Post Zang Tumb Tuuum, à Milan, un nouveau paradigme mais une exposition répétitive, boulimique et dangereuse.

Pour beaucoup, ce que l’historienne de l’art Ester Coen a écrit il y a quelques jours dans Dagospia à propos de Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italy 1918 - 1943, peut-être l’exposition la plus discutée de cette année. La thèse de Coen, en substance, tourne autour du fait que la suspension du jugement du commissaire Germano Celant, qui s’est “limité” à offrir au public undéfilé glouton de chefs-d’œuvre (plus de six cents pièces, dans un parcours dense de reconstructions historiques qui configurent une opération philologique de la plus haute valeur), favorise le danger d’une lecture déformée de l’exposition milanaise. Pour reprendre les mots d’Ester Coen: “la narration diachronique et non critique qui se déroule salle par salle risque d’exalter un moment historique qui a connu des sommets très élevés, mais qui a ensuite sombré dans un abîme de terreur et de cruauté. Une terreur que l’on ne respire cependant pas en passant de l’enchantement des chefs-d’œuvre incontestés à l’adhésion aveugle à une idée de beauté et de liberté apparente déguisée en production politique artistique d’une époque et d’une nation”. En somme, le critique a abdiqué son rôle de juge en montant une opération aussi impressionnante que risquée.

En effet, l’exposition, présentée à la Fondazione Prada de Milan jusqu’au 28 juin, n’offre pas au public une lecture critique: elle se limite à proposer une scansion chronologique rigide et rigoureuse, année par année, de 1918 aux années de la guerre mondiale, avec des salles qui offrent aux visiteurs des reconstitutions précises d’expositions et d’environnements de l’époque, grandeur nature, et avec les œuvres placées exactement là où elles se trouvaient, sur des murs occupés par de grandes photographies qui recréent les salles d’exposition de l’époque. Une opération gigantesque et spectaculaire qui, à la longue, risque toutefois de devenir répétitive, ennuyeuse et lassante, notamment parce qu’une telle approche, si elle est appliquée à une exposition visant à étudier “le système de l’art et de la culture en Italie entre les deux guerres mondiales” (conformément à l’objectif programmatique déclaré dans l’introduction), entraîne nécessairement au moins deux problèmes. Le premier: elle ne fournit pas de réponses adéquates concernant la relation entre les artistes et le régime. Il faut lire le catalogue pour savoir que, selon Celant, “l’artiste défend sa propre autonomie linguistique tout en restant indifférent à son instrumentalisation”: en d’autres termes, les artistes auraient adopté des positions de compromis, et il semble lire entre les lignes que l’adhésion au fascisme s’est faite (au moins dans la plupart des cas) par simple opportunisme. Un opportunisme qui n’a toutefois pas empêché les artistes de s’exprimer dans le langage qui leur convenait, contrairement à ce qui s’est passé dans l’Allemagne hitlérienne ou la Russie stalinienne, pays dans lesquels les producteurs d’art étaient obligés de s’adapter aux canons établis par le régime. En Italie, cela ne s’est pas produit, car Mussolini était convaincu que la modernité du langage était fonctionnelle à la naissance d’un nouvel art, un art fasciste. Mais ce n’est pas tout: le régime n’a jamais fourni les limites permettant d’établir une définition de l’“art fasciste”. Notamment parce que Mussolini, pour reprendre une considération de Maurizio Calvesi, était parfaitement conscient du fait que tout ce qui dépassait ces éventuelles limites pouvait élargir le spectre de la dissidence: “rien n’est plus difficile à gouverner que l’art”, écrit Calvesi, “et le régime le savait”.

Outre les artistes qui adhéraient au fascisme par opportunisme, il y avait aussi ceux qui y adhéraient parce qu’ils étaient motivés et mus par une forte conviction et, à l’opposé, ceux qui manifestaient une opposition ouverte. C’est ainsi que surgit le deuxième des problèmes mentionnés plus haut: l’espace limité réservé aux artistes antifascistes (Mario Mafai, Carlo Levi, Ernesto Treccani, Corrado Cagli et d’autres), qui n’accèdent au rôle de protagonistes que dans les derniers bars. D’ailleurs, il ne peut en être autrement: il ne peut y avoir de documentation sur les artistes marginalisés qui ait le même poids et la même dimension que celle sur les artistes qui étaient plutôt dans les bonnes grâces du régime. Et c’est là un autre aspect qui joue dans ce risque d’exaltation que craint Ester Coen. Ces considérations faites, il est peut-être nécessaire de se poser une question: à une époque où l’on assiste à des régurgitations inquiétantes qui, selon certains, pourraient préfigurer des dérives dangereuses, à une époque où l’on n’a pas encore totalement assumé son passé, à une époque où il semble encore impossible d’aborder certains sujets de manière totalement sereine, sommes-nous vraiment prêts pour une opération comme celle de Celant, une opération qui suspend le jugement et confie la narration aux seuls documents et textes figuratifs?

Salle de l’exposition Post Zang Tumb Tuuum à la Fondazione Prada de Milan. Ph. Crédit Delfino Sisto Legnani et Marco Cappelletti

Salle de l’exposition Post Zang Tumb Tu uum à la Fondazione Prada de Milan. Ph. Crédit Delfino Sisto Legnani et Marco Cappelletti

Hall de l’exposition Post Zang Tumb Tu uum à la Fondazione Prada de Milan. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Hall de l’exposition Post Zang T umb Tuuum à la Fondazione Prada de Milan. Ph. Crédit Delfino Sisto Legnani et Marco Cappelletti

C’est d’ailleurs un récit difficile à résumer, puisque le visiteur se retrouve plongé dans une exposition boulimique, qui ne laisse presque aucun répit pour reprendre son souffle, et qui se déroule sur des espaces que la Fondazione Prada réserve habituellement pour au moins trois expositions. Une taille exceptionnelle, presque impossible à imaginer dans d’autres lieux d’exposition. Nous procéderons donc brièvement ici, en commençant par les premières salles qui présentent au public la figure de Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, 1944), qui publia en 1914 son poème visuel Zang Tumb Tuuum, synthèse de ses recherches sur les mots en liberté: Un début cohérent, également dû au fait qu’après la Première Guerre mondiale, Marinetti fut l’un des rares du groupe initial des futuristes à poursuivre avec conviction les exigences du mouvement et à ne pas céder à la poétique du retour à l’ordre qui avait plutôt fasciné d’autres personnes comme Carlo Carrà et Gino Severini. Marinetti est représenté par Fortunato Depero (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960) dans son Marinetti temporale patriottico (1924), où le fondateur du futurisme est représenté debout, vêtu de noir, engagé dans un discours passionné qui sort de sa bouche sous la forme d’une langue enflammée: une vague rouge qui se mêle aux éclairs blancs et verts qui frappent le poète, rendant ainsi manifestes les thèmes de son oraison. Dans l’imaginaire collectif, on a tendance à identifier l’art futuriste à l’art du fascisme, mais la relation entre le futurisme et le fascisme échappe à cette logique rigide: Il suffit de rappeler que Marinetti lui-même, qui avait fondé le Partito Politico Futurista qui se fondit ensuite dans les Fasci di Combattimento de Mussolini, décida de quitter les Fasci dès 1920, en polémique ouverte avec les aspirations du futur Duce (il l’aurait qualifié de “Mussolini mégalomane qui deviendra peu à peu réactionnaire”). Trois ans plus tard, Prezzolini déclare que les idées révolutionnaires du futurisme sont incompatibles avec un programme politique fondé sur la discipline et l’ordre, et en 1938, année de la promulgation des lois raciales, Marinetti n’hésite pas à exprimer sa désapprobation à l’égard d’une politique dont il pressent le danger dévastateur.

Ce sont toutefois des aspects qui ne ressortent pas de l’exposition, compte tenu de son paradigme de simple reconstruction historique d’où la figure du commissaire est délibérément absente. La vision assumée par Post Zang Tumb Tuuum est plutôt fonctionnelle en abaissant le visiteur dans une perspective synchronique qui lui permet d’apprécier, sur un mur, la force des paysages urbains de Mario Sironi (Sassari, 1885 - Milan, 1961), désireux de témoigner des changements rapides que connaissait la banlieue milanaise, et non loin de là une reconstruction de la section réservée à Giorgio Morandi (Bologne, 1890 - 1964) à l’exposition Das Junge Italien à la Nationalgalerie de Berlin en 1921, où le peintre bolonais, alors âgé de 30 ans, apparaît avec ses compositions de cruches et de verres, qui manifestent la nécessité de tout considérer “avec la tranquillité de la nature morte”, comme l’écrit en 1918 le tout jeune Raffaello Franchi, âgé d’à peine 19 ans, dans les colonnes de La Raccolta. Et encore, la propagande flagrante d’une œuvre aussi rhétorique mais marquée par un langage qui anticipe presque le pop art que Le mani del popolo italiano de Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rome, 1958) est contrebalancée par le rappel à l’ordre du placide Meriggio, l’idyllique Tramonto al mare (Coucher de soleil sur la mer ) et les tendres Cavalli (Chevaux ) de Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milan, 1966), peints à la même époque et exposés à Milan à côté du féroce et dramatique Incendio città (Incendie de la ville ) de Gerardo Dottori (Pérouse, 1884 - 1977), une œuvre dans laquelle des langues de feu enveloppent des bâtiments, en brisant leurs formes.

L’exposition de la Fondazione Prada fait également place à des histoires privées, comme celle de l’entrepreneur piémontais Riccardo Gualino (Biella, 1879 - Florence, 1964), collectionneur raffiné d’art ancien et contemporain et partisan de l’un des plus grands artistes de son temps, Felice Casorati (Novara, 1883 - Turin, 1963), présent avec ses portraits froids et détachés (les portraits de Hena Rigotti et Renato Gualino sont extraordinaires), symptômes évidents d’un art qui réagit “contre l’emphase des programmes cachés dans des justifications raisonnées” en opposant “l’instinct de la peinture et de la tradition”, comme l’écrivait en 1923 Piero Gobetti (Turin, 1901 - Neuilly-sur-Seine, 1926), alors âgé de 22 ans, dans la première monographie consacrée à Casorati. Casorati, Gualino et Gobetti ont tous trois payé cher leur antifascisme fier et courageux: Gobetti avec la violence des squadristes qui a miné sa santé déjà précaire (le jeune éditeur disparaîtra à Paris à l’âge de 25 ans), Gualino avec l’enfermement et la confiscation de tout son patrimoine, et Casorati avec la solitude.

Filippo Tommaso Marinetti, deux éditions de Post Zang Tumb Tuuum

Fortunato Depero, tempête patriotique de Marinetti (1924 ; huile sur toile, 150 x 100 cm ; collection privée)

La rédaction de Futurismo avec Mino Somenzi, Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Prampolini, Bruno G. Sanzin à Rome en 1931. Sur le mur, le tableau de Fortunato Depero

Mario Sironi, Paysage urbain avec camion (1920 ; huile sur toile, 50 x 80 cm ; Courtesy ED Gallery, Piacenza)

Reconstruction de la section consacrée à Giorgio Morandi à l’exposition Das Junge Italien

Giacomo Balla, Les mains du peuple italien (vers 1925 ; trois panneaux émaillés sur toile, 173 x 113,5 cm chacun ; collection privée)

Carlo Carrà, Il meriggio (1927 ; huile sur toile, 88 x 69 cm ; collection Giorgio Pulazza)

Carlo Carrà, Coucher de soleil sur la mer (1927 ; huile sur toile, 49 x 57 cm ; Venise, Musei Civici, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

Carlo Carrà, Les chevaux (1927 ; huile sur toile, 140 x 180 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Gerardo Dottori, Incendio città (1926 ; huile sur toile, 209 x 188,5 cm ; Pérouse, Museo Civico di Palazzo della Penna)

Felice Casorati, Portrait de Hena Rigotti (1924 ; tempera sur panneau, 60 x 77 cm ; Turin, Galleria d’Arte Moderna)

Felice Casorati, Portrait de Renato Gualino (1923-1924 ; huile sur contreplaqué, 97 x 74,5 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)

Après la section consacrée à Margherita Sarfatti, qui aurait peut-être mérité plus d’espace étant donné son rôle deprotagoniste incontestée de la scène culturelle de l’époque, nous arrivons au tournant de l’exposition milanaise, le dépôt de la Fondation, dans lequel le public se voit offrir de grandes projections d’images provenant des Archives centrales de l’État qui racontent l’Exposition de la Révolution fasciste, tenue en 1932 au Palazzo delle Esposizioni de Rome: organisée à l’occasion du dixième anniversaire de la marche sur Rome, l’exposition a vu la participation de tous les artistes “du fascisme”, tels que Sironi, Achille Funi, Enrico Prampolini, Giuseppe Terragni et Adalberto Libera, qui ont exposé leurs œuvres dans dix-neuf salles destinées à offrir au public un itinéraire exaltant la nation et son culte, le fascisme lui-même et la figure du Duce. L’exposition de la révolution a été un grand succès, puisqu’elle a attiré près de quatre millions de visiteurs pour un chiffre d’affaires qui, au taux de change actuel, s’élèverait à près de six millions d’euros. Post Zang Tumb Tuuum continue donc sur la lancée de la rhétorique fasciste: Depero et Balla reviennent, les reconstructions des expositions promues par le régime reviennent, la synthèse sculpturale de Thayaht arrive, les esquisses des fresques de célébration de Sironi font leur apparition et, à un moment donné, des photographies d’époque des protagonistes de l’époque font également leur apparition. De temps en temps, l’exposition fait également place aux artistes contestataires, mais réduits au rôle de simples comprimarî: on voit ici et là des œuvres de Carlo Levi (condamné à l’exil, qu’il racontera dans le célèbre Christ arrêté à Eboli), Aligi Sassu (arrêté), Antonietta Raphaël (touchée par les lois raciales), Mario Mafai (mari d’Antonietta Raphaël et donc lui aussi impliqué). Le Kippour dans la synagogue d’Antonietta Raphaël (Kaunas, 1895 - Rome, 1975) et la Corbeille de fleurs de Mario Mafai (Rome, 1902 - 1965) sont particulièrement intéressants. Ils illustrent le lyrisme de l’école romaine, qui contraste fortement avec le classicisme rhétorique et monumental d’une grande partie de l’art de l’époque. Parmi les points forts de l’exposition figure le très célèbre Dynamisme d’un footballeur d’Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Vérone, 1916), exposé avec une céramique de Tullio d’Albisola (Albisola Superiore, 1899 - Albissola Marina, 1971), les deux œuvres apparaissant en 1934 sur la photo de la maison de Marinetti à Rome.

La chute du régime fasciste et les atrocités de la guerre constituent l’épilogue dramatique d’une grande partie de l’expérience culturelle de l’époque, ainsi que de l’exposition de la Fondazione Prada. Une petite huile sur panneau datée de 1943 de Mino Maccari (Sienne, 1898 - Rome, 1989), Mussolini au Grand Conseil, tirée de la série DUX, réduit le dictateur à une caricature grotesque et sordide, tandis qu’à l’arrière-plan, les tragédies de la guerre mondiale sont racontées et vécues dans toute leur violence par des tableaux tels que Campo di concentramento (Camp de concentration), peint à Florence par Carlo Levi (Turin, 1902 - Rome, 1975), qui prévoient avec une intuition consternante une réalité alors inconnue de la plupart des gens et qui n’apparaîtra dans toute son horreur qu’une fois les hostilités terminées, ou la Guerre civile d’ Aligi Sassu (Milan, 1912 - Pollença, 2000), qui représente un groupe de partisans fusillés, ou la touchante Fucilazione de l’antifasciste Ernesto Treccani (Milan, 1920 - 2009), fondateur en 1938 de la revue Corrente, supprimée à peine deux ans plus tard. Les plans futuristes de l’EUR, jamais achevés selon le projet original et encore en construction à la fin de la guerre mondiale, clôturent le discours comme des ombres pâles et délavées des ambitions d’un régime qui a fini par entraîner une nation entière dans l’abîme le plus profond. Et l’image finale d’une exposition organisée au Palazzo Ducale de Gênes immédiatement après la Libération, au cours de laquelle des artistes ont fait don de leurs œuvres pour récolter des fonds en faveur des victimes de la guerre, est probablement le symbole le plus clair et le plus frappant d’une renaissance possible.

Projections de l’exposition Révolution fasciste

Projections de l’exposition Révolution fasciste

Thayaht, Dux (1929 ; métal courbé, hauteur 35 cm)

Antonietta Raphaël, Yom kippour à la synagogue (1931 ; huile sur toile, 48,5 x 64 cm ; Milan, Collection Giuseppe Iannaccone)

Mario Mafai, Le panier de fleurs (1938 ; huile sur toile, 69,5 x 59 cm ; Collection Augusto et Francesca Giovanardi)

Umberto Boccioni, Dynamisme d’un footballeur (1913 ; huile sur toile, 93,2 x 201 cm ; New York, Museum of Modern Art - MoMA)

Cruche en céramique de Tullio d’Albisola

Carlo Levi, Camp de concentration ou Les femmes mortes (Il lager presentito) (1942 ; huile sur toile, 50 x 61 cm ; Rome, Fondazione Carlo Levi)

Aligi Sassu, Guerre civile (Les martyrs de Piazzale Loreto) (1944 ; huile sur toile, 116 x 200 cm ; Rome, Galleria Nazonale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Ernesto Treccani, Fucilazione (1943 ; huile sur toile, Macerata, Fondazione Carima - Museo Palazzo Ricci)

Carles Buïgas, Étude pour le projet “Jardins lumineux” pour E42 à Rome (vers 1940 ; technique mixte sur charbon de bois ; San Lazzaro di Savena, Fondazione Massimo e Sonia Cirulli)

On franchit le seuil de l’exposition en se demandant si ce que le public a vu dans la dernière salle est suffisant pour écarter les risques d’apologie, et si le gigantesque appareil rhétorique qui a suscité l’étonnement de plus d’un visiteur ne risque pas de succomber et d’être brisé par les images déchirantes de mères assassinées, de jeunes gens fusillés, de vies brutalement interrompues dans les lagers. Le paradigme documentaire avec lequel l’exposition a été conçue laisse toutes les réponses ouvertes, comme le montrent les réactions souvent opposées de ceux qui l’ont visitée. Car on peut penser que le document, en tant que tel, peut dégonfler la rhétorique par la seule puissance de sa valeur scientifique, mais aussi que l’image brute peut, au contraire, fournir des motifs d’exaltation. Est-il donc possible d’observer avec détachement un sujet sur lequel les affrontements idéologiques font encore rage aujourd’hui? Suffit-il de présenter au public une série d’œuvres d’art dans des décors reproduisant ceux de l’époque pour qu’il comprenne la difficile relation entre art et politique sous une dictature? Les documents peuvent-ils vraiment parler d’eux-mêmes, surtout dans le cadre d’une exposition destinée à un large public qui n’est souvent pas suffisamment éduqué sur les thèmes de l’exposition et qui, de fait, s’attend à en sortir enrichi? Ou bien une exposition comme Post Zang Tumb Tuuum se configure-t-elle comme uneopération dangereuse précisément parce qu’elle est ouverte à des interprétations différentes, voire ambiguës?

Il est cependant intéressant que Germano Celant affirme que son véritable rôle critique s’est joué, comme il l’écrit dans son essai dans le catalogue (un catalogue d’ailleurs peu utile et excessivement cher: 110 euros, dans l’exposition réduit à 90), “ contre la décontextualisation de l’exposition, avec sa pratique de l’isolement, fonctionnelle seulement à l’omniprésence de la valeur marchande, par laquelle l’art se transforme en produit et en économie ”. En d’autres termes, le critique s’oppose ouvertement aux white cube displays et, par conséquent, à l’abstraction des images de leur contexte. L’impact, il faut le noter, est radicalement différent des expositions auxquelles nous sommes et avons été habitués. Post Zang Tumb Tuuum se présente donc aussi comme une exposition qui entend remettre en question la pratique même de l’organisation d’expositions. Et c’est peut-être sur cet aspect qu’il faut réfléchir, plus que sur celui du contenu, d’autant plus que l’exposition de la Fondazione Prada n’apporte pratiquement rien à notre connaissance de l’art de l’entre-deux-guerres. C’est essentiellement la valeur muséographique de Post Zang Tumb Tuuum qui continuera à faire débat et qui a certainement indiqué une voie pour de nouvelles possibilités d’exposition: dans le modèle proposé par Celant, les œuvres se soutiennent mutuellement, il n’y a pas de pièces qui prévalent presque comme des fragments en soi complets, mais finissent par composer un récit choral qui vise à immerger le visiteur dans la réalité de l’époque, plutôt qu’à l’expliquer ou à l’interpréter. C’est le triomphe de l’immersivité, qui passe par les remakes partiels, pour utiliser un terme cinématographique, des expositions, biennales et quadriennales des années 1920 et 1930. Tel est, en définitive, le principal mérite de l’exposition: avoir proposé un canon nouveau et différent. C’est probablement ce dont nous nous souviendrons et discuterons dans les années à venir.

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