Renaissance agitée et viatique de la vallée du Pô, de Brescia à Ferrare

Au cours des dernières décennies, les historiens ont décliné certaines catégories historiques au pluriel. Ainsi, la monolithique et impérieuse Renaissance, avec une majuscule, a commencé à être décomposée en de multiples renaissances, où l’adjectif régionalisme a pris la force d’une nouvelle réalité sur le nom, plus adhérente à une histoire morcelée et fractionnée en géographies différentes mais plus concrètes, marquées par des documents mais aussi par des données anthropologiques, esthétiques et spécifiques. Des géographies concrètes marquées par des documents mais aussi par la spécificité des données anthropologiques, esthétiques, avec une consistance particulière dans l’histoire locale de personnalités qui ont été à leur manière “créatrices” dans la mesure où elles ont pu interpréter des lieux, des moments, des idéaux, bien que généralement rattachés à une seule veine caractérisée par un élément qui a donné son nom à toute l’époque. Même si j’ai évité de l’utiliser au cours des dernières décennies en raison des impulsions séparatistes de la Ligue lombarde, en cultivant les mythologies du Padus pater (et du Delta mater) et les rituels folkloriques des ampoules d’eau du Pô et de ses tributaires, j’ai toujours eu l’impression que l’eau du Pô était une source d’inspiration.L’idée qu’il y avait un côté plaine du Pô dans les arts de la pleine et de la fin de la Renaissance est réapparue dans la concomitance de deux expositions consacrées à la Renaissance bresciane et au XVIe siècle à Ferrare.

L’idée d’une nouvelle civilisation classique inspirée par l’Antiquité ne peut ignorer qu’il existe des filiations chromosomiques qui, par exemple, ramifient la Renaissance lombarde en “dialectes” brescians, crémonais et bergamasques par rapport à la langue milanaise, sur laquelle l’influence vénitienne a néanmoins eu un poids non seulement politique, mais aussi en termes de style et de discours. C’est le thème des “dialectes” par rapport à la langue de tout un type humain. De même, le monde ferrarais a affirmé une influence au-delà de ses propres frontières, dans les limites du monde bolonais, à travers l’“atelier” du XVe siècle d’Ercole de’ Roberti, dont Antonio da Crevalcore et Lorenzo Costa ont repris les impulsions, comme les deux antennes d’un merveilleux coléoptère.

L’irradiation padane mêle ses lumières en se déplaçant vers le nord et en trouvant des liens non fortuits avec la Renaissance lombarde ; des idiomes particuliers, personnels et communautaires, se distinguent en effet du monde de l’influence de Léonard, sans en nier le rôle (voir, dans ce domaine, la parabole de Foppa).(voir, dans ce domaine, la parabole de Foppa), mais en prenant un aspect “dialectal” qui n’est pas synonyme de brut, primitif ou prosaïque, car il est terre à terre et enraciné, c’est-à-dire capable de capturer ce que le médium artistique peut faire. Si l’on considère les développements que la même littérature sur le Caravage a enregistrés au cours des trente dernières années, il faut tenir compte du fait que Merisi lui-même émerge contaminé par des formes et des idées qui le rendent un peu moins “subversif” mais toujours anti-classique, exposé aux frontières du naturalisme, mais lié dans sa formation au même maniérisme dont il a inhalé la leçon lorsqu’il était encore un enfant et qu’il allait à l’école avec Peterzano, mais il n’était pas encore à l’école avec Peterzano, mais il n’était pas encore à l’école avec Peterzano, mais il était à l’école avec Peterzano. mais qu’il a ensuite médité et résolu en diluant même le paupérisme borroméen, où le réel et le naturel collaborent dans une idée de l’homme sans division de classe ou de condition, bref avec un discours pictural plutôt qu’idéologique comme l’ont fait les critiques du 20e siècleMais même le Caravage plus mûr a incorporé des éléments de ce classicisme qui, depuis l’Antiquité, s’étend jusqu’aux géants de l’époque moderne, dont il a tenu compte lors de son passage à Bologne, sur le chemin de Rome où il a vécu.

Dans Cose bresciane (Choses de Brescia), Roberto Longhi écrivait en 1929 que cette école était “peut-être la plus riche en intelligence et en recherches presque secrètes que l’Italie du Nord pouvait se vanter d’avoir à l’époque. Ses relations incontestables, sa distinction tout aussi évidente avec la peinture vénitienne contemporaine, sa fidélité aux traditions antérieures, sa perception extrêmement rapide de la nouveauté, ses réfractions ailleurs, dans des contrées pas si lointaines, la circulation parfois dans ses veines du fluide que le Lotto répandait dans toute l’Italie selon une topographie aussi capricieuse que ses formes, sont autant de questions délicieuses auxquelles on n’a pas encore trouvé de réponse exacte”. Les principaux noms sont ceux dont les œuvres ponctuent encore la rétrospective cultivée qui se tient au Museo di Santa Giulia de Brescia jusqu’au 16 février (catalogue Silvana) sous la houlette de Roberta D’Adda, Filippo Piazza et Enrico Valseriati.

En 1935 encore, la commissaire de l’exposition consacrée à la peinture à Brescia entre les XVIIe et XVIIIe siècles, Emma Calabi - historienne de l’art dont on se souviendra en 2023 pour avoir payé les conséquences des lois raciales qui l’ont obligée à fuir au Brésil, interrompant une carrière prometteuse - a commencé son essai introductif au catalogue Silvana. a commencé son essai introductif au catalogue en évoquant “la grande tradition picturale bresciane”, celle “représentée par Savoldo, Romanino et, avec un accent plus local, par l’absorbé Moretto !”, qui avait été “ maintenue en vie au cours du XVIe siècle grâce aux œuvres de Lattanzio Gambara, Luca Mombello, Richino, Agostino Galeazzi et qui, avant de céder la place au maniérisme multiforme du début du XVIIe siècle, avait encore éclairé d’une pâle lumière de réflexion les meilleures œuvres de Pietro Marone, Girolamo Rossi et Pier Maria Bagnadore ”. L’universitaire note que la conjoncture historique fait que ces derniers peintres qui ont vécu au tournant des deux siècles, bien qu’ils appartiennent à une période désormais révolue, “annoncent déjà l’orientation ultérieure du XVIIe siècle”. Et ce, même s’ils ne sont pas des sommets absolus, car, précise l’historien, “ils se réduisent à une répétition fatiguée d’attitudes et à quelques rares et fines annotations chromatiques”.

Curieusement, dans leur éclectisme multiforme, les Brescians de la première moitié du XVIIe siècle, enfermés dans leur petit monde provincial et tranquille, semblent ne pas remarquer ce que la révolution caravagesque apporte aux grands centres italiens. Peut-être, note Calabi, seul Ceruti - redécouvert précisément dans la première moitié du XXe siècle - a pu renouveler la plasticité du clair-obscur du Caravage un siècle plus tard et “avec un sentiment moderne”. Il s’agit en effet du terminus ad quem de Longhi et Testori.

Ce qui mûrit à Brescia avec Savoldo, puis avec Romanino et Moretto - les plus représentés dans l’exposition actuelle - fut une “Renaissance agitée”. La relation civile avec les Vénitiens était presque un protectorat, mais aussi un certain assujettissement créatif et social : le demi-siècle ou presque qui s’est écoulé après le sac par les troupes de Gaston de Foix en 1512 a en effet été une période de crise économique et de dépendance politique, aggravée deux ans plus tard par la peste, avec l’ombre de Venise qui, pour aider à la reconstruction - un plan Marshall à l’époque - a allégé la charge fiscale de sorte qu’une partie de la population a pu se rendre dans la ville. allège la charge fiscale afin qu’une partie des recettes soit utilisée pour restaurer les monuments et les églises qu’elle avait en partie contribué à démolir avec l’“esplanade” qui dura de 1516 à 1517 dans le but de rendre difficile l’avancée de l’armée française. Mais c’est aussi, après la fin de la guerre, une incitation à la commande artistique qui favorise l’émergence de nouveaux talents. Parmi eux, les trois “prédécesseurs caravagesques” : Savoldo, Romanino et Moretto.

La Renaissance que nous célébrons aujourd’hui est donc animée par le désir de retrouver une “concorde civile”. Nous sommes quotidiennement entourés d’images de destruction en temps de guerre qui ne laissent que des ruines, il ne devrait pas être difficile de comprendre l’engagement de tous, y compris des artistes, pour restaurer une ville en morceaux, afin qu’elle soit aussi un symbole d’unité grâce à une volonté politique de se racheter d’une faillite morale et matérielle. Les retables ou le Stendardo delle sante croci de Moretto en 1520, l’année de la mort de Raphaël, bien que nés dans la sphère religieuse, furent également un stimulant social et politique, comme cela s’était déjà produit avec le Stendardo di Orzinuovi de Foppa, dont la raison était celle d’un ex voto civil pour implorer la protection divine des habitants de Brescia contre la peste.

La “Spianata” des Vénitiens, qui réduisit Brescia à une immense ruine, sacrifiant églises et monastères, ne fut pas ressentie comme un acte de défense contre l’ennemi commun français mais comme un vulnus intolérable par la population, qui affirmait encore la position dominante de Venise. Et si Brescia et Ferrare avaient auparavant vécu culturellement sous l’influence des deux grands centres culturels du nord, à savoir Venise et Milan, après le conflit, les commissions décidées par Francesco Sforza ont en fait favorisé certaines présences majeures à Bergame et à Brescia - le léonardisme et le bramantisme. Le léonardisme et le bramantisme ont toujours été considérés comme un rejet de la haute tradition, celle que Testori appelait les “hommes d’or” et que Longhi avait toujours détestée avant lui, au point de pousser Foppa à travailler en province, même s’il avait laissé des signes importants à Milan, comme la chapelle Portinari à Sant’Eustorgio.

Le renouveau social devait suivre la fin de la guerre, mais il fut retardé par la peste. Peu à peu, des figures comme la sainte Angèle Merici ou l’agronome Agostino Gallo, qui renouvellent les techniques et la culture en redécouvrant le savoir des anciens et la valeur de la vie en harmonie avec la nature, s’imposent dans l’imaginaire collectif. Ce nouveau sentiment, associé à un sentiment poétique et musical, est perceptible dans une œuvre de Savoldo, le Berger à la flûte de 1525, où le sens arcadien et pastoral de la rencontre entre naturalisme et langage contemple également la dimension dialectale du lien avec le territoire, qui, à Brescia, atteint son apogée dans l’œuvre de Giacomo Ceruti que Testori fait revivre dans l’essai Lingua e dialetto nella tradizione bresciana (Langue et dialecte dans la tradition bresciane ) (1966). Il s’agit d’une dialectique entre le centre et la périphérie, d’une haute teneur culturelle et politique, où la langue du peuple s’oppose aux “superbes mythologies de la Renaissance” et récupère les pierres angulaires de la Renaissance bresciane. En effet, le “cagnaroso” romain parle une langue “déséquilibrée, ’sbotasata’ et ’sgalvagnata’” (qui correspond aux mères “strangosciate” de Paracca à Varallo) ; et que : le dialecte, la grande “langue” bresciane a donné, avec le romanino, une secousse confuse, désordonnée, mais puissante, comme un vers guttural surgissant des profondeurs de la terre ; à tel point qu’ils ont semblé reculer de la position de langue autonome à laquelle Foppa avait déjà accédé, et qu’ils sont restés en retrait. de la langue autonome à laquelle Foppa les avait conduits, à celle, gutturale et borborygme, engorgée et gigantesque, des habitants anonymes des vallées ; ou des Camuni préhistoriques pris et lus comme des signes d’on ne sait quelle barbarie sorcière".

Langue extrême donc, celle des Brescians, à laquelle Testori tente de se conformer dans son style d’écriture, comme si même ce jugement sortait de sa plume comme un reflux gastrique, ou comme un sifflement qui traite l’histoire. Une jonction qui relie et délie à la fois la “ barbarie stregonesque ” de Foppa et les oripeaux épiques de Ceruti sur lesquels, à la fin de sa vie, Testori avait pourtant eu quelques doutes, en particulier sur sa peinture religieuse, car le stigmate que Longhi avait imprimé à Pitocchetto semblait se perdre dans une formalité inauthentique. Tout n’était que “portrait” et, en raison de l’ampleur et de l’humanité totale de son regard et de sa réflexion, “portrait” du monde entier“, écrit Testori, ”... non pas le “pitocco” en tant que type, mais ce pauvre diable, ce misérable, ce “surpénalisé”". Il s’agit d’une question d’humanité et non de concepts. L’apothéose de la férocité, d’après le Caravage.

Il y a quelques années, en 2019 si je me souviens bien, une exposition consacrée aux animaux s’est tenue au musée Tosio Martinengo, et dans ce singulier zoo de Brescia, l’absence d’une toile qui reste unique et mémorable en son genre, et que nous pouvons enfin voir à Santa Giulia, s’est imposée comme un vide intolérable : Je parle du Christ au désert avec les animaux, qui, selon l’imaginatif Robert Eisler - dont l’essai magistral de 1953, Man in to Wolf, qui étudie la différence anthropologique entre l’homme frugivore et l’homme carnivore, a également été publié en italien en 2011(Man in to Wolf, Medusa, 2011) - , a été inspiré par l’Évangile de Marc 1:13. Il s’agit d’un tableau de la première période de Moretto, immédiatement après le Sacco, qui fait partie des collections du Metropolitan Museum of Art depuis 1911. Selon les spécialistes, le petit tableau faisait partie d’une peinture plus grande, lorsque la peinture de Moretto était encore sous l’influence vénitienne. Il s’agit d’un unicum iconographique dans lequel le Christ semble absorbé par l’écoute des bêtes, presque comme s’il leur parlait à un niveau d’intériorité mentale, une image loin d’être soumise aux tentations de Satan. Il faudrait également préciser qui est à l’origine de cette “réduction” de la toile, afin de comprendre dans quelle mesure l’impression thématique et stylistique s’inscrit dans l’élément classique qui se dessine dans le tableau.l’élément classique qui s’exprime dans un nouveau sentiment de la nature, chargé de valeurs lyriques dans sa référence à la musique, comme une symphonie composée avec les voix des animaux dans le reflet pictural (un domaine mis en évidence dans l’exposition par le Jeune homme à la flûte et au berger de Savoldo, jusqu’au splendide Prêtre contemplant le prophète David de Moretto, qui, au lieu de la harpe, affiche une lyre à bras (voir l’encadré)).Parmi les instruments exposés figurent le violon Charles IX, dont les traces de décoration prouvent qu’il a appartenu au roi de France, et une épinette pentagonale, dont le clavier se trouve encore dans son prolongement d’origine. Le désert de Moretto, en revanche, est presque silencieux, comme un film muet, comme pour faire allusion au dialogue intérieur du Christ avec les âmes simples qui peuplent le paysage, faisant de lui un emblème du commencement, qui, s’il peut aussi rappeler le mythe d’Orphée, suggère à l’inverse une réminiscence du Paradis perdu.

Après Cosmè Tura, Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti, c’est comme si, dans une histoire merveilleuse, à une période d’intensité et de créativité extraordinaires succédait une crise qui aspire avant tout à un nouveau départ. C’est ainsi que Ferrara se trouve confronté au difficile défi d’un remplacement de haut niveau. Un fardeau épineux qu’il fallait mesurer (c’est ce que voulait Alphonse Ier lorsqu’il a succédé à son père Hercule), notamment parce que ce qui doit combler le vide a été élevé au cours de cette période antérieure et a en même temps recueilli les stimuli d’une variété de nuances locales.

Sur cette ligne “Padana” a déjà eu lieu l’exposition il y a deux ans au Palazzo dei Diamanti Rinascimento de Ferrara sur Ercole de’ Roberti et Lorenzo Costa, dont la suite est maintenant cette exposition consacrée au XVIe siècle de Mazzolino, Ortolano, Garofalo et Dosso, également dans le même lieu, sous la direction de Vittorio Sgarbi et Michele Danieli, jusqu’au 16 février (catalogue Skira). Déjà à l’époque, Sgarbi avait mis l’accent sur les échanges mutuels entre les artistes de Ferrare et le contexte bolonais, une osmose qui a poussé l’ethos de la vallée du Pô vers la définition d’une “autre” Renaissance et qui a conduit le critique à espérer une prochaine exposition sur celle de Bologne. Le numéro embrasse le discours des macro-zones culturelles, en le modulant sur l’œuvre picturale des quatre mousquetaires et en le coagulant autour de Raphaël (l’arrivée à Bologne en 1516 de l’Extase de Sainte Cécile a été propice) et de Titien (avec le Polyptyque d’Averoldi en 1522 à Brescia), des contacts qui à Ferrare ont trouvé la connexion entre Brescia et Crémone, et avec Pavie, ou à Modène celle avec Milan. Une langue de la plaine du Pô que Sgarbi fait revivre et qui trouve en Dosso Dossi, le plus doué et le plus cultivé du quatuor, le peintre qu’Alphonse préférait, le trait d’union entre Raphaël et Titien.

Et c’est précisément sous le règne d’Alphonse Ier d’Este que ce nouveau sentiment pour l’art ferrarais mûrit, les sources classiques inspirant peut-être le tableau le plus célèbre de Dosso, qui est aussi un unicum pictural, celui de Jupiter peintre de papillons, Mercure et Vertu, exécuté entre 1523 et 1524. En devenant le mécène d’une nouvelle génération d’artistes, le duc apparaît comme un souverain moderne qui exerce aussi son pouvoir à travers la gestion des images. C’est l’époque où, entre Bologne et Ferrare, se développe une culture dont les tonalités, même si elles sont celles d’une “humble renaissance”, ne manquent cependant pas de valoriser toute la tradition ferraraise et de la vallée du Pô, avec une carte qui, depuis la “périphérie”, affirme les valeurs chères à Roberto Longhi en polémique ouverte avec la suprématie florentine, c’est-à-dire aussi une quête libérée des liens du viatique vénitien.

Parallèlement, un type humain aspirant à une autre “autonomie” a également vu le jour à Brescia, symbolisé par l’image de Fortunato Martinengo, descendant d’une des familles aristocratiques les plus influentes du XVIe siècle. L’élégance de l’image - qui, après de nombreuses tentatives et reconnaissances avec d’autres personnages, est apparue au siècle dernier - concerne avant tout la pose du bras soutenant la tête, le visage absorbé dans de profondes pensées typiques du mélancolique et le raffinement du vêtement, qui a également conduit à évoquer des liens picturaux avec Lotto ; une élégance qui correspond bien à l’inclination de Fortunato pour les “lettres”. En fait, il n’a pas suivi de carrière ecclésiastique ou militaire, et n’a pas fait beaucoup d’efforts pour les propriétés familiales : son véritable intérêt se porte sur la culture au sens large, de la littérature à la musique, des arts plastiques à la philosophie et aux œuvres de l’esprit ; il n’en est pas moins un protagoniste de l’affrontement de l’époque entre la Réforme et la Contre-Réforme, même si, mort prématurément, il ne voit pas la fin du Concile de Trente et ses effets immédiats.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.