Qui était Antonio Ligabue ? Une exposition à Modène pour connaître l'homme, l'artiste, sa grandeur

En parcourant la bibliographie toujours plus abondante consacrée à Antonio Ligabue, il n’est pas rare de rencontrer des comparaisons avec Vincent van Gogh, un peintre avec lequel Ligabue partage une partie de l’histoire personnelle (ils ont tous deux connu la solitude, la marginalisation et la pauvreté) et plusieurs traits de la personnalité artistique: tous deux ont vécu la peinture avant tout comme une nécessité, tous deux ont confié à la force du pinceau l’expression puissante, élevée et visionnaire de ce qu’ils ne pouvaient ou ne voulaient évidemment pas exprimer par d’autres moyens, tous deux ont ressenti, avec une conscience concrète, leur condition d’artiste, une conscience qui chez Van Gogh s’est manifestée par la lucidité théorique déversée dans les nombreuses lettres écrites à l’occasion de l’anniversaire de la mort du peintre. Une conscience qui, chez Van Gogh, s’est manifestée à travers la lucidité théorique des nombreuses lettres écrites à ses amis et à sa famille et, chez Ligabue, à travers l’idée que, dans un avenir pas trop lointain, l’originalité de son langage pourra atteindre le public le plus large possible. Dans le catalogue de la louable exposition Antonio Ligabue. L’ora senz’ombra (L’heure sans ombre), que la Galerie BPER Banca de Modène a organisée en sachant que le chemin vers la reconnaissance de Ligabue a été long et tourmenté, et l’est encore aujourd’hui, on a retrouvé un article que Grazia Livi a signé pour Epoca en mars 1961, le lendemain de l’exposition qui s’est tenue à la Galleria La Barcaccia de Rome (ce fut la première occasion de faire connaître l’inspiration de Ligabue en dehors de la plaine émilienne): le talentueux journaliste fut peut-être le premier à parler de Ligabue comme du “Van Gogh à la moto rouge”. Bien que l’on entre dans le domaine de l’hyperbole, la référence au peintre hollandais est peut-être plus appropriée que l’exagération incontestable pourrait le faire croire.

Tout est une question de positionnement. Pendant des années, Ligabue a été qualifié de naïf, et certains s’obstinent encore à le considérer comme un “peintre naïf”, bien que les critiques les plus avisés aient depuis longtemps résolu ce préjugé qui entoure encore la figure de Ligabue (une “violence”, comme l’ont souligné Ezio Aldoni et Giuseppe Caleffi, auteurs d’une des biographies les plus intéressantes et les mieux informées sur l’œuvre de Ligabue). Ligabue, comme l’ont souligné Ezio Aldoni et Giuseppe Caleffi, auteurs de l’une des biographies les plus intéressantes et informées de l’artiste), résultat de choix et de juxtapositions du passé, qui relevaient toutefois davantage de la logique du commerce que de celle de l’art. Pour s’en faire une idée, il est utile de revenir sur un article que Giancarlo Marmori a publié en 1974 dans L’espresso, consacré à l’explosion de la mode naïve: “La vogue du naïf, qu’il soit puéril ou fou, vrai ou faux, écrit Marmori, a franchi les rives de l’amateurisme élitiste pour éclater de toutes parts. Depuis quelques années, il y a en effet des turpitudes de naïfs et leurs consommateurs, partout dans le monde. Il y en a dans l’Europe capitaliste et communiste, dans les deux Amériques et au Japon, en Haïti et dans la plaine du Pô. Ainsi, comme si une partie de l’humanité était saisie de régression infantile ou de schizophrénie, cette étrange figuration a fini par s’imposer dans d’innombrables domaines”. Marmori s’interroge aussi sur les raisons de son succès: “d’une part, on peut avancer que l’éloge de l’instinctif et de la folie est un élément essentiel de l’anti-culture d’aujourd’hui et d’hier, d’autre part, il faut rappeler que ces produits esthétiques sont faciles à lire, parfois agréables”. La mode fait rage au point que de nombreuses galeries consacrées à l’art naïf voient le jour, que des manifestations et des foires sont consacrées à ce type de peinture et de sculpture, et que plusieurs musées dédiés voient le jour. Ligabue a été considéré, avec Henri Rousseau, comme une sorte de géniteur du genre, une source d’inspiration pour des hordes d’imitateurs sincères ou intéressés, et il s’est avéré être aussi le plus cher.

Il n’est peut-être pas faux de croire que le silence de la plupart des critiques sur Ligabue est dû au fait que cette mode l’a considéré comme un protagoniste malgré lui, et qu’il a longtemps été considéré comme un sujet relevant davantage de l’histoire du costume (ou tout au plus de l’histoire du goût) que de l’histoire de l’art. Un artiste mû par une passion sincère et un besoin intérieur et pourtant exploité, bon gré mal gré, pour des raisons qui n’avaient rien à voir avec son art. Une histoire personnelle troublée a également véhiculé le cliché de l’artiste fou mais génial. Et cela n’a certainement pas aidé que trop d’expositions aient été organisées, même récemment, plus pour satisfaire les préférences du public, qui n’a jamais abandonné son intérêt pour l’art de Ligabue, que pour ordonner son art d’une manière critique et philologique, et lui trouver une collocation appropriée. Cependant, on peut peut-être constater un renversement de tendance. Avec la mode de l’art naïf morte et enterrée, avec un débat critique qui, ces dernières années, s’est penché de manière plus appropriée sur l’art des soi-disant outsiders, avec une histoire des études sur Ligabue au sein de laquelle il est désormais possible d’établir des points fixes, le moment est venu de commencer à envisager une reconnaissance critique adéquate de la production de Ligabue. Bien sûr, des pièces importantes manquent encore: par exemple, peu de musées importants possèdent des œuvres de Ligabue. Outre la collection de la Fondation Ligabue à Gualtieri, les noyaux les plus substantiels se trouvent dans les salles du Labirinto della Masone à Parme, du Museo Magi ’900 à Pieve di Cento et, bien sûr, dans la collection de la Galerie BPER Banca à Modène. C’est encore trop peu: aussi importantes soient-elles, ces collections sont toutes privées ou issues de collections privées, et sont toutes situées dans la région où Ligabue a travaillé. Cependant, les possibilités d’étude ne manquent pas.

L’heure

L’heure sans

L’sans ombre

L’un des mérites de l’exposition de la Galerie BPER Banca, qui reprend d’ailleurs certains thèmes et motifs de la récente exposition à la Reggia di Monza, réside dans le fait que le commissaire, Sandro Parmiggiani, a imaginé une exposition capable de s’appuyer sur le bon travail réalisé jusqu’à présent sur Ligabue pour fixer une sorte de point d’ancrage. Modène, plutôt qu’un point d’arrivée, est un point de départ. De la série: nous prenons les contributions critiques qui ont le mieux défini la figure d’Antonio Ligabue, et nous partons d’ici. Cela explique également le titre de l’exposition de la galerie BPER: “heure sans ombre”, titre d’un roman de l’écrivain argentin Osvaldo Soriano, vise à transmettre l’idée du soleil qui, dans le ciel de midi, annule toutes les ombres. L’heure où, écrit Parmiggiani, “d’authentiques vérités profondes remontent à la surface”. Parmi les points fixes, il faut noter l’opinion de l’un des critiques d’art les plus raffinés de la seconde moitié du XXe siècle, Roberto Tassi, qui, en 1975, alors que la mode du naïf se répandait, rappelait qu’en regardant les peintures de Ligabue, cette définition devrait être abandonnée: "Quel naïf, se demandait-il, saurait nous donner des dessins si précis, si subtils, d’un trait vif, d’un trait savant ? Quel naïf saurait graver des eaux-fortes aussi expressives et raffinées ou modeler la terre avec autant d’habileté ? Il peut sembler paradoxal que, pour chercher des avis intéressants et désintéressés sur Ligabue, il faille feuilleter la littérature, de Cesare Zavattini à Attilio Bertolucci, de Giancarlo Vigorelli à Renato Martinoni. Il est évident que l’immédiateté de l’art de Ligabue a su toucher en premier lieu ceux qui ne s’occupent pas d’art par métier et sont donc naturellement moins circonspects, mais non moins capables de saisir l’originalité d’un langage qui s’exprime par l’image: beaucoup de ceux qui se sont occupés de littérature ont pu écrire des pages mémorables sur les arts figuratifs. Les appréciations d’autres artistes n’ont pas manqué non plus, surtout celles de Maurizio Cattelan, mentionné par Parmiggiani dans la brève anthologie sur Ligabue qui constitue le premier de ses deux essais dans le catalogue de l’exposition: un signe que ceux qui partagent la sensibilité de Ligabue n’ont aucune difficulté à reconnaître la valeur et l’originalité de son travail.

L’exposition est construite avec l’habituel minimalisme qui caractérise les expositions de la Galerie BPER, mais dans cette concentration de vingt-et-une œuvres qui composent le parcours de l’exposition, disposées le long du plan ouvert et méritoire du jeune architecte Andrea Isola, un fragment substantiel de l’âme de Ligabue est enfermé. L’exposition se déroule chronologiquement et couvre tout l’arc connu de la carrière de Ligabue, en commençant par une œuvre de 1929, Caccia grossa (Grande chasse), exécutée alors que l’artiste n’avait que trente ans: Outre le rare et probablement unique autoportrait en explorateur que Ligabue insère dans la composition, on remarque que les traits et les couleurs sont encore loin de devenir violents, grinçants, matériels comme ils le seront dans les œuvres beaucoup plus célèbres du Ligabue de la maturité. Les fonds plats et doux, la ligne stylisée et l’atmosphère presque féerique rappellent les tableaux d’Henri Rousseau, auquel Ligabue a souvent été comparé en raison de la proximité des thèmes et de la similitude des expériences. En présentant d’emblée cette œuvre lors du vernissage, l’exposition pose l’une des questions les plus fascinantes sur l’art de Ligabue: sa prétendue ignorance en était-elle vraiment une ? Ligabue ignorait-il vraiment la peinture, et tout ce qu’il déversait sur ses œuvres était-il sérieusement guidé par ce que l’artiste avait en lui ? Est-il possible qu’il n’ait jamais vu un tableau, même reproduit dans un livre, est-il possible qu’il n’ait pas connu la production de ceux qui l’ont précédé ? Parmiggiani aborde également ce nœud en rappelant un passage de Bertolucci, déjà cité, lorsqu’il écrit que Ligabue était un peintre “capable lui aussi, à partir d’on ne sait quelles lointaines imprégnations culturelles, d’une peinture visionnaire, mais réelle à l’extrême”.

D’ailleurs, dans l’article de Grazia Livi, Ligabue, qu’elle a interviewé, a déclaré qu’il connaissait bien Rousseau, même s’il ne l’appréciait pas car il le trouvait “trop enfantin”. Il serait donc naturel de considérer le Doganiere comme une première référence pour un peintre qui nourrissait la même passion pour les animaux exotiques et qui ne pouvait pas compter sur beaucoup d’autres exemples ayant abordé le même sujet. Certes, Ligabue aurait vu des animaux féroces, comme les lions et les tigres qui constituent l’un des plus grands sujets de l’histoire de l’art. Certes, Ligabue aurait vu des animaux féroces, comme les lions et les tigres qui constituent l’un des sujets les plus fréquents de son œuvre, dans quelque cirque (comme celui représenté dans un puissant tableau de 1941-1942, où l’on voit deux dompteurs, l’un voulant faire sauter un lion à travers un cerceau, et l’autre introduisant sa gueule dans la mâchoire de la bête) ou au zoo de Saint-Gall en Suisse, où il passa la première partie de sa vie, mais la proximité de ces premiers tableaux avec les expériences de Rousseau est telle que l’on est amené à penser qu’il a en quelque sorte gardé le souvenir d’un tableau du Français. Et même en regardant le même tableau sur le thème du cirque, où les ombres des barreaux de la cage créent un motif géométrique sur la patinoire et dirigent notre attention vers le point d’appui de la scène, on ne peut s’empêcher de remarquer que cet expédient présuppose une forme de méditation sur la composition et l’attitude à adopter face au sujet: la peinture de Ligabue, par essence, est beaucoup moins instinctive qu’on ne pourrait le croire.

Il est également difficile de croire que la manie de l’autoportrait soit totalement autonome et que le fait d’avoir observé les autoportraits de Van Gogh n’ait pas eu une certaine influence sur ce penchant obsessionnel: Tassi considérait déjà comme plausible que Rousseau et Van Gogh soient les artistes qui aient le plus inspiré Ligabue. L’exposition de Modène aligne pas moins de quatre autoportraits, de 1940 à la fin des années 1950, en respectant les proportions que ce volet significatif prend dans la production de Ligabue: plus de cent soixante-dix sur environ neuf cents tableaux archivés. Dans l’un de ces tableaux, l’artiste se représente avec des mouches qui lui tourmentent le visage, une présence typique dans ses autoportraits et une allusion à son tourment, et dans d’autres, comme l’Autoportrait de 1956-1957 ou le grand Autoportrait avec chevalet de 1954-1955, appartenant à la collection de la BPER Banca et dans lequel il se représente de tout son long en train de peindre l’image d’un coq, l’accent est mis sur la nature idyllique dans laquelle l’artiste est représenté. L’accent est mis sur la nature idyllique dans laquelle le peintre est immergé, mettant en évidence le contraste entre le monde auquel il aspirait, le monde dont il se sentait le plus proche, le monde qu’il percevait comme douillet et familier, celui des champs, des bois et des animaux, et sa condition d’individu prisonnier de son isolement existentiel subi.

Les paysages bucoliques ne manquent pas, qui gardent toujours une trace de l’enfance passée en Suisse: dans les deux tableaux deLabour avec bœufs de BPER, on aperçoit au loin les clochers typiques des églises de la région allemande, celles-là mêmes que l’on voit, entourées de leurs villages, dans Paysage avec animaux d’une collection privée ou encore dans Retour des champs avec château de BPER. En observant ces couleurs saturées, ces fonds uniformes, ces lignes simples mais robustes, cette capacité à transfigurer la nature en des visions qui ont plus à voir avec la mémoire qu’avec une vue de la vie, il est difficile de ne pas penser aux paysages alpins de Ferdinand Hodler, un peintre bien représenté au Kunstmuseum de Saint-Gall, et, qui plus est, aux paysages dans les tons qui reviendront plus tard à Ligabue: La possibilité que Ligabue, qui avait visité le musée de Saint-Gall dans son enfance, ait été fortement impressionné par les paysages de Hodler, peintre fondamental dans le domaine de l’expressionnisme auquel l’art de Ligabue est souvent comparé, n’a peut-être pas encore été envisagée. Ces juxtapositions, bien qu’elles conviennent également aux paysages, s’inspirent surtout des peintures de combats d’animaux, que l’on peut également admirer dans l’exposition de Modène, à commencer par la Lionne au zèbre ou le Renard en fuite (“Il attrapa le renard roux furtif entre la terreur de la mort et l’étonnement de l’éternel coucher de soleil”, a probablement écrit Zavattini en pensant à ce tableau). Des animaux auxquels Ligabue s’identifie, aussi bien les domestiques, qui animent les scènes tranquilles de la vie rurale, que les féroces, qui dans leurs combats furieux révèlent à l’observateur la violence, exprimée sur la toile, avec laquelle l’artiste répondait à sa condition. Ligabue, écrit Maurizio Calvesi dans un article publié dans le Corriere della Sera en 1977, "a fait ses choix dans la veine expressionniste, et en particulier chez Van Gogh. En ce sens, il a un mérite précis, celui de s’être écarté, au moins en partie, de l’exemple du grand Henri Rousseau, le Doganiere, parrain de la naïveté.[...] Ligabue s’est au contraire accroché à une réalité et a évité de choisir l’évasion. Ses lions ne sont pas les habitants d’un monde lointain, mais les personnifications obsessionnelles d’une énergie rugissante, des personnifications de la terre, cette même terre dans laquelle ses pieds sont plantés, avec les arbres et la bêche".

Le même raisonnement pourrait être fait, enfin, pour une Crucifixion avec laquelle l’exposition se termine, bien que le parcours de l’exposition soit organisé de telle sorte que le public puisse décider lui-même de suivre une itération chronologique ou de procéder par thèmes: une image rare dans l’œuvre de Ligabue, exposée à côté d’une gravure sur le même sujet iconographique (le fait que Ligabue ait commencé une petite production graphique est aussi un signe de la conscience de ses moyens), est une traduction expressionniste frappante de la Crucifixion de l’autel d’Isenheim de Grünewald, et constitue une attestation supplémentaire de la culture de Ligabue, un aspect de son art sur lequel on s’est penché depuis un certain temps et qui sera exploré plus en détail à l’avenir.

Un autre élément fondamental qui émerge finalement de l’exposition est l’étude des œuvres de Ligabue par rapport à son histoire psychiatrique: novembre 2018 a marqué le 60e anniversaire de la dernière des trois hospitalisations que le peintre a subies à l’ancien hôpital psychiatrique San Lazzaro de Reggio Emilia, et par conséquent ses dossiers médicaux ont été rendus publics. Le catalogue de l’exposition les rassemble et les publie, en bénéficiant également du point de vue du psychiatre Domenico Nano, chef émérite de la psychiatrie au département de santé mentale de l’ASL de Novara. Il en ressort le portrait d’un homme pour qui l’art n’était pas seulement un moyen de rédemption mais aussi “la possibilité de communiquer”, écrit Nano, “dans un langage à la fois tragique et très doux, dans le langage universel de l’art, la peur, le désespoir, la colère, les pleurs, l’angoisse, l’invocation, l’espoir”. A la lumière du matériel consultable depuis quelques années, la lecture des peintures d’animaux comme une “lutte pour la survie”, comme l’a été celle de sa vie, celle de sa famille, celle de ses amis et celle de ses amis, n’est plus possible. a été celle de sa vie, celle d’un homme “assiégé et mordu”, poursuit Nano, “par des terreurs ancestrales, par un monde de violence et de marginalisation qui a rejeté un fou et un étranger, qui a su nous donner des histoires d’animaux qui deviennent universelles et qui s’imposent à notre regard avec des gros plans qui nous agressent, nous catapultant dans son (notre) drame existentiel”.

Qui était donc Antonio Ligabue ? Comment situer son expérience ? Quels sont les éléments de nouveauté, d’originalité, qui lui permettent de revendiquer une place dans l’histoire de l’art ? Après avoir éliminé tout héritage du passé, l’exposition de Modène entend réaffirmer la place de Ligabue dans le sillon de l’expressionnisme: Parmiggiani, en particulier, qui a déjà inventé pour lui l’expression “expressionniste tragique” (à l’occasion d’une exposition organisée en 2005 à Reggio Emilia et Gualtieri, sous sa direction et celle de Sergio Negri, responsable du catalogage de l’œuvre de Ligabue), entend souligner avec cette nouvelle exposition la définition qui, à son avis, convient le mieux à Antonio Ligabue. Il est toutefois nécessaire d’ajouter un autre point de réflexion: depuis un certain temps, des comparaisons ont été faites entre Ligabue et Giorgio Morandi, un artiste qui avait connu l’art de Ligabue et l’avait apprécié (on peut le lire dans Aldoni et Caleffi, ainsi que dans diverses autres enquêtes biographiques). Morandi, au-delà des différences évidentes, avait en commun avec Ligabue la stature d’un grand artiste isolé et, comme l’a noté Vittorio Sgarbi, le fait d’avoir consacré tout son art à la narration de sa propre vie. Si le postulat de Lionello Venturi est vrai, en présentant une exposition des œuvres de Giorgio Morandi à New York en 1957, il affirme que le secret de son art, “son charme, son unicité, sa grandeur”, réside avant tout dans “la découverte des subtilités les plus raffinées de l’art moderne enracinées dans la manière de sentir la plus modeste et la plus traditionnelle”. Par “manière de sentir la plus modeste et la plus traditionnelle”, on pourrait imaginer que sa manière de sentir, elle aussi modeste et traditionnelle, était le moyen conscient d’exprimer un désordre qui avait besoin de trouver une forme d’ordre, de donner forme à la vérité d’une tragédie en offrant à chacun la possibilité de l’explorer.

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