Roberto Matta, l'avant-garde soupçonnée de kitsch

Si l’on considère que la naissance de la bande dessinée américaine a duré, en gros, de 1933 à 1938, et qu’elle a culminé avec le mythe de Superman, il n’est pas surprenant que l’intérêt de Roberto Matta pour la bande dessinée ait été, pour ainsi dire, de la première heure. D’autre part, il est encore moins surprenant que Clement Greenberg, le plus important critique américain de l’époque de l’avant-garde, en publiant son essai Avant-garde et Kitsch dans la “Partisan Review” en 1939, ait pris en grippe le peintre chilien précisément en raison de certaines affinités avec le langage de la bande dessinée, que le peintre avait déjà rencontrées. avec le langage de la bande dessinée, que le critique considérait comme de la poudre aux yeux, la considérant comme une manifestation presque totale du kitsch (et comme une cause contribuant à la crise sociale qui a en fait favorisé la croisade morale contre la bande dessinée après la fin de la Seconde Guerre mondiale, comme l’un des boucs émissaires d’un malaise juvénile symptomatisé par la bande dessinée et la drogue) : et comme 90 % des jeunes de l’époque lisaient des bandes dessinées, cela semblait être une cause évidente de malaise social).

Matta est conscient de cette relation que l’art établit avec le kitsch: c’est en effet le nouveau médium qui raconte des histoires dans un langage bizarre et grotesque. Le kitsch auquel s’intéressent les artistes se veut une démarche critique à l’égard du monde contemporain. Mais le résultat fut que, dans une culture de masse, si l’on se conforme à ses règles, on est aspiré : c’est ce qui s’est produit plus tard avec le Pop Art, même si l’intention de Rauschenberg, Lichtenstein et Warhol était de critiquer la société de consommation.

En attendant, l’avant-garde de Greenberg incarnait une idée très américaine, classique à sa manière, où l’art acquiert sa propre dignité dans la mesure où il exprime un sentiment autochtone (comme c’est le cas avec Pollock, par exemple), mais le même discours que celui de Greenberg pourrait s’appliquer à Raphaël, le classique des classiques. Et c’est sur cette conviction que le critique américain fonde son combat anti-académique, affirmant, de manière peut-être surprenante, que "le kitsch est académique, et tout ce qui est académique est kitsch". C’est ainsi qu’il stigmatise précisément l’arrière-garde. De quoi Greenberg veut-il témoigner ? De la honte de l’Amérique aristocratique d’origine européenne qui, à partir de son propre goût élitiste, juge les produits de la culture de masse, et en l’occurrence la bande dessinée, comme l’expression d’un goût “populaire, commercial, illustratif, bas”. Pour combattre le midcult, l’avant-garde abstraite devient aux yeux de Greenberg le moment classique qui nie l’académisme figuratif et s’oppose à la culture de masse, parce qu’elle exprime le prosaïsme esthétique auquel s’expose, en effet, toute forme qui cherche un espace créatif. Morale de l’histoire, créer dans une société de consommation pousse même l’artiste le plus avisé et le plus conscient vers le kitsch.

Fraîchement diplômé en architecture, Matta se rend à vingt-trois ans à Paris où il rencontre Rafael Alberti et Federico García Lorca, entre dans l’atelier de Le Corbusier, puis rejoint le surréalisme où il élabore son propre coefficient esthétique à travers le concept de “morphologie psychologique”. Le monde se prépare à exploser dans une nouvelle guerre et Matta voyage entre-temps à travers l’Europe, rencontrant d’autres grands protagonistes, de Moore à Dalí et Magritte, en passant par De Chirico. Peu avant le début de la guerre, Matta décide de se rendre aux États-Unis. Être moderne semble signifier épouser un langage qui refuse d’adhérer à l’imitation de la réalité telle qu’elle est prônée dans les académies ; ou qui dépasse l’idée classique de la réalité, en déplaçant ses références dans l’espace psychique, selon les nouveaux paramètres psychanalytiques. Manifestes et réflexions se multiplient qui considèrent comme académique tout langage qui s’appuie sur la figuration. L’Amérique est le cœur, de l’autre côté de l’océan, où le nouveau verbe est prêché. Après avoir gravé l’Armory Show, la première foire américaine d’art indépendant, après avoir invoqué pour le nouvel art une esthétique furieuse, qui a son icône sacrée dans la cuvette des toilettes publiques, après avoir monté la caisse de Bird in Space, une sculpture de Brancusi arrêtée à la douane de l’outre-mer pour être taxée comme un vulgaire objet d’art, le nouveau verbe est prôné.Duchamp est devenu le saint homme de l’intelligentsia américaine qui imposera le nouveau mythe au tournant des deux guerres mondiales : l’art abstrait et minimal.

L’expressionnisme abstrait américain a également été, dès le début et pour toujours, une mystique de l’art, avec des moments de véritable spiritualité et d’autres d’immanence brute. Mais le kitsch, c’est tout autre chose : Aujourd’hui, par exemple, ce n’est plus un style, ce n’est plus une esthétique de l’objet, c’est, pourrions-nous dire, une culture qui n’agit plus dans une perspective de bien et de mal (le mauvais goût qui corrompt), mais qui célèbre le présent comme indifférence à l’être, parce que la culture elle-même n’est plus que communication au-delà des contraintes morales. Le modèle qui s’en rapproche le plus est celui du Trickster, ce génie malveillant qui, dans les sociétés primitives et mythiques, détruit ou discrédite pour affirmer son principe sous-jacent : la culture est un bouleversement continu qui démolit pour reconstruire, sapant toute présomption d’avenir et, inversement, obligeant l’ange de l’Histoire à avancer le regard tourné vers le passé pour ne pas tomber dans le trou noir.

Mais ce n’est pas le kitsch qu’entend Greenberg, encore trop culturellement conditionné par une idée opposée du passé et du futur. Il reprend la pensée de Dwight Macdonald, le sociologue auteur des célèbres Masscult et Midcult. Le kitsch - pour les deux critiques américains - est le midcult qui domine un certain type de littérature populaire, d’illustrations, de publicités, de couvertures de magazines (comme celles de Norman Rockwell, considérées comme du “réalisme romantique”), d’Hollywood et donc de bandes dessinées. Où se situe le point critique ? Dans la difficulté de se débarrasser du kitsch car “il a la capacité de raconter une histoire, de proposer un sens évident et immédiat, qui n’exige aucun effort de la part du spectateur”. Peut-on dire aujourd’hui que la peinture de Roberto Matta rend le spectateur si passif ?

En accusant l’Union soviétique de former les masses à un réalisme socialiste dont le porte-parole serait Il’ja Repin, “un des principaux représentants du kitsch académique russe en peinture”, Macdonald avait en fait ouvert le choc idéologique des cultures qui allait prendre forme dans la guerre froide où l’on se mesurait à la capacité de discréditer l’ennemi. Selon Macdonald (et Greenberg), non, les Russes de l’époque ne nous le disent pas : si les masses se pressaient à la galerie Tret’jakov (le musée d’art russe de Moscou - où se trouve, par exemple, la Trinité d’ Andrei Rubl’ëv, le tableau qui, lors du concile russe de 1551, a été nommé “icône des icônes”), il n’en reste pas moins que les Russes de l’époque ne nous le disent pas.l’icône des icônes“), c’est parce qu’on leur a lavé le cerveau pour qu’ils évitent le ”formalisme“ abstrait et admirent le ”réalisme socialiste". Vieille histoire : la CIA met en place une pensée critique à l’égard des Soviétiques en soutenant les expressionnistes abstraits de l’école de New York, les courroucés, afin qu’ils contrecarrent les peintres surpuissants du soviétisme. New York s’apprête à devenir la capitale planétaire de l’art contemporain grâce à la machine à proposer mise en place par le premier pays parmi les vainqueurs de la guerre. L’école de New York a pour marraine Peggy Guggenheim, qui organise un baptême dans la galerie ouverte en 1942. Les noms sont connus : le Hollandais De Kooning, le Russe Mark Rothko, l’Arménien Arshile Gorky... Pollock, Motherwell, Clyfford Still, Baziotes, David Smith, Barnett Newman etc. Ce sont les années où le groupe devient internationalement connu, et Matta, qui a eu des relations avec eux, a joué de son influence sur Pollock lui-même et sur Gorky. Motherwell dira que, sans Matta, le groupe n’aurait jamais existé.

La tâche dont se sentent investis les critiques comme Greenberg est d’éveiller les masses : Macdonald espère la subversion de l’homme du commun. Mais si le kitsch, à l’époque, se manifeste, selon le critique américain, comme un produit typique des États totalitaires, ce n’est pas seulement à cause des mensonges qu’ils propagent au peuple, mais parce que le kitsch s’est déjà emparé de la culture de masse dans les différents pays. Il se transforme en une sorte d’exosquelette conceptuel de la révolution technologique à venir. Une affirmation hyperbolique, démentie à l’époque de l’essai de Greenberg par le débat même sur les arts dans les années 1930 et 1940 en Italie, peut-être précisément parce que ce “nivellement culturel” que les régimes se proposaient de réaliser et que les démocraties d’après-guerre allaient au contraire atteindre n’avait pas encore eu lieu. Mais, en réalité, il est remarquable que Macdonald lui-même souligne dès les années 1950 que ce qu’il dit se passe chez nous, dans le capitalisme, qui se présente au monde comme le champion de la démocratie et le système de résolution de tous les conflits, parce que ce qui se passe, c’est que “le progrès de la culture, de la science et de l’industrie corrode la société même qui les a rendus possibles”. On peut affirmer sans se tromper que c’est ce qui s’est passé au cours du dernier demi-siècle dans l’ensemble du monde avancé, démocratique ou non. Le capitalisme a fait du kitsch son visage communicatif, son idiome, la machine à rêver la plus efficace pour manipuler les masses : les règles qui régissent la relation indissoluble entre production, consommation, démocratie et langage social conduisent à sublimer le kitsch en un “produit supérieur” : un état d’esprit qui annonce un autre monde où le tragique et le ludique s’équivalent parce que tout devient virtuel (comme avec le ChatGPT) et que la non-vérité a le même poids que la vérité, sans qu’il y ait de discernement clair.

Mais il y a d’abord le stade de l’immanence pure, qui pourrait aussi se passer de jugement critique. Greenberg énumère ses champions dans le jeu contre le kitsch : Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky, Brancusi, ou plutôt Klee, Matisse et Cézanne. L’originalité de leur production artistique, affirme le critique, ne réside pas dans les histoires qu’ils racontent, mais dans l’organisation des espaces, des surfaces, des formes et des couleurs. C’est l’immanence à l’état pur. L’art perd son caractère d’objet à mesure que l’alphabétisation rend moins nécessaire l’utilisation de compétences manuelles et pratiques (c’est ce qui s’est produit dans le domaine du travail, en sapant un système d’éducation et de formation). C’est ce qui s’est passé dans le domaine du travail, en sapant un système dans lequel le travail n’était pas seulement une nécessité pour la survie, mais avait une valeur psychologique, celle, peut-être substitutive mais réelle, de la créativité, donc motivante et fondatrice du type de société qui l’exprimait). Les masses urbanisées, s’éloignant du contexte rural, ont perdu leur goût pour la culture populaire et ont créé un nouveau marché pour la consommation de masse de produits culturels, commerciaux et marchands, dont le langage manipule la pensée du consommateur : le kitsch n’est plus dans les choses, une expression esthétique, mais il est en chacun de nous. Notre condition actuelle, annoncée quatre-vingts ans plus tôt.

Si même dans la peinture de Roberto Matta persiste un soupçon de kitsch programmé, la rétrospective vénitienne présentée jusqu’au 23 mars à Ca’ Pesaro par Norman Rosenthal ne laisse aucun doute sur l’appartenance de sa peinture à l’avant-garde chère à Greenberg qui, pourtant, dès le début, l’a regardé avec méfiance précisément à cause de l’attirance déclarée que Matta n’a jamais cachée pour les bandes dessinées : un intérêt qu’il découvrit précisément lors de son séjour aux États-Unis de 1939 à 1948, comme le rappelle Gavin Parkinson (Silvana editoriale) dans le catalogue de l’exposition.

Les principales références de Matta sont deux des plus grands noms de l’art d’avant-garde du XXe siècle : Duchamp et Picasso. Ni l’un ni l’autre ne peuvent être accusés d’académisme, et pourtant on sent dans le filigrane de leur poétique la permanence d’une pensée classique et en même temps une séduction vers le kitsch; une métaphysique de l’être et du non-être, enfouie sous ce que Matta appelait à la fin des années 1930 et au début des années 1940, comme je l’ai mentionné au début, la “morphologie psychologique”. Il existe de nombreuses autres références, y compris littéraires, qui lient Matta à des mondes surréalistes, par exemple les rêves hypnotiques de Robert Desnos, ainsi qu’au fantastique des mondes souterrains ou des vestiaires infernaux, ou inversement à l’anabasis vers la nuit cosmique ; des mondes qui rappellent Edgar Allan Poe et la science-fiction, le surréalisme et la curiosité pour les choses scientifiques. Cela peut expliquer l’attirance de Matta pour le Locus solus de Rymond Roussel, au début des années 1940, où toute distinction entre dessin et peinture disparaît presque dans ses œuvres : la couleur est là, mais comme un fantôme chromatique qui rappelle les nébuleuses cosmiques, mais aussi quelque chose de plus littéraire, par exemple l’univers ludique et les voyages de Jonathan Swift ou la science-fiction de Verne. Les ectoplasmes de Matta surgissent d’un frottage à même la psyché, comme les traces d’un passé archaïque. Et comme Matta a été formé à l’architecture, la morphologie-structure du signe qui génère dans l’esprit des mondes habitables, les paysages inexplorés d’un corps céleste encore à atteindre, ont la porosité rugueuse des images des astronautes lorsqu’ils descendent sur le sol extraterrestre. Voir la grande Vertu Noire de 1943. C’est alors un autre espace-temps qui se manifeste, parce qu’autre chose est le point de départ : chacun se demande dans quelle mesure une sorte de critique de la civilisation se révèle dans ces “mondes”. Le fait est que ces homoncules prennent forme comme des spermatozoïdes dans un placenta qui n’est pas le leur, comme des insectes emprisonnés dans un liquide amniotique ou immobiles à l’intérieur d’une résine semblable à l’ambre, mais plus changeante en lumière et en couleurs internes pour mieux supporter la fiction d’un monde alternatif et inconnu. Alors, dans quelle mesure Matta veut-il construire des mondes dans lesquels l’esprit du spectateur peut voyager, ou veut-il simplement mettre en lumière le malaise des hommes qui ont perdu leur réalité et sont réduits à des graffitis et à des formes de bandes dessinées? Cela se produit plus souvent à la fin des années 1960 et tout au long des années 1970 - Los Enguelleran (1975) et El Burundu Burunda ha muerto (1975) - qui semblent anticiper, à y regarder de plus près, le tournant du graffitisme new-yorkais des années 1980, encore plus net dans Les Yeux de Baccus (1981) et Symposium et Composio (1982) : kitsch devient ici l’un des symptômes du malaise social dont la peinture renaît sans rêve, mais seulement pleine de rébellion. Si le graffitisme new-yorkais est un produit du malaise social souterrain (qui n’est pas analogue au manque de bien-être économique, car nous devrions toujours nous rappeler cette phrase où Freud écrit que "la civilisation est un instrument que nous avons créé pour nous protéger du malheur, et pourtant c’est notre plus grande source de malheur et quand Freud écrit cela, en 1929, l’humanité se noie dans le malheur), la peinture de Matta sonde plutôt une dimension qui n’est pas tant celle du malaise matériel que celle du malaise intérieur par rapport auquel la pensée du peintre, dans le tableau Comme Elle est Vierge ma forêt de 1992, parvient presque à une prise de conscience apaisée et définitive du retour au chaos primordial.

Une dernière remarque sur la série de sculptures-objets-meubles des années 1990 qui accompagne l’exposition. Entre mésoaméricain archaïque et design postmoderne, elles sont, à mon avis, bien différentes de la peinture de Matta, qui ouvrait un discours jamais complètement développé, celui de son origine dans la mémoire archaïque du Chili. Une intention que l’on peut saisir dès ses premières œuvres, comme la stupéfiante Grande Fiction de 1936, avec ses enclaves symboliques qui renvoient à l’archaïque préhistorique et à la découverte des origines de l’homme gravées dans notre psyché.

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