Retour au Futurisme : à quoi ressemble l'exposition de la Galerie nationale de Rome

Depuis sept ans, le public qui s’apprête à entrer dans la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome fait la queue parmi les lions de Davide Rivalta, gardiens contre le passéisme, félins impérieux prêts à rugir contre tout ce qui sent le passé, bêtes incendiaires impatientes d’ouvrir leurs mâchoires contre la poussière, la moisissure et la vieillesse, de déchirer de glorieuses toiles anciennes, de réveiller le sommeil endormi. qui sent le passé, des bêtes incendiaires impatientes d’ouvrir grand leurs mâchoires contre la poussière, la moisissure et la vieillesse, de déchiqueter les glorieuses vieilles toiles, de réveiller le dortoir public des peintres et des sculpteurs qui reposent dans ces salles. Hic sunt leones, ou du moins cela aurait dû être le cas : la mission des lions était de signaler au public la présence des territoires inexplorés de l’art au-delà des portes du musée. Et au lieu de cela, ils restent là, à se rouler avec insouciance sur les marches de la Galerie, inoffensifs et inoffensives comme ils regardent maintenant les bannières de l’exposition Le temps du futurisme , qui, loin de s’aventurer dans les dunes du désert, préfère se promener dans la sécurité fleurie du jardin bien entretenu, bien arrosé, bien cultivé. Gabriele Simongini, le commissaire de l’exposition, ne l’a pas caché lors de la conférence de presse : Le temps du futurisme se veut une exposition pour tous, adaptée à un large public, du “bibliophile le plus avide” à l’“enfant à la recherche de nouveautés technologiques”, de l’“amateur de contemplation” à l’aficionado d’installations multimédias. Les nouveautés, a-t-il assuré, seront dans le catalogue et concerneront principalement le Manifeste de 1909 (avec de nouvelles interprétations de Giovanni Lista) et le thème du spectacle futuriste (avec de nouvelles données dans un dialogue entre Lista et Günther Berghaus). Le catalogue n’est pas encore disponible pour le moment : pour évaluer l’exposition sans perdre de temps, il suffit donc de se référer à la visite. Et ici, au contraire, pas de nouveauté, pas de nouveauté substantielle : un futurisme convivial a été préféré, pourrait-on dire en paraphrasant le commissaire, une exposition “qui n’est pas seulement faite pour les initiés”, dit-il, “une exposition qui a pour but principal de faire comprendre la portée révolutionnaire du futurisme et ses liens avec la vie d’hier et d’aujourd’hui : je suis fier de faire une exposition pour tout le monde”. Les “liens avec la vie d’aujourd’hui”, nous y reviendrons, se trouvent, selon l’idée de l’exposition, dans le rapport entre le futurisme et la science, entre le futurisme et la technologie.

Marinetti aurait-il aimé un “futurisme pour tous” ? Aurait-il aimé un futurisme entre colonnes corinthiennes et salles blanchies à la chaux ? Aurait-il aimé que sa révolution soit accessible avec un ticket touristique Roma Pass ? La question de l’appréciation éventuelle de Marinetti, qui résonne en ces heures de manière stentorienne surtout dans les milieux culturels hostiles au gouvernement, semble pourtant oiseuse : le destin de toute avant-garde après le coucher du soleil est de devenir bourgeoisie ou histoire, ou les deux, et en tout cas de devenir le passé (sans compter que notre attitude envers le passé a subi quelques légères modifications au cours des cent dernières années). En effet, le Marinetti du début de l’après-guerre aurait peut-être admiré l’activisme de l’ancien ministre Sangiuliano : la révolution politique, écrivait Marinetti dans le manifeste I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani, “doit soutenir la révolution artistique, c’est-à-dire le futurisme et toutes les avant-gardes”. Sangiuliano a dû prendre au pied de la lettre les intentions de Marinetti, puisque dès son entrée en fonction au Collegio Romano, il a longtemps œuvré pour soutenir, promouvoir, projeter, organiser et lancer une grande exposition sur le futurisme, dont il rêvait dès la première sortie publique (c’était le 29 octobre 2022, une semaine à peine après sa nomination, et Sangiuliano imaginait déjà une exposition futuriste, qui serait peut-être organisée...).), avec une participation à la définition des contenus d’un musée sans précédent dans l’histoire du pays, qui a commencé à prendre forme en décembre, il y a deux ans, avec la nomination officielle de Giuseppe Simongini. Tout ce qui s’est passé par la suite est bien connu et il semble insensé de revenir ici sur toutes les controverses qui ont accompagné la préparation de l’exposition (à l’observation, apparue au cours de la conférence de presse, selon laquelle même la piste de la polémique évoque un climat futuriste, il convient en tout cas de répondre que les futuristes ont cherché, suscité et planifié la polémique avec une précision millimétrique : Ce n’est pas qu’ils l’aient subie, comme ce fut le cas pour l’exposition du Gnam), car l’ombre qui rôdait dans les colonnes des journaux s’est incarnée, le fantasme s’est concrétisé, le rêve est devenu réalité et l’exposition est enfin arrivée, ouverte à tous, ouverte au public. Enfin arrivée, ouverte à tous, ouverte à l’appréciation des passionnés (qui ne manqueront pas), ouverte à la discussion et à la critique, prête à être débattue et pesée, avec sa charge pachydermique de matériaux (cinq cents objets, dont trois cent cinquante œuvres d’art, disposés dans vingt-six salles !) et avec la charge tout aussi gigantesque des attentes, encore alimentées par Renata Cristina Mazzantini, directrice du Gnam, qui, lors de la conférence de presse, l’a même présentée comme une exposition faisant littéralement date, c’est-à-dire comme “peut-être l’exposition la plus importante de ces dix dernières années en Italie”.

Comment évaluer l’importance d’une exposition ? La quantité de pièces disposées le long du parcours de visite ne suffit pas (et cela est clair pour tout le monde, même pour ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans un musée), il n’est pas nécessaire de souligner l’internationalité des prêts, et souvent même la qualité des œuvres que l’exposition présente ne suffit pas. Même la qualité des œuvres qui la composent ne suffit pas s’il manque des pièces fondamentales, si le projet n’est pas clair, si certaines lectures semblent forcées, si les dispositifs sont maigres, s’il manque des nouveautés substantielles, s’il manque des regards nouveaux, s’il manque des idées nouvelles. S’il faut donc évaluer Il tempo del Futurismo en fonction de son importance, il y a au moins deux expositions à Rome en ce moment qui sont certainement plus importantes, à savoir celle sur la papauté Ludovisi aux Scuderie del Quirinale et celle sur les relations de Giambattista Marino avec les arts à la Galleria Borghese, c’est-à-dire deux expositions basées sur des projets vraiment nouveaux, pleines d’œuvres pertinentes et de prêts internationaux juteux, qui approfondissent des sujets qui ont été peu ou pas explorés (si ce n’est pas dans la littérature, certainement dans le domaine des expositions). Mais l’importance de Il tempo del Futurismo doit aussi être relativisée par rapport à l’histoire des expositions sur le mouvement, histoire d’ailleurs dense, surtout ces dernières années : le stéréotype d’un futurisme rejeté par le milieu culturel italien en raison de ses liens avec le fascisme doit être rejeté avec force. Certes, ce fut longtemps le cas, mais la démolition des barrières érigées par la damnatio memoriae a commencé il y a plus de trente ans, et l’on parle aujourd’hui du futurisme exactement comme du maniérisme du XVIe siècle ou du védutisme vénitien, c’est-à-dire comme d’un moment de l’histoire de l’art. Et de ce point de vue, l’exposition, malgré les péripéties qui l’ont accompagnée (début novembre, la Commission de la culture, en réponse à une question du député Manzi, n’a pas hésité à souligner que la réduction du nombre d’œuvres initialement prévu - il devait y en avoir environ six cents - n’a pas suffi à faire de l’exposition un succès. La réduction du nombre d’œuvres initialement prévues - elles devaient être environ six cents - a été décidée “par le professeur Simongini lui-même avec la direction politique du ministère et la direction de la Galerie nationale d’art moderne”), il faut le souligner, évite toute revendication idéologique ou politique, ce qui n’est pas un mince mérite. En ce qui concerne l’histoire des expositions sur le futurisme, il a été dit qu’il y a eu aussi des moments plus intenses et plus importants dans un passé très récent, même sans avoir à remonter trop loin : Plus originale que l’exposition du Gnam a été, par exemple, l’exposition sur l’aéropeinture au Labirinto della Masone, ou encore celle du Palazzo Blu en 2019, qui retrace l’histoire du futurisme (toute l’histoire du futurisme, comme l’exposition du Guggenheim de New York l’avait fait pour la première fois de manière exhaustive quelques années auparavant) avec des chapitres liés aux différents manifestes qui ont ponctué l’histoire du futurisme. manifestes qui ont ponctué l’histoire du mouvement, ou encore la première exposition monographique sur Gino Galli, l’année dernière, qui a eu le mérite d’attirer l’attention sur un élève lumineux de Balla resté trop longtemps couvert par les cendres de l’oubli.

A quoi le public doit-il donc s’attendre ? Une exposition que l’on pourrait qualifier de scolaire se déroule dans les salles de Gnam. Une exposition sommaire, pour être généreux. Un balayage chronologique, paratactique, minimaliste, conventionnel, sans sauts. L’exposition ne répond pas non plus à son intention d’être une exposition pour tous, car les dispositifs sont réduits au strict minimum, les quelques panneaux qui jalonnent le parcours sont avares d’informations, et un employé du Gnam m’a dit qu’il n’y avait même pas la possibilité d’écouter un audioguide : une exposition pour tous, en somme, qui en fait abandonne presque son public. Ce n’est pas que les pièces importantes manquent, mais pour être l’exposition italienne la plus importante de ces dix dernières années, les absences sont nombreuses : Par rapport au canon des quatre tableaux fondamentaux établi par Pontus Hultén à l’occasion de l’exposition inédite de Palazzo Grassi en 1986, on n’en voit qu’un seul au Gnam (La Révolte de Russolo, un prêt vraiment exceptionnel qui, avec Lampada ad arco de Balla, vaut peut-être toute la visite), et il manque des œuvres extrêmement importantes, comme le tableau de l’artiste de l’époque, qui ont été présentées à l’exposition.de Boccioni, la Canne au guinzaglio et le Violoniste de Balla, le Profumo de Russolo, des œuvres fondamentales de l’aeropittura (comme Tulle , le P. de la rue, le P. de la rue, le P. de la rue, le P. de la rue, le P . de la rue , le P. de la rue , le P. de la rue , etc.(comme Incuneandosi nell’abitato de Tullio Crali), la sculpture est presque totalement absente, les seules pièces éparses représentant le photo-dynamisme de Bragaglia sont perdues dans les deux salles réservées à la publicité futuriste, elles ne sont pas en accord chronologique avec le reste de l’exposition et le public, en les découvrant au milieu de volumes, d’écrits et d’articles, risque d’en sous-estimer l’importance. Simongini, dans son essai du catalogue, se met lui-même à l’abri en qualifiant le décompte des absences (“cette œuvre est là mais il manque celle-là”) de “jeu un peu gnangnan” pour “initiés”, mais ce décompte devient peut-être plus que légitime pour une exposition qui se veut une “vitrine” pour le public. Mais ce compte devient peut-être plus que légitime pour une exposition qui s’ouvre après des mois de proclamations, présentée presque comme l’événement d’une renaissance, comme un “projet pertinent [...] pour la National Gallery elle-même, qui après des années est revenue pour accueillir une exposition d’envergure internationale”. Souhaiter la présence des textes fondateurs n’est pas un onanisme de spécialiste : c’est généralement ce que l’on attend d’une exposition qui a des ambitions de pertinence.

Cela ne signifie évidemment pas que les pièces importantes manquent, et il ne faut pas non plus aller trop loin dans le sens contraire, notamment parce que le début de l’exposition est effectivement grandiloquent, avec une première salle raffinée qui évoque les prémisses du futurisme avec un petit mais très dense chapelet de pierres angulaires du divisionnisme, avec Soleil et coucher de soleil de Pellizza da Volpedo et Alla stanga de Segantini, entre autres, dialoguant avec Lampada ad arco de Balla : C’est comme si l’exposition commençait par dire au public qu’à l’aube du XXe siècle, une Italie rurale, liée aux rythmes de la nature, était sur le point de succomber à l’arrivée de la modernité, au brouhaha des villes, à l’Italie de la lumière électrique. La lumière naturelle de Pellizza s’éteint, la lumière artificielle de Balla s’élève, qui devrait éclairer le reste du parcours à partir de ce moment-là. C’est un début dense et puissant qui accompagne le visiteur vers une autre salle où défilent les œuvres des pré-futuristes, d’autres grands divisionnistes (Previati surtout) et de quelques précurseurs notables, surtout ce Romolo Romani présent au début du parcours avec le Ritratto di Dina Galli (Portrait de Dina Galli ) et surtout avec L’urlo (Le Cri ) suspendu à mi-chemin entre réminiscences symbolistes et angoisse de la modernité.

Ensuite, après la déflagration, l’exposition commence à perdre de la force, de la vigueur, de l’intensité, subit quelques déplacements chronologiques (pas seulement la Bragaglia hors du temps : le plus évident est le défilé de voitures dans une salle où se trouvent encore des manifestes du divisionnisme et du symbolisme, à commencer par la Caduta degli angeli (Chute des anges ) de Previati de 1913, exposée derrière un modèle de Maserati sorti quinze ans après la mort de Previati), et subit une dilution de toute façon inévitable dans une exposition constituée en grande partie de pièces extraites des dépôts du Gnam : Même ici, les surprises ne manquent pas et valent le détour ( Futurlibecciata de Balla évoquant des atmosphères orientales, ou Portrait géographique de Marinetti de Farfa, ou encore Fonction architecturale d’Ivo Pannaggi, partisan, dans la deuxième vague du futurisme, d’un machinisme alternatif avec sesun machinisme alternatif aux fortes implications politiques), mais le fait qu’un tiers de l’exposition, grosso modo, soit constitué d’œuvres faisant partie de la collection du musée hôte et surtout de ses réserves (l’accent est mis sur la production de Balla et les deux sections finales sur l’héritage, ou l’héritage présumé, de Balla), et le fait qu’un tiers de l’exposition soit constitué d’œuvres faisant partie de la collection du musée hôte et surtout de ses réserves (l’accent est mis sur la production de Balla et les deux sections finales sur l’héritage présumé de Balla).L’exposition, malgré l’enthousiasme sincère qu’elle suscite pour la possibilité de voir des pièces qu’il serait difficile d’admirer autrement, est une circonstance qui provoque une dilution inévitable, avec des pièces fondamentales qui se perdent parmi les nombreuses œuvres périphériques et qui, en raison également de l’absence d’un système de panneaux pour guider le visiteur, risquent de passer inaperçues. Noyées dans les vagues d’un appareil didactique plat, malgré les prétentions d’inclusion, se trouvent la Synthèse de guerre futuriste, le Can Can de Giuseppe Cominetti (qui fut l’un des divisionnistes les plus émouvants et qui fut également futuriste pendant une courte période), deux petitesCompenetrations irisées de Balla (qui, loin d’être les meilleures de la série, en sont cependant les plus importantes), et l’œuvre de l’artiste Balla.(loin d’être les meilleures de la série, elles sont en tout cas les seules de l’exposition à témoigner de ce volet de la recherche du futuriste romain qui, avec les Compenetrazioni , s’est posé comme l’un des premiers abstractionnistes européens et, selon des interprétations récentes, son abstraction a même précédé celle de Kandinsky), la Velocità d’un bateau à moteur de Benedetta Cappa Marinetti et Battaglia aerea nella notte de Marisa Mori (la contribution des femmes futuristes au mouvement a été négligée, bien que des recherches plus récentes aient commencé à poser la question, comme le montre l’exposition au Labirinto della Masone), le Dynamisme mécanique et animal de Gino Galli quide Gino Galli, interprète original et longtemps négligé du premier futurisme, le collage Natura morta innervé de sève française d’Ardengo Soffici, ou encore les deux feuilles de Guido Strazza, le seul futuriste encore en vie, presque cachées dans la section consacrée à l’aéropeinture.

On a dit que le commissaire voulait que la substance de l’exposition émerge non pas du registre des présents et des absents, mais plutôt de la contextualisation de ce qui était exposé “dans une sorte de ”sociologie“ culturelle basée avant tout sur les innovations scientifiques et technologiques fondamentales qui ont accompagné sa création et sans lesquelles le sens profondément et radicalement révolutionnaire du futurisme nous échapperait complètement”. Certes, il est difficile de se souvenir d’une des nombreuses expositions sur le futurisme qui n’ait pas tenu à exalter les machines ou les avions, et même l’idée d’exposer des voitures et des appareils n’est pas nouvelle (l’exposition de Palazzo Grassi de 1986 avait déjà été pionnière en ce sens). L’idée d’inscrire Guglielmo Marconi dans les rangs du futurisme est tout aussi discutable, surtout lorsque l’exposition tente d’établir un parallèle forcé entre l’imagination de Marinetti et le développement de la télégraphie sans fil qui a valu au scientifique le prix Nobel de physique en 1909, l’année même où Marinetti a publié le premier manifeste futuriste. Il est difficile de penser à un Marconi futuriste : en fait, si nous voulons répondre par une autre extension, c’est le futurisme qui était marconien. En effet, on pourrait s’inspirer de Crispolti et imaginer, au contraire, un Marconi qui aurait atténué le mysticisme électrique, si l’on peut dire, du premier futurisme, et orienté les recherches des futuristes des années 1920 et 1930 vers une relation plus étroite entre l’art et la science (“Le tramway du futuriste”). entre l’art et la science ("Le tramway apparaît à l’horizon de La città che sale de Boccioni et envahit en même temps le tableau de Carrà“, écrit Crispolti. ”Les rues, les enseignes, les cafés illuminent la nuit. O braccia dell’Elettrico / tendue en tout lieu / pour prendre la vie, la transformer", chantait Folgore dans le poème L’elettricità. Cette nouveauté choquante qui vient du mystère et qui actionne des moteurs, l’électricité, est l’âme du premier futurisme. Mais elle devient ordinaire jusqu’à ce que le génie de Marconi lui confère progressivement d’autres fascinations et, à la fin des années 1920, de nouvelles perspectives“). C’est également sur la base des recherches de Marconi qu’un futuriste comme Enrico Prampolini (rappelé dans la salle consacrée à Marconi uniquement pour les éloges qu’il a reçus du scientifique : Il pensait être le seul artiste à avoir compris ses recherches) a élaboré, note Filiberto Menna dès les années 1960, ”une cosmologie moderne fondée sur la notion de relativité et le concept de quatrième dimension, tout comme la cosmologie de la Commedia de Dante était fondée sur l’astronomie médiévale“. L’exposition ne manque pas d’une belle salle sur l’idéalisme cosmique de Prampolini et de ceux qui partageaient ses intentions (c’est l’une des plus réussies de l’exposition), mais on a peut-être sous-estimé la contribution que la science et les découvertes de Marconi ont apportée à sa peinture visionnaire. La relation entre le futurisme et la technologie est ensuite racontée par l’installation de Magister Art, qui est censée démontrer au public l’idée que ”l’intelligence artificielle et les algorithmes génératifs s’inscrivent parfaitement dans la vision du futur de Marinetti, qui parlait de l’humanisation de la machine et de la machinisation de l’humain" (comme l’a dit Simongini lors de la conférence de presse). Mais on ne voit pas bien comment on peut déduire tout cela d’une sorte de manège qui émet des lumières colorées (censées être les États d’esprit de Boccioni) et qui diffuse une déclamation de Marinetti.

Lors de la conférence de presse, l’accent a également été mis sur le caractère international du futurisme, point sur lequel l’ancien ministre Sangiuliano a beaucoup insisté par le passé, rappelant, chaque fois que l’occasion se présentait, que le futurisme était une avant-garde qui s’était ensuite répandue dans le monde entier : un axe de recherche, celui du futurisme international, initié par Hultén avec l’exposition de 1986, mais qui a ensuite été longtemps négligé, et que l’exposition du Gnam n’aborde pas (les présences internationales se limitent à l’important Nudo che scende le scale n° 1 de Duchamp et à un collage d’œuvres d’art de l’Université d’Anvers et de l’Université d’Anvers ) . 1 de Duchamp et un collage de Schwitters, sans que le visiteur soit informé de la raison de leur présence), de même que le thème des relations internationales des futuristes n’est même pas abordé, bien qu’il ait fait l’objet d’une exposition l’année dernière au Musée Kröller-Müller d’Otterlo. Il aurait été plus utile, également pour mieux cerner le futurisme et donner au public une véritable idée de son ampleur, d’inclure une section qui rende véritablement compte du caractère international du mouvement, peut-être à la place de l’anodin chapitre final consacré aux acteurs du mouvement futuriste.chapitre final anodin consacré à ceux qui, à partir des années 1950, ont développé leurs propres recherches en s’inspirant du futurisme (et même dans ce cas, les artistes qui se plaçaient presque dans une perspective de continuité se mêlaient à d’autres pour qui l’approche du futurisme était épisodique).

Sans les attentes de la longue veille, Il tempo del Futurismo aurait été l’une des nombreuses expositions sur le futurisme qui sont organisées dans les musées italiens presque chaque année. Il s’agit donc essentiellement d’une exposition honnête, agréable et bien construite, surtout dans les premières salles, qui a l’intelligence de présenter quelques chefs-d’œuvre divisionnistes avec les premières expériences futuristes de Boccioni et de ses compagnons pour montrer au grand public que l’histoire de l’art n’est pas une suite cloisonnée et étanche. une suite étanche et compartimentée comme on nous le présente dans les manuels, une exposition animée par de nombreux flashs ( Lampe à arc de Balla, Révolte de Russolo, triptyque des Affections de Balla et à nouveau son Enfant courant au balcon, Portrait de Dina Galli de Romani, triptyque des États d’âme de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Roux, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni, Humeurs de Boccioni. de Boccioni, le Soleil de Marinetti de Rougena Zatkova, les marionnettes futuristes d’Enrico Prampolini qui ont inauguré l’année dernière l’exposition sur les marionnettes au Palazzo Magnani de Reggio Emilia,Incendio città de Gerardo Dottori), qui souffre toutefois de l’absence de panneaux approfondis pour rendre compte au public des choix du commissaire, notamment en ce qui concerne la présence d’œuvres qui semblent catapultées au milieu des œuvres principales : C’est le cas, par exemple, de l’Academico de Regina, du Fioraio de Dudreville, des œuvres de Julius Evola et de la Ballerine de Sironi. En revanche, si l’on considère qu’il s’agit de l’une des expositions italiennes les plus importantes de ces dix dernières années, alors Il tempo del Futurismo ne peut pas être considéré comme un jalon, pour les raisons mentionnées ci-dessus, mais aussi par rapport au déploiement de forces avec lequel l’exposition a été construite.

Il ne faut pas oublier que pour rendre possible Il tempo del Futurismo , il a fallu démonter la moitié du musée pour permettre à l’exposition d’occuper les plus de quatre mille mètres carrés et vingt-six salles le long desquels Simongini a déroulé son itinéraire, qui occupe les secteurs trois et quatre de l’ancien Time is out of joint (Le temps est déréglé) : et, bien sûr, il n’y aurait rien eu de mal à cela si, dans l’autre moitié du musée, il ne restait que les fragments de l’installation plus que douteuse de Cristiana Collu, les moignons de cette opération post-moderne que les visiteurs du musée ont dû supporter malgré eux pendant sept ans. Hier, premier jour d’ouverture de l’exposition au public, outre Il tempo del Futurismo , seul l’ancien secteur 2 de l’ancien aménagement pouvait être visité. En d’autres termes, le Gnam n’a pas pris la peine de fournir aux visiteurs un résumé ordonné de la collection permanente dans les salles de la collection : ce que l’on rencontre, c’est, en pratique, la disposition non conventionnelle, pour ne pas dire plus, de l’ancien directeur, mais amputée d’une partie de celle-ci. Dans ces conditions, la visite de la collection permanente du musée devient presque inutile. Une opération véritablement marinettienne et futuriste : les visiteurs intéressés par la collection permanente devront alors attendre le rappel à l’ordre.

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