : les deux se sont mariés en 1971 et sont restés unis jusqu’à la fin, jusqu’à la mort de Tinguely en 1991. Le Champignon magique date de deux ans plus tôt, la partie de Jean est réalisée avec ses assemblages mécaniques typiques, tandis que celle de Niki n’est rien d’autre que l’une de ses Nanas, qui sontNiki n’est rien d’autre qu’une de ses Nanas, ses femmes volumineuses, maternelles, rassurantes, recouvertes de mosaïques en miroir comme les grandes sculptures qu’il avait conçues pour le Jardin des Tarots de Capalbio (ceux qui visitent l’exposition sur Jean Tinguely ne devraient pas manquer l’exposition simultanée sur Niki de Saint Phalle au Mudec) : il est également utile et important de mettre en perspective l’œuvre de Tinguely).

Il est clair que dans l’arbre que Jean et Niki ont conçu ensemble, coexistent la dimension naturelle, édénique et intemporelle de Niki de Saint Phalle et, en même temps, la dimension artificielle, mécanique et technologique de Jean Tinguely : La dialectique ambiguë entre nature et culture qui sous-tend la recherche de Tinguely émerge avec force, clarté, débordement précisément dans l’œuvre qui clôt l’exposition, une œuvre dans laquelle le principe masculin qui régit l’art de Tinguely, et qui peut parfois paraître même brutal, violent, prévaricateur, se révèle dans toute sa clarté, ne serait-ce que parce que nous le remarquons par contraste. Mais on a dit aussi qu’il est difficile de nier l’aspect ludique, ironique, parfois même bienveillant des machines de Tinguely, un artiste qui a nourri une certaine foi dans le progrès, un reflet moderne, et inévitablement fané, de la conviction du 19ème siècle que les machines garantiraient à l’humanité un avenir radieux, un avenir qui serait d’une grande aide pour le monde. Un avenir radieux, un avenir qui rachètera l’être humain de la corvée, de la douleur et de la souffrance parce que ce seront les machines qui travailleront pour nous, qui nous soulageront de nos fardeaux les plus insupportables, ce seront les machines qui nous transporteront vers un nouvel âge d’or, vers une nouvelle harmonie avec la nature. Il y a une dialectique dans l’œuvre de Tinguely : l’artiste exalte la machine, il exalte l’artificiel, il exalte la capacité de l’être humain à présider à la domination de la technologie, mais il est aussi conscient de la violence à laquelle la machine peut tendre, il est bien conscient de la brutalité qui se cache derrière les engrenages, derrière les bras, derrière les tapis roulants. Tinguely a quinze ans lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate : Bien que la Suisse soit restée à l’écart des événements de la guerre (les accidents et les bombardements n’ont cependant pas manqué, même à Bâle, la ville où Tinguely a vécu dans sa jeunesse et où se trouve aujourd’hui le musée qui lui est consacré), l’écho du conflit se fait sentir dans toutes les régions du pays.L’écho du conflit se fait sentir dans toute sa violence (Tinguely mûrit également, en 1939, la décision de rejoindre la résistance en Albanie contre l’agression fasciste, mais il est arrêté à la frontière et renvoyé chez lui en raison de son très jeune âge). Pour Tinguely, le fait d’avoir vécu la Seconde Guerre mondiale signifiait donc qu’il était bien conscient de la puissance destructrice des machines. L’artiste a d’ailleurs exprimé à plusieurs reprises l’idée que les machines devraient être plus féminines.

Dans plusieurs interviews, Tinguely a déclaré avoir été profondément fasciné par le Muterrecht de Johann Jakob Bachofen, la première étude approfondie du matriarcat, de la succession matrilinéaire et du droit maternel. “Il était originaire de Bâle et a été le premier à écrire un livre sur le matriarcat”, a-t-il rappelé lors d’une interview. “Dans l’Antiquité, tous les enfants portaient le nom de leur mère, la paternité n’était pas recherchée. La paternité est le début du fascisme. [Je suis pour l’abolition du patriarcat. Les femmes doivent répondre [à l’homme] par une autre forme de pouvoir, sinon le monde est foutu”. L’aspect souvent absurde, fragile, bruyant, maladroit et inutilement complexe des machines de Tinguely peut donc également être lu comme une critique raffinée, pointue et ironique de l’obsession masculine pour le contrôle et la possession. Avec ses machines, Tinguely se fait le porte-parole d’une vision du progrès humain liée à une idée de transformation qui repose sur une énergie forte et agitée, qui risque d’être aliénante, de réaffirmer le principe du mâle et par conséquent de séparer l’être humain de la nature : il ne peut cependant pas s’éloigner de la nature s’il ne veut pas courir le risque de s’autodétruire. De cette vision, certainement aussi façonnée par sa proximité avec Niki de Saint Phalle mais néanmoins présente, bien que peut-être moins explicite, dès ses premières recherches, émerge l’idée d’un espace d’interaction entre l’homme et la machine qui ne soit pas basé sur la domination : pour Tinguely, la société technologique est une sorte de seconde nature, une matrice artificielle, une extension de nous-mêmes que l’humanité a construite et qui a redéfini notre relation avec le monde naturel. Il n’y a pas de retour en arrière possible : la technologie est nécessaire à la survie de notre civilisation, et l’artiste en est conscient. Le “champignon magique” montre qu’il existe une dialectique entre la nature et la technologie, une tension entre les avantages de la machine et son pouvoir destructeur, mais aussi la possibilité d’une rencontre, d’un dialogue entre la nature et la technologie. Les machines de Tinguely semblent parfois amusantes, peut-être parce que l’artiste veut montrer que derrière cette apparence menaçante, derrière cette rigidité inquiétante, derrière ces formes dures et anguleuses, il y a aussi les prémisses d’une réconciliation. En 1968, commentant la Rotozaza n° 1 que Tinguely avait réalisée l’année précédente, Hultén se plaisait à souligner que “ si Tinguely aime les machines, il déteste les voir corrompues et abruties par l’exploitation impitoyable et l’avidité ”. C’est une pensée qui apparaît implicitement dans l’œuvre de Tinguely avant même leur expérience commune, professionnelle et de vie, avec Niki de Saint Phalle, qui a certainement contribué à définir et à orienter de manière plus marquée les hypothèses qui avaient déjà été formulées dans le passé. Mais un an avant leur rencontre, comme nous l’avons vu, le premier souci de Tinguely était d’entrer dans “ l’esprit de la machine ”. Il n’a jamais précisé ce qu’il entendait par là, ni dans quelle mesure cette machine devait être “ joyeuse ”, mais ce champignon magique assemblé avec Niki de Saint Phalle, ce Champignon magique , peut peut-être aider à lever certains voiles. À l’aube de l’ère de l’intelligence artificielle, au début d’une époque où le rôle de la machine est à nouveau au centre du débat public, Tinguely est un artiste plus contemporain que beaucoup de nos artistes contemporains.

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