Quand les artistes peignaient comme des enfants. Le primitivisme infantile dans l'art italien du début du XXe siècle

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 11/04/2019
Categories: Bilan de l'exposition / Disclaimer
Quand les artistes peignaient comme des enfants. Le primitivisme enfantin dans l’art italien du début du XXe siècle

En 1990, dans le cadre de l’exposition intitulée Expressionnisme italien, organisée à la Mole Antonelliana de Turin, les commissaires Renato Barilli et Alessandra Borgogelli s’étaient fixé pour objectif de “mettre en lumière une sorte de continent submergé dont subsistent, comme dans la réalité géographique d’où est tirée la métaphore, des noyaux épars, des sommets isolés, des plateaux interrompus”: le continent sub mergé que Barilli et Borgogelli entendent faire resurgir et dont ils veulent souligner l’existence est précisément celui de l’expressionnisme italien. Une étiquette utilisée par commodité, pour rassembler sous une même catégorie une série d’expériences et de personnalités différentes, mais unies par le désir de tenter une autre voie que celle de la peinture liée à la logique de la mimésis. Il s’agit d’une étiquette empruntée aux tendances qui émergent à la même époque en France et en Europe du Nord, bien que les expressionnistes italiens se distinguent de leurs collègues étrangers par des différences assez marquées: avant tout, la nature non homogène des expressionnistes italiens, qui n’ont jamais formé de groupes (comme ce fut le cas pour les artistes qui fondèrent Die Brücke à Dresde ou Der blaue Reiter à Munich) ni eu de point de référence, et la nature de leurs tensions primitivistes. On pense à ce qui se passait à Paris ou à Munich au début du XXe siècle, lorsque la fascination pour les cultures extra-européennes orientait de manière décisive les intérêts des expressionnistes de l’aire allemande ainsi que ceux des cubistes. Au contraire, en Italie, la recherche de formes archétypales a pris des tangentes avec les expériences d’un Paul Klee qui n’a rien négligé dans son enquête sur les origines de l’art (et “aux origines de l’art” était aussi le titre d’une exposition récente à Milan, organisée par Michele Dantini et Raffaella Resch, qui a fait une enquête approfondie sur les sources artistiques et historiographiques à la base des figurations de l’artiste suisse), et s’est nourrie d’un intérêt renouvelé pour l’art médiéval et l’expression artistique des enfants.

Objet d’études récentes, ces événements de l’art italien au tournant des XIXe et XXe siècles s’enrichissent d’une nouvelle contribution: l’exposition L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo ’900 (Enfance et primitivisme dans l’art italien du début du XXe siècle), organisée à la Fondazione Ragghianti de Lucques jusqu’au 2 juin 2019 sous la direction de Nadia Marchioni. L’exposition de Lucques se propose d’apporter de nouvelles contributions afin de mieux comprendre l’apport de l’univers de l’enfance à l’art italien du début du XXe siècle: et pour une telle exposition, il ne pouvait y avoir de lieu plus approprié, puisque Carlo Ludovico Ragghianti (Lucques, 1910 - Florence, 1987) est à l’origine d’importantes recherches sur le sujet, qui ont eu le mérite de reconnaître l’importance de certaines impulsions pour la culture artistique italienne du début du 20e siècle, clarifier les liens entre l’art infantile, l’art populaire ou spontané et l’art dit primitif (artistes du XIIIe au début du XVe siècle), et situer par rapport aux peintres de la région apuane ces “propositions qui, bien qu’à l’intérieur du culturalisme prononcé qui marque la période de la Sécession, forment un treillis clairement identifiable”. un groupe d’artistes qui, “sans être ni un cénacle ni un groupe”, est resté “en cercle dans la période d’avant 1914, et les échanges sont déclarés”.

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La critique a depuis longtemps souligné l’importance de la composante infantilisante dans l’art du début du XXe siècle: une composante qui a joué un rôle significatif dans la tentative d’une vaste pléthore d’artistes de revenir aux racines de la figuration, et qui s’est ajoutée (et dans certains cas, comme nous le verrons, s’est mélangée) à la récupération des artistes qui ont travaillé avant la Renaissance. La reconsidération des expériences artistiques des enfants s’inscrit parfaitement dans les objectifs d’un art qui privilégie l’expression par rapport à la représentation (et c’est pour ces raisons que l’intérêt pour l’enfance a fasciné la plupart des artistes les plus novateurs de l’époque, de Klee à Kandinsky, de Gabrielle Münter à Franz Marc), et si l’on considère que, dans de nombreuses cultures, il n’existe pas de distinction claire entre l’art des enfants et l’art des adultes, il s’ensuit que les instances infantiles ont également été propices aux recherches de ceux qui se sont intéressés de près aux manifestations artistiques des populations les plus éloignées. C’est ainsi que fleurissent les expositions consacrées à l’art enfantin, l’étude des particularités des dessins d’enfants et de leur façon de s’exprimer par des signes et des couleurs sur le papier, le désir, exprimé par différents artistes, de collectionner des œuvres réalisées par des enfants (par exemple le célèbre almanach Blaue Reiter promu par Kandinsky). Au fond, il y a une prise de conscience, plus ou moins explicite selon les cas et les personnalités, qu’il faut élargir les limites du concept d’art et que, pour travailler dans cette direction, il faut donc aussi élargir la gamme des sujets à évaluer, surtout si l’objectif principal des expériences est de revenir aux sources primordiales de l’expression artistique.

Une salle de l’exposition L’artiste enfant à la Fondazione Ragghianti de Lucques

Une salle de l’exposition L’artiste enfant à la Fondation Ragghianti de Lucques

Une salle de l’exposition L’artista bambino à la Fondazione Ragghianti de Lucques

Cependant, l’intérêt pour l’enfance a commencé à se manifester avant même la naissance de nombreux protagonistes de la saison expressionniste et, en ce sens, l’un des objectifs de l’exposition de Lucques est également d’élargir la perspective afin d’identifier, au moins en Toscane, les prémisses nécessaires: les deux premières sections servent donc d’introduction historique et théorique. Les premières attentions des artistes pour le monde de l’enfance remontent à peu après le milieu du XIXe siècle: Si Gustave Courbet a joué un rôle de pionnier en France, en Italie la primauté a été détenue par Adriano Cecioni (Fontebuona, 1836 - Florence, 1886), un artiste réaliste qui a participé à l’élaboration théorique de la peinture macchia, qui était également l’un des principaux admirateurs italiens de Courbet (en effet, Cecioni est probablement l’artiste en Italie qui s’est le plus rapproché des idées du grand peintre français) et qui a eu une histoire biographique très malheureuse. L’ouverture de L’artista bambino est confiée à un trio d’œuvres de Cecioni(Ragazzi masqués en adultes, Primi passi et Ragazzi che lavorano l’alabastro) qui confrontent le public à la vive émotion que le peintre et sculpteur toscan devait ressentir lorsqu’il abordait tout ce qui avait trait aux enfants. Cecioni admirait la spontanéité et la liberté des enfants (ce qui est perceptible dans Ragazzi mascherati da grandi, un tableau dans lequel, comme le souligne la commissaire dans son essai de catalogue, “l’auteur semble vouloir dénoncer une sorte de court-circuit entre l’âge adulte et l’univers enfantin: les enfants qui s’amusent à imaginer leur vie future se reflètent dans les yeux du peintre qui redevient un enfant et les représente avec un langage formel sans précédent, avec des sprezzaturas si ostentatoires qu’ils évoquent presque les masques beaucoup plus modernes d’Ensor”) ainsi que l’expressivité et la capacité de ressentir des sensations beaucoup plus intenses et sincères que celles des adultes(Primi passi est un exemple de ce travail). Il est évident que l’imagination de Cecioni a été fortement conditionnée par ses vicissitudes personnelles, et ces liens sont bien mis en évidence dans l’essai de Silvio Balloni qui, à travers l’examen d’extraits de certaines lettres que Cecioni a envoyées à sa femme Luisa entre 1872 et 1884 (inédites et publiées pour l’occasion, un autre résultat intéressant de l’exposition de Lucques) identifie la matrice de son vif intérêt pour les thèmes de l’enfance dans ce qui est défini comme une “affection filiale exaspérée et usante”, et dont on imagine qu’elle s’est accrue jusqu’au seuil de la morbidité après que l’artiste a perdu sa petite fille Florina en 1870, avec pour conséquence que toutes ses attentions se sont tournées vers son autre fils, Giorgio: l’artiste, lorsqu’il était absent de la maison, écrivait des lettres pleines de recommandations les plus banales, répétées et futiles, et exigeait de sa femme qu’elle l’informe quotidiennement de l’état de santé de son petit fils, au point de considérer la non-réception d’une lettre comme une sorte d’affront.

Le préambule théorique remonte également aux années 1880: une importante brochure de l’archéologue et historien de l’art Corrado Ricci (Ravenne, 1858 - Rome, 1934), qui n’avait pas encore 30 ans à l’époque, a été publiée en 1886. Ricci, avec son petit volume intitulé L’art des enfants, s’est fixé pour objectif d’identifier “la norme qui guide l’art des enfants”, en arrivant à la conclusion que les enfants ne représentent pas la réalité telle qu’ils la voient, mais telle qu’ils la perçoivent (et par conséquent, chaque enfant, souligne Ricci, représente également “ce qui l’intéresse le plus, ce qu’il désire le plus”): leurs manifestations artistiques ne sont donc pas imitatives, mais descriptives. Par exemple, ce que Ricci appelle la “loi de l’intégrité personnelle de l’individu” s’applique: si l’on pense à la figure humaine, l’enfant est conscient du fait que les êtres humains sont dotés de deux yeux, d’un nez, d’une bouche, de deux bras et de deux jambes, et quelle que soit la position de la figure dans le dessin (le cas typique est celui d’un homme ou d’une femme tourné sur le côté), dans le dessin de l’enfant, tous les détails anatomiques seront exposés à la vue de l’observateur. L’essai de Corrado Ricci a été pris en considération par Vittorio Matteo Corcos (Leghorn, 1859 - Florence, 1933) qui, avec son Portrait de Yorick (un ami du peintre), a reproduit presque servilement le texte, puisque ce dernier s’ouvre sur la description d’une promenade que Ricci avait faite sous les portiques de Bologne, en tombant sur des graffitis réalisés par des enfants (et Corcos lui-même en a repris quelques-uns dans son tableau). La nature pionnière de la publication de Ricci est soulignée par Lucia Gasparini dans son essai de catalogue: L’art des enfants est le résultat des analyses que le chercheur a effectuées après avoir recueilli des centaines de dessins d’enfants, qu’il a abordés sans préjugés et qui lui ont permis non seulement de concentrer son attention sur le processus créatif plutôt que sur le résultat (anticipant ainsi une grande partie de l’art du 20e siècle), mais aussi, souligne Gasparini, de développer une nouvelle approche de l’art des enfants, en s’appuyant sur les travaux de Ricci, Gasparini souligne qu’il a développé “une perception, bien qu’encore vague et peu scientifique, de ce qui allait devenir dans les années à venir une voie principale dans le domaine psychanalytique et psychiatrique, à savoir la considération du dessin d’enfant comme un outil de diagnostic très précieux” (pour Ricci, l’art de l’enfant “est parfois révélateur”). Les réflexions du savant de Ravenne ont conduit à une multiplication des études sur le sujet, et plusieurs artistes en ont également saisi l’intérêt: L’exemple de Corcos a été cité, mais Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rome, 1958) a lui aussi abordé l’art enfantin, comme en témoigne son Fallimento (Échec), présenté dans l’exposition à travers une esquisse et une note préparatoire qui témoignent clairement du soin que Balla a apporté à sa tentative de reproduire les gribouillis tracés par des enfants sur la porte d’une boutique de la Via Veneto à Rome.

Adriano Cecioni, Garçons déguisés en adultes (huile sur panneau, 32,5 x 24,3 cm ; Florence, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Adriano Cecioni, Premiers pas (vers 1868 ; bronze, 73 x 35 x 26 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)

Adriano Cecioni, Garçons travaillant l’albâtre (1867 ; huile sur carton entoilé, 39,7 x 47,8 cm ; Milan, Pinacotecca di Brera)

Vittorio Matteo Corcos, Portrait de Yorick (1889 ; huile sur toile, 199 x 138 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giacomo Balla, Notes de vie pour le tableau Faillite (vers 1902 ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Faillite (vers 1902 ; esquisse, huile sur panneau, 23 x 31 cm)

La ligne “toscane-apuane” est le protagoniste de la troisième section de l’exposition de la Fondation Ragghianti: c’est en particulier autour de la figure d’Alberto Magri (Fauglia, 1880 - Barga, 1939) que se concentre l’exposition. La centralité d’Alberto Magri dans le domaine de la peinture enfantine du début du XXe siècle a été récemment soulignée et, dans ce sens, il convient de rappeler le travail de chercheurs tels que Francesca Sini, Gianfranco Bruno, Umberto Sereni, Pierluca Nardoni, Raffaella Bonzano et d’autres qui ont contribué à la récupération de cet artiste pratiquement isolé, mais dont Nardoni, dans un essai de 2015, a identifié le plus grand exemple de ce primitivisme toscan qui renvoie conceptuellement aux réflexions de l’un des artistes les plus importants du milieu du XIXe siècle, Luigi Mussini, selon lequel parler d’“enfance” signifie également remonter à l’enfance de l’art italien, c’est-à-dire aux primitifs médiévaux. Il s’agit, expliquera Barilli dans un autre de ses essais, de “construire un nouvel avenir en puisant de l’énergie dans un passé plus lointain”, un passé où les intentions d’imiter la vérité n’étaient pas encore assez strictes pour conditionner de manière pressante ceux qui créaient des œuvres d’art (on pensait, en substance, que l’art des primitifs était plus libre et, dans un certain sens, plus proche de celui des enfants). Magri, d’origine pisane, avait entrepris des études scientifiques à la Normale de Pise, avait séjourné quelque temps à Paris au début de la vingtaine, avait travaillé comme illustrateur et auteur de bandes dessinées satiriques, était un artiste cultivé qui étudiait l’antiquité et avait rapidement choisi de s’installer à Barga, la ville natale de ses parents, où il avait l’habitude de passer ses étés. Il est évident, selon Nadia Marchioni, que les lectures de Pascoli ont contribué au choix de sa patrie d’élection: son retour sur les lieux de son enfance a été perçu comme une sorte de dédicace à la voix du "fanciullino “ de Giovanni Pascoli (”tu es l’éternel enfant, qui voit tout avec émerveillement, tout comme si c’était pour la première fois. L’homme ne voit pas les choses, internes et externes, comme tu les vois: il connaît beaucoup de détails que tu ne connais pas. Il a étudié et fait son profit des études des autres. Oui, l’homme de notre temps en sait plus que l’homme d’autrefois, et, à mesure qu’il s’élève, de plus en plus. Les premiers hommes ne savaient rien ; ils savaient ce que tu sais, mon enfant"). Magri, de par ses études, son inclination et sa formation, était un artiste voué à la synthèse, et son passé, associé à sa capacité à conserver le regard de l’enfant, l’a amené à produire des œuvres au caractère éminemment enfantin, telles que Il gioco della corda, une aquarelle qui imite la figuration naïve d’un enfant qui, dans son dessin, n’a pas l’intention de capturer un moment mais de le décrire, ou comme Les Alpes apuanes de Barga, où les montagnes sont réduites à des contours verts et bleus sur lesquels l’artiste appose les noms des différents sommets. Ce motif revient dans Il bucato, où la scansion rythmique de la scène, avec les personnages disposés de manière paratactique au premier plan, rappelle les reliefs romans et les panneaux du XIIIe siècle.

Ragghianti était déjà convaincu que Magri était un artiste “qui fait du Dugento toscan sa poétique exclusive et dominante, la condition de sa vision lyrique”, et nous pouvons le désigner comme le peintre qui, parmi les Toscans-Apuans, a su le mieux unir la base infantiliste à la base médiévale. Ses polyptyques sur la vie dans les champs(Le lavoir mentionné ci-dessus, La ferme et Les vendanges, tous peints entre 1911 et 1913), pour lesquels Magri lui-même avait déclaré ses sources figuratives (“J’ai toujours fréquenté les galeries, les églises [....] en admirant et en étudiant la peinture et la sculpture de l’époque giottesque et preggio”: en témoignent ses reproductions d’œuvres médiévales, comme le San Cristofano, présenté dans l’exposition, une détrempe qui reproduit la statue en bois du XIIIe siècle conservée dans la cathédrale de Barga). Ainsi, en observant le Barga peint à l’arrière-plan du troisième panneau de La Ferme, on ne peut s’empêcher de penser à l’Arezzo que Giotto a peint dans la basilique Saint-François d’Assise, les visages aigus des paysans qui se déplacent dans le paysage semblent tout droit sortis des panneaux de Berlinghiero Berlinghieri, et même le personnage de droite qui, dans Les vendanges, s’efforce de traîner un char sur ses épaules, semble être une citation presque littérale du mois d’octobre dans le cycle des mois de la cathédrale de Lucques, qui a d’ailleurs été traduit en gravures sur bois par Lorenzo Viani (Viareggio, 1882 - Lido di Ostia, 1936) entre 1922 et 1928. L’art de Magri ne passa pas inaperçu à l’époque (Boccioni, par exemple, le comparait à Henri Rousseau), et il eut aussi ses détracteurs, qui voyaient une sorte d’intellectualisme maniériste dans l’évocation des primitifs antiques: mais cette récupération, explique Raffaella Bonzano, était fonctionnelle pour “fournir une réponse spontanée au besoin de concision d’un peintre toscan qui avait eu comme seuls maîtres pour sa peinture ceux admirés dans les galeries et les églises de sa ville natale”, et son recours à des schémas enfantins était un moyen “de rendre les concepts sous une forme aussi élémentaire et synthétique que possible”.

Mais Alberto Magri a aussi connu ceux qui, dans une certaine mesure, étaient fascinés par ses recherches: Nous avons déjà mentionné Viani qui, du groupe apuaniste (qui n’a jamais été un groupe au sens propre du terme), était probablement le mieux intégré dans les milieux artistiques et qui, comme Magri, prenait avec insistance l’art médiéval comme modèle peu avant les années 1910 (la disposition d’une œuvre comme La bénédiction des morts de la mer, présentée dans l’exposition dans sa version gravée sur bois, rappelle celle des foules de crucifixions dans les reliefs des chaires toscanes). Mais on pourrait aussi l’étendre à Adolfo Balduini (Altopascio, 1881 - Barga, 1957), qui dans plusieurs de ses œuvres (comme Le retour de la fête) révèle une dette envers Magri, dont il était l’ami. C’est probablement grâce à l’artiste de Barga que Balduini a décidé de se lancer dans l’entreprise de reproduction des reliefs de la cathédrale de Barga en gravure sur bois (quelques exemples sont présents dans l’exposition).

Alberto Magri, Le jeu de la corde (1906-1908 ; aquarelle sur papier, 13 x 21 cm ; collection privée)

Alberto Magri, Les Alpes Apuanes depuis Barga (1913 ; tempera sur carton, 13,5 x 44,5 cm ; collection privée)

Alberto Magri, Les vendanges (1912 ; triptyque: tempera, crayon sur carton, 46 x 59 cm, 46 x 60 cm ; Collection privée)

Alberto Magri, Le lavage, détail (1913 ; triptyque: tempera, crayon sur panneau, 46 x 63, 46 x 90, 46 x 63 cm ; Collection privée)

Alberto Magri, San Cristofano (vers 1927 ; tempera sur panneau, 29,5 x 19 cm ; Collection privée)

Adolfo Balduini, Le retour du festin (1920 ; tempera sur carton préparé à la craie, 46 x 59 cm ; Collection privée)

Lorenzo Viani, La bénédiction des morts de la mer (1910-1915 ; gravure sur bois, 180 x 170 mm ; Sienne, Collection Banca Monte dei Paschi di Siena)

Nous avons rapidement évoqué Henri Rousseau (Laval, 1844 - Paris, 1910): la présence à Lucques d’une Tête de chien du célèbre “Dog-Manager” ouvre un autre front, qui concerne deux figures clés de l’art du début du XXe siècle, celles d’Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Vittoria Apuana, 1964) et de Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milan, 1966). Rousseau fut en effet l’une des découvertes les plus intéressantes de Soffici, qui consacra au peintre français un article publié dans la revue La Voce en 1910, devenu célèbre surtout parce qu’il prenait la forme d’une sorte de manifeste (certes ouvertement provocateur, mais certainement pas insincère) des convictions du jeune artiste et critique, fervent partisan d’un art libéré des conventions académiques (“la peinture que je dis”, écrivait le Soffici amoureux de la voix dans ce fameux article, est “plus ingénue, plus candide, plus virginale, pour ainsi dire. C’est la peinture des hommes simples, des pauvres d’esprit, de ceux qui n’ont jamais vu la moustache d’un professeur. Des peintres, des maçons, des garçons, des peintres, des bergers à moitié fous, des vagabonds. Ouais !”). Celle de Rousseau était, selon Soffici, qu’il détestait les artistes qu’il jugeait arides et artificiels (ses critiques féroces sont bien connues: et il convient de rappeler comment tant les découvertes que les violentes critiques de Soffici ont fait l’objet d’une belle exposition aux Offices entre 2016 et 2017), un art libre et authentique, et l’artiste florentin a lui-même tenté d’en saisir l’essence, d’abord en se procurant des œuvres du Doganiere, dont il est devenu l’ami, puis aussi en se mettant à les copier. Soffici devient ainsi un habitué des marchés locaux, à la recherche d’enseignes, de toiles ou de panneaux réalisés par des peintres amateurs: l’exposition présente une comparaison intéressante entre une feuille dessinée par un berger, la “Fuffa”, qui esquisse avec quelques traits de crayon sur le papier le profil de deux paysannes, montrant ces capacités de synthèse qui exaltaient Soffici, et une Figura di donna de Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973) qui présente des similitudes frappantes avec les paysannes de Fuffa, et une grande toile de Soffici prêtée par le Museo del Novecento de Milan, I mendicanti (Mendiants), où l’on remarque des points de contact évidents entre le modelage des personnages protagonistes et ceux dessinés par le gardien des moutons.

Ces recherches sur la simplification formelle occupent Soffici pendant près de quinze ans (l’exposition va des paysages de la première moitié de la première décennie du XXe siècle à Cacio e pere de 1914) et sont rapidement remarquées par Carlo Carrà: en effet, Marchioni affirme dans son essai que l’article sur Rousseau de 1910 a été décisif dans la rupture de Carrà avec le futurisme. Le 1er juin 1914 (curieusement à la veille d’une exposition d’Alberto Magri à Florence), l’artiste piémontais publie dans Lacerba un article qui, d’une part, fustige le “faux primitivisme” des expressionnistes étrangers (Carrà n’apprécie pas la volonté de s’inspirer des cultures extra-européennes) et, d’autre part, réaffirme le “primitivisme” de Carlo Carrà et de ses amis, et, d’autre part, réaffirme “l’imagination que nous, futuristes, avons toujours manifestée pour les formes d’art populaire” et la conviction “que c’est seulement dans les indices de l’art direct, anti-académique et anti-bécile de la plèbe anonyme que l’on peut trouver les lambeaux épars d’un pâle génie italien”. Telles sont les prémisses de l’abandon par Carrà des instances futuristes qui, plus tard, en plein rappel à l’ordre et dans le sillage des réflexions de Soffici, parviendront à la conclusion que le seul primitivisme possible pour l’Italie est celui qui se réfère à la “virginité plébéienne de Giotto et d’autres primitifs”, combattue et vaincue par les intellectualismes ultérieurs" (c’est ce qu’écrit l’artiste dans un autre article publié dans La Voce le 31 mars 1916), et qu’un art sincère a besoin d’une approche de la réalité semblable à celle d’un enfant (ces intentions sont manifestées dans l’exposition par un Cavallo dessiné par Carrà en 1915).

Après une courte section, la cinquième, consacrée à la diffusion du primitivisme enfantin dans les images de propagande pendant la période de la Première Guerre mondiale, une diffusion due autant à des questions de forme (une communication semblable à celle qui s’adresse aux enfants était considérée comme très efficace: le public pouvait observer l’immédiateté des illustrations d’artistes tels que Soffici, Carrà, De Chirico, Sironi) que pour des raisons de contenu (l’enfant qui attend à la maison le retour de son père engagé au front était un topos plutôt rebattu: un exemple en est Il ritorno de Duilio Cambellotti), nous arrivons à l’épilogue, un bref aperçu de la persistance de l’infantilisme dans l’art des années 1920 et 1930. Dans La casa dell’amore (La maison de l’amour ) de 1922, on peut apprécier les résultats du travail de Carlo Carrà, bien que l’artiste ait établi en 1921 que l’époque de “l’art enfantin” était révolue, et on peut reconnaître une certaine forme d’opposition à la nouvelle scène artistique (qui, dans les années qui suivent la Première Guerre mondiale, sera dominée par les artistes métaphysiques et le classicisme du groupe Novecento) dans les œuvres d’artistes tels que Fillide Levasti (Florence, 1883 - 1966), présent avec La fiera d’environ 1920, ou comme Riccardo Francalancia (Assise, 1886 - Rome, 1965), dont le Ritratto di Gustavo (le fils de l’artiste) de 1923 est exposé, laissant entrevoir une ouverture vers la métaphysique. L’exposition se termine par une reprise consciente des instances infantiles dans les années 1930: elle se termine par Il carnevale dei poveri (Carnaval des pauvres ) de Gianfilippo Usellini (Milan, 1903 - Arona, 1971), dans lequel les accents joyeux typiques de la peinture enfantine rendent plus gaie une banlieue milanaise pauvre en fête de carnaval, et laisse présager que l’intérêt pour l’enfance restera vif pendant une grande partie du reste du XXe siècle.

“La Fuffa”, Deux paysannes (1899 ; crayon sur papier, 25 x 19 cm ; Milan, collection des héritiers Soffici)

Pablo Picasso, Figure de femme (1906 ; encre et aquarelle sur papier, 15,7 x 60 cm ; Milan, collection des héritiers Soffici)

Ardengo Soffici, Les mendiants (1911 ; huile sur toile, 120 x 145 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Ardengo Soffici, Cacio e pere (1914 ; tempera sur carton, 70 x 45 cm ; collection privée)

Carlo Carrà, La maison de l’amour (1922 ; huile sur toile, 90 x 70 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera)

Riccardo Francalancia, Portrait de Gustavo (1923 ; huile sur toile, 60 x 56 cm ; Rome, Museo della Scuola Romana di Villa Torlonia)

Gianfilippo Usellini, Le carnaval des pauvres (1941 ; tempera sur panneau, 130 x 90 cm ; Rovereto, MART - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

L’exposition L’artiste enfant intervient sur un projet scientifique de haut niveau dans le cadre d’un débat d’histoire de l’art encore ouvert et qui suscite un intérêt croissant, en fournissant au public des clés utiles et diversifiées pour aborder un thème complexe et fascinant. Mais d’autres résultats importants ont été obtenus par l’exposition: La section sur Alberto Magri et ses compatriotes est non seulement la plus vaste et la plus complète, mais aussi la plus originale ; le travail sur les œuvres et les écrits de Cecioni, et la capacité de créer des comparaisons intéressantes (comme celle entre Magri et Balduini, ou celle entre Fuffa, Picasso et Soffici). Si l’exposition perd un peu de sa consistance à mesure que l’on s’approche des dernières étapes, on peut néanmoins profiter du fait que la présence des revues pour enfants revient souvent dans l’exposition, une sorte de fil rouge qui lie presque toutes les sections de l’exposition et auquel le directeur de la Fondation Ragghianti, Paolo Bolpagni, consacre un examen approfondi dans le catalogue (et peut-être que les références croisées entre l’art et l’édition sont l’un des thèmes les plus convaincants de l’exposition, bien qu’il n’en soit pas fait mention ici). En somme, une contribution importante à bien des égards au thème du primitivisme dans l’art italien du début du XXe siècle, et une exposition qui, bien que fortement enracinée dans son territoire, aborde un sujet qui dépasse largement les frontières régionales et, en effet, touche à des thèmes qui ont animé le débat européen à l’époque considérée et qui ont été abordés en Italie avec une certaine originalité.

Le catalogue est probablement le point le plus faible de la revue: certainement pas pour la qualité des essais, mais plutôt pour la façon dont il est structuré. En d’autres termes, il manque de fiches de travail (bien que cela devienne maintenant plus une règle qu’une exception pour les expositions concernant l’art des 19e et 20e siècles) et il manque également d’une bibliographie structurée, ce qui explique pourquoi il est nécessaire de parcourir plusieurs fois les notes des contributions individuelles pour trouver une source ou une référence. Mais dans l’ensemble, on peut dire que L’artista bambino représente une exposition de qualité, qui répond bien au besoin, évoqué par Ragghianti dans son essai Bologna cruciale 1914 publié en 1969 et rarement analysé en profondeur, d’étudier les aspects du primitivisme dans l’Italie du début du XXe siècle en raison de ce que l’érudit appelle “le problème de l’art enfantin entre les années 1900 et 1920”.

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