Raphaël et Jules II: une magnifique exposition d'intérêt international, un nouveau Bologne

La Pinacothèque nationale de Bologne, avec son riche patrimoine, tient l’axe historico-artistique du pouls de la ville et s’est récemment ouverte à des initiatives lumineuses d’une extraordinaire vivacité à l’occasion d’anniversaires ou d’événements importants qui ne manquent pas de susciter l’intérêt de tous les publics. Le mérite en revient à la directrice Maria Luisa Pacelli et aux excellents chercheurs qu’elle associe judicieusement à chaque étape prévisible.

Aujourd’hui, le passage triomphal du Portrait de Jules II peint par Raphaël à l’apogée de sa fulgurante carrière (1512) alors que le Pape-Re (comme il convient de le dire) lui avait déjà donné les salles du Palais Apostolique pour que, par ses fresques, il les rende plus attrayantes. de faire de ces salles, à travers ses fresques, le paradigme même des vérités de la Foi, du chemin que doit parcourir l’humanité dans son transit vers l’infini, et de la conduite irremplaçable du Pontife romain à la proue du vaisseau de Pierre.

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La présence à Bologne d’un autographe aussi rare par son sujet et sa force exécutive est due aux relations de la Pinacothèque avec la National Gallery de Londres et à l’échange précédent avec le retable de l’Extase de Sainte Cécile que le maître d’Urbino avait exécuté entre 1515 et 1516 à la demande de la noble Bolonaise, future bienheureuse Elena Duglioli, pour une chapelle de San Giovanni in Monte. Ce retable, conservé à la Pinacothèque nationale, constitue le point d’appui démonstratif de la pleine Renaissance en Émilie et sert admirablement aujourd’hui (à côté du portrait de Jules II) à mettre en valeur la présence dans l’exposition du divin Raphaël Sanzio. Le trésor d’interprétation offert par l’Extase céleste de sainte Cécile ne doit pas être perdu lors de la visite de l’aile Renaissance de la Galerie, où se trouve justement l’exposition, mais remonté jusqu’à l’engagement étroit et piquant du peintre avec un sujet pleinement humain, tout aussi dense d’implications anagogiques.

Nous devons ensuite aborder le portrait “londonien” dans sa fonction et son contenu. Grâce au génie de Raphaël, nous sommes physiquement confrontés à Giuliano, le rude prélat de la famille Savona Della Rovere (1443-1513) qui a d’abord lutté contre ses origines modestes, puis qui, nommé cardinal par son oncle Sixte IV (1471), a été impliqué dans mille intrigues politiques, ecclésiastiques et militaires entre l’Italie et la France. Entre autres, de 1483 à 1502, il est évêque titulaire de Bologne, mais en même temps, à Rome, il devient un opposant au comportement d’Alexandre VI (le pape des Borgia) jusqu’à ce qu’il soit lui-même (après Innocent VIII et Pie III, sa création) élu pape sous le nom de Jules II. Il exerce la papauté pendant dix ans (1503-1513) sans jamais négliger tous les intérêts terrestres qui l’ont toujours entouré. Sur le plan militaire, il avait reconquis Bologne en 1506 sur la seigneurie de Bentivoglio, et y avait appelé rien moins que Michel-Ange pour le modeler dans une superbe figure en bronze d’un bénédictoire, qui fut détruite par la suite. En outre, le pontife avait également appelé Bramante dans la ville pour certaines architectures qui n’ont pas été entièrement suivies. Auparavant (1494), Buonarroti avait réalisé ici à Bologne, dans l’Arca di San Domenico, trois statues en marbre, petites mais impressionnantes: le San Pròcolo, l’Angelo reggicero et le San Petronio avec la dedicatio urbis. Ces œuvres ne doivent absolument pas être oubliées lors de la visite de la “nouvelle saison de la Renaissance à Bologne”, comme l’indique si bien le titre de cette exposition.

La confrontation iconographique avec le Jules II de Raphaël nous oblige à un dialogue étroit avec le personnage qui, au-delà de sa propre expérience tourmentée de faits et de méfaits, a décidé avec une volonté sans faille que l’Urbe papale, la ville sur le Tibre, redevienne la capitale du monde, aussi magnifique et solennelle que l’ancienne Rome impériale. Jules demanda le meilleur aux trois génies que le destin mit à sa disposition. À Bramante, il commande la nouvelle Saint-Pierre, d’une grandeur et d’une majesté sans pareilles. De Michel-Ange, il obtint la fresque surhumaine de la voûte de la chapelle Sixtine et les marbres impérissables qui allaient témoigner de son tombeau: l’éternel Moïse, et les “Prisons” cyclopéennes qui affrontent atrocement l’oppression de la matière. Raphaël se vit confier le cycle mural des célèbres Stanze, comme nous l’avons déjà mentionné, où la méditation, l’ingéniosité et le génie mensural et figuratif de Sanzio composent l’équilibre ineffable de l’unique vérité, à la fois humaine et divine, qui met au centre l’homme en tant que chef-d’œuvre et protagoniste de la création, le tout indiqué par le mirandus juvenis qui, dans sa robe blanche, nous regarde depuis l’École d’Athènes.

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La lecture la plus factuelle du Portrait de Jules II peut partir des mêmes dimensions (108 x 81 cm), inhabituelles dans la tradition italienne, que Raphaël a choisies comme appropriées pour un portrait palatin, c’est-à-dire destiné à être exposé dans une salle de réception, et en tout cas comme un témoin historique à part entière du protagoniste. Le peintre lui-même confirmera et élargira ce mètre et ce rôle dans le portrait de son successeur Léon X avec deux cardinaux (1519). Le Corrège (1520) prendra lui aussi cette mesure dans son prodigieux Portrait de Veronica Gàmbara, aujourd’hui conservé à l’Ermitage. La volonté de Raphaël est de nous donner la présence presque réelle du pontife: un contact inoubliable avec lui, dont le corps est tellement rapproché de l’“ image visuelle ” que la coupe resserre la figure et exclut les parties inférieures. Cette manœuvre d’approche est accentuée par la posture diagonale du pontife et donne la sensation immédiate d’un accommodement qui vient d’être fait avec le spectateur, aidé en cela par ces mains tendues vers l’avant et déplacées d’une manière lâche, désinvolte et très spontanée. Un portrait avec les mains, donc, comme le voulait Léonard, et avec très peu d’éléments attrayants: parmi ceux-ci, les glands dorés sur les montants arrière du siège simple qui indiquent la lignée du pontife mais encadrent son visage d’une manière péremptoire dans la composition. Voici le portrait véridique du terrible pape qui porte un léger camauro sur la tête: son visage apparaît resserré entre la coiffe et la barbe, de sorte que ses traits et son expression ressortent pleinement et font de lui (comme le souhaitait Raphaël) le point absolu de l’image. Et c’est la pensée du protagoniste, toute concentrée dans un moment de méditation, qui nous pose l’excavation pour intuitionner, pour saisir ce qui fermente dans l’esprit de cet homme d’une si grande puissance. Le mérite incontestable du peintre est d’avoir omis tous les insignes pontificaux et autres attributs de la dignité (le trône, le triregnum, les vêtements) pour nous donner un véritable et rude responsable de l’histoire, apaisé dans une cogitation silencieuse, mais peut-être penché vers des actes d’une certaine valeur, ici virtuellement confiés à l’énergie préhensile de la main gauche avec l’instable “loquela digitorum”. Un portrait inoubliable de la pensée.

Dans ce panneau vibrant, nous trouvons un choix de couleurs résolument réduit: le soin exécutif impressionnant et total, typique de Raphaël, ne se livre pas ici aux accords colorés arpégés de tant de ses œuvres célèbres, mais oblige le pontife à s’asseoir sur seulement trois pigments dominants: le rouge de la mozzetta et du camauro, le blanc du rocchetto et le vert sombre cuivré de l’arrière-plan. Un “impromptu” pictural mémorable qui donne vie et soutient les tons chair et les ors.

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L’exposition se développe en une joyeuse aventure qui embrasse, comme le suggère le titre, la Renaissance à Bologne. La ville de Bologne a toujours été un lieu de rencontre privilégié des arts, comme le montrent les siècles du Moyen Âge et son vibrant XVe siècle en particulier. Dans la transition vers les premières années du XVIe siècle, les grands maîtres de Ferrare défilent (si l’on peut dire) avec leurs créations colorées: Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti tout d’abord ; puis, avec leurs panneaux conservés dans la Galerie, les admirables Bolonais Francesco Francia et Lorenzo Costa chantent leurs mélodies apaisantes ; les grands arrivants du Pérugin, de Garofalo, de Filippino Lippi, et même de Cima da Conegliano. À cela répondent les contrepoints de l’agité Aspertini, toujours dialectique et séduisant, mais aussi énergique et monumental. Voici la “nouvelle Bologne” qui mérite d’être redécouverte comme le centre palpitant de la Renaissance. L’exposition révèle une préparation surprenante à l’arrivée de Raphaël: une cour d’artistes qui avaient déjà caractérisé l’époque de la “manière moderne”.

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En 1513, le retable avec l’Extase de sainte Cécile arrive dans la ville comme un soleil ardent: c’est un autographe de Raphaël d’un engagement suprême, un témoignage de l’accomplissement de la nouvelle éloquence humaniste et théologique, basée sur une technique picturale du plus haut niveau, sur une composition multiple et préhensile, et sur l’implication d’une animosité céleste qui touche l’âme de l’admirateur croyant. Son exécution suit de peu le Portrait de Jules II et démontre l’ampleur interprétative de Sanzio, toujours profondément engagé dans des sujets différents. Le retable était destiné à San Giovanni in Monte à la chapelle de la bienheureuse Elena Duglioli, une citoyenne bolonaise qui avait illustré sa propre vie vertueuse sur la figure de la martyre Cécile. Le tableau a joué un rôle décisif dans le classicisme bolonais du XVIe siècle.

L’apogée incontestée de la présence de Raphaël, qui offre un accomplissement admirable et une participation extatique, a été suivie dans le monde de la peinture bolonaise par les œuvres d’artistes estimés, fatalement impliqués en tant que disciples animés du cantique du maître. Parmi ceux-ci, l’exposition présente plusieurs grandes œuvres des excellents Innocenzo da Imola, Francesco Zaganelli, Girolamo Marchesi da Cotignola, mais aussi Girolamo da Ferrara (dit “da Carpi”), Sebastiano Serlio et Girolamo da Treviso, ainsi que du renégat Amico Aspertini, qui s’est attaché avec goût à son fort individualisme. L’horizon culturel s’ouvre ainsi sur les importants ateliers bolonais du XVIe siècle et sur la réception de stimuli désormais nationaux: un mérite d’exposition très appréciable.

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Le moment de sacralité problématique, mais marqué par une beauté sublime, est offert presque à la fin de l’exposition par les deux panneaux de Francesco Mazzola, connu sous le nom de Parmigianino: le premier est la Vierge à l’Enfant et aux Saints peinte à Bologne où l’artiste a séjourné pendant trois ans alors qu’il fuyait le sac de Rome, de 1527 à 1530. Le jeune et brillant peintre parmesan s’était rendu à Rome et était considéré comme le Raphaël redivivus, mais son sort n’était pas des plus enviables sur le plan existentiel. À Bologne, il trouva une certaine paix et beaucoup de travail, tant comme graveur que comme peintre: son San Rocco et le Donateur de la basilique de San Petronio, ainsi que le célèbre retable mentionné plus haut, peuvent être admirés dans la ville. Ici, “un nouvel univers formel de sensibilité, d’élégance et de grâce” reçoit toutes les acclamations pour son très haut niveau de qualité. Il en va de même pour l’inoubliable Madonna di San Zaccaria, probablement achevée à Parme mais commandée par Bologne. Puisque Parmigianino portait, bien que dans son style propre, les airs corrigés de sa ville natale, il n’est pas inutile de rappeler que la Renaissance à Bologne allait connaître une autre arrivée passionnante: le Noli me tangere de Corrège entre 1523 et 1524 au Palais des Conti Hercolani. Ce chef-d’œuvre, qui est à l’origine de l’immense diffusion de l’école émilienne, viendra peut-être à Bologne l’année prochaine.

Un dessin historique de Biagio Pupini clôt l’exposition avec le stigmate du couronnement de Charles Quint à Bologne en tant qu’empereur romain germanique par le pape Clément VII, signifiant la paix entre les deux couronnes. À l’époque, le lieu consacrait la ville de Bologne comme la plus noble capitale des États pontificaux.

Aujourd’hui, l’événement exceptionnel qui s’ouvre à des myriades de visiteurs a appelé des universitaires de renom et les deux grandes forces culturelles de la ville dans le domaine de l’art, à savoir l’Alma Mater Studiorum et l’Académie des beaux-arts, à de nouveaux engagements et à une parfaite diffusion. Le catalogue éblouissant de Silvana est un véritable patrimoine culturel et bénéficie de contributions de haut niveau: l’introduction fraîche et fondamentale de Maria Luisa Pacelli ; le portrait forgé et puissant de Jules II dans l’explication d’Elena Rossoni ; le chapitre historique de Massimo Rospocher. Quant aux études sur les œuvres du catalogue, on retrouve la sagesse magistrale et inépuisable de Daniele Benati, accompagné de Mirella Cavalli, Giacomo Alberto Calogero, Giovanni Sassu et de nouveau Elena Rossoni. Massimo Medica, Alberto Dimuccio et Elisabetta Polidori ont apporté d’excellents éclairages. La collaboration à l’exposition “Studio ESSECI - Sergio Campagnolo”, et en particulier celle de Simone Raddi, a été très appréciée.

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