Plinio Nomellini, la chanson au symbolisme le plus lyrique de la Versilia

“La tâche qui m’a été confiée au nom de l’Académie est de prier le Tribunal de rendre à l’art l’une des plus belles intelligences, l’un des travailleurs les plus féconds, un jeune homme promis à un grand avenir et qui, en plus de se faire honneur, fera honneur à son pays”. Ainsi commence le discours que Telemaco Signorini prononce devant le Tribunal de Gênes, en 1894, pour défendre son jeune ami Plinio Nomellini (Livourne, 1866 - Florence, 1943), accusé de subversion avec un groupe d’anarchistes actifs dans la capitale ligure. Il est difficile d’encadrer précisément et de comprendre pleinement un artiste comme Plinio Nomellini sans connaître cette expérience, qui lui a coûté plusieurs mois de prison. La raison de cette difficulté est fournie par Signorini lui-même dans la suite de son témoignage vivant et passionné: “Nomellini, artiste comme il l’est, avait besoin d’aspirations élevées, d’idéaux élevés, et de même que dans l’art il était un rebelle contre le nôtre, et cherchait dans une autre méthode la satisfaction qu’il recherchait, de même dans la vie il ressentait le besoin de sortir du commun, et d’apprendre à connaître ceux que la société d’aujourd’hui appelle des utopistes”.

Toute la vie du grand artiste toscan est en effet marquée par une tension permanente vers la nouveauté, par un désir continuel d’expérimenter et de se confronter, par une incapacité à rester ancré à une tradition, à un schéma, à une expérience acquise. En peinture, il débute sous le signe de Giovanni Fattori et de la peinture macchia, est ensuite un divisionniste capable d’expériences jamais tentées par d’autres avant lui, et s’oriente enfin vers une peinture symboliste intime et poétique. Tout cela sans la peinture dense de la rhétorique qui caractérise les dernières étapes de sa carrière: car même au niveau des convictions politiques, Nomellini a souvent été amené à réviser ses convictions, bien qu’à l’intérieur d’un parcours qui, vu de l’intérieur et jugé en regardant l’homme et ses expériences, peut également être considéré comme résolument cohérent. Ainsi, d’anarchiste militant proche des milieux ouvriers génois et des groupes subversifs, après son procès de 1894, dont il fut acquitté, il s’orienta vers des positions plus modérées, mais toujours de type libertaire, puis se laissa influencer par la poésie décadente de Pascoli et de D’Annunzio, dont il se rapprocha lorsqu’il s’installa en Versilia: La déception face à l’échec des luttes politiques conduit l’artiste à penser que l’émancipation ne peut venir que de la récupération d’un rapport avec la nature doté d’une force régénératrice et capable d’élever l’homme en lui permettant de dépasser les schémas imposés par l’ordre social. D’où l’adhésion de Nomellini aux instances interventionnistes, et enfin son adhésion convaincue au fascisme, qui a décrété, au moins pendant trente ans, une sorte de damnatio memoriae à son égard. Son seul et constant leitmotiv était la peinture: véritable moyen indispensable à la rédemption sociale et culturelle de l’humanité.

Toute la parabole artistique et humaine de Plinio Nomellini est résumée dans une exposition intitulée Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore (Du divisionnisme au symbolisme vers la liberté de la couleur), qui se tient dans les salles du Palazzo Mediceo de Seravezza, dans la Versilia même où le peintre a vécu pendant plus d’une décennie, fréquentant ses cercles culturels, respirant son air humide et salé, s’immergeant dans la lumière éblouissante de cet “été céruléen et fauve” qui a inspiré les vers immortels de D’Annunzio et les tableaux de Nomellini “où les formes et les couleurs sont modelées par l’esprit” dans le but “d’animer la nature, d’en saisir l’intime mutabilité et les fondements” (c’est ce que dit Silvio Balloni dans son essai dans le catalogue): une aspiration à laquelle aspiraient de nombreux peintres symbolistes, mais que Nomellini a poursuivie avec une sensibilité lyrique et panique qui n’a probablement pas d’égale. L’exposition de Seravezza, organisée par Nadia Marchioni, réussit à nous faire participer à l’inspiration poétique de l’œuvre de Nomellini, en consacrant un large espace à sa production versilienne et en nous conduisant vers ces résultats grâce à un parcours doté d’une grande rigueur philologique, reconstruit sur une base chronologique et avec des comparaisons précises, soutenu par un appareil didactique précis et efficace, de sorte que chaque salle représente un pas de plus dans l’art de Nomellini et, en vertu de l’incessante mutabilité de sa peinture, une surprise toujours nouvelle pour ceux qui n’ont pas encore fait sa connaissance.

Le Palazzo Mediceo de Seravezza pour l’exposition sur Plinio Nomellini

La première salle de l’exposition

L’ouverture de l’exposition nous présente un Nomellini âgé d’à peine dix-neuf ans, mais déjà sûr de ses moyens et de son talent. Un portrait intense de son père Coriolano, peint vers 1885, fixe les caractéristiques de cette phase: l’artiste, après avoir manifesté un penchant précoce pour le dessin et, par conséquent, fréquenté les écoles d’art de sa ville, se rend à l’Accademia de Florence où il reçoit l’enseignement de son concitoyen Giovanni Fattori (Livourne, 1825 - Florence, 1908), qui l’oriente vers une peinture à la Macchiai, épurée, avec une structure graphique solide et traditionnelle. La confrontation entre l’élève et le maître est donc opportune, avec l’un des thèmes favoris de Fattori, celui du cheval (un animal qui, écrit Raffaele Monti dans sa monographie sur l’artiste, “est pour Fattori un archétype formel capable de susciter dans sa sensibilité l’invention de formes continues et très originales”): solitaire et derrière une clôture celle du maître, immergée dans un paysage évocateur au coucher du soleil celle de l’élève, avec la différence supplémentaire que ses figures animales sont en compagnie d’un personnage observant une mer voilée de traînées rougeâtres, présageant déjà des solutions suggestives pour l’avenir. Les deux animaux sont marqués par une forte silhouette toscane: le dessin précis est une constante spécifique dans toutes les premières peintures de Nomellini. D’autres bons exemples rassemblés dans la salle suivante, qui entend rendre compte du climat culturel de Florence à l’époque, sont quelques portraits de dames, également modelés sur la peinture de Giovanni Fattori (dont il tire aussi sonattention à la vie), et une Ciociara renfrognée de 1888 qui, malgré sa dimension d’exercice académique sur un modèle, dénote déjà la proximité de Nomellini avec les classes inférieures, les travailleurs, les humbles, ainsi qu’avec la peinture en tant que véhicule de revendications politiques et sociales: sa Ciociara, vêtue de la robe typique de sa terre, a les mains usées par les travaux des champs, mais la fierté qui transparaît dans son regard ne l’empêche pas de renoncer à sa féminité et de se parer d’un pendentif voyant, d’une petite bague en argent et d’un pauvre collier.

Le climat de l’époque, a-t-on dit, est évoqué dans la salle où est présentée la “Bohème du Volturno”: Nomellini et plusieurs jeunes artistes (Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ermenegildo Bois, Ruggero Panerai, Giorgio Kienerk, Angelo Torchi et d’autres), dont les œuvres sont exposées dans l’exposition: leurs œuvres sont présentées dans l’exposition) se réunissaient dans une grande salle de la trattoria Volturno, un établissement de la Via San Gallo à Florence, autour des plus expérimentés Silvestro Lega (présent à Seravezza avec deux tableaux) et Telemaco Signorini, avec lesquels ils établissaient un rapport d’amitié réciproque et fructueux, Cette relation est cependant mal vue par Giovanni Fattori, qui considère ces fréquentations comme préjudiciables à la carrière de ses élèves et écrit des lettres enflammées à ce sujet, sans jamais perdre son estime pour le groupe de jeunes qu’il a vu grandir dans les ateliers de l’Académie. Des études dont on peut imaginer que Plinio Nomellini et Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907) sont issus: un essai du catalogue, signé par Aurora Scotti Tonsini, est consacré à leur relation, ainsi qu’une comparaison dans l’exposition avec deux tableaux exécutés sur le même modèle(L’Attente de Pellizza da Volpedo et une autre Ciociara de Nomellini), deux exercices issus de la même séance de travail et exposés côte à côte dans Seravezza. Deux tableaux, écrit Scotti Tonsini, qui démontrent “la capacité de placer avec assurance la figure dans l’espace et, surtout, de lui donner force et dignité”, mais avec des différences: “le tableau de Pellizza est plus sensible à la construction de la structure de la figure en se concentrant sur la solidité de la forme et avec un signe de contour plus défini, tandis que celui de Nomellini est plus lâche dans sa construction et, surtout, plus vivant dans l’utilisation de la couleur, étayée par la lumière”.

Plinio Nomellini, Père Coriolano (vers 1885 ; huile sur toile, 62 x 46,6 cm ; collection privée)

Plinio Nomellini, Cheval sur la mer (1887 ; huile sur toile appliquée sur carton, 18 x 34,8 cm ; Collection privée, avec l’aimable autorisation de la Galleria Athena, Livourne)

Giovanni Fattori, Étude de cheval (vers 1885 ; huile sur panneau, 25 x 33 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Comparaison entre le cheval de Plinio Nomellini (à gauche) et celui de Giovanni Fattori (à droite)

Plinio Nomellini, Ciociara (1888 ; huile sur toile, 66 x 62,5 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation de la Società di Belle Arti, Viareggio)

À gauche: Giuseppe Pellizza da Volpedo, Attente (1888 ; huile sur toile, 110 x 57 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation du Studio d’Arte Nicoletta Colombo, Milan). À droite: Plinio Nomellini, Ciociara (1888 ; huile sur toile, 114,5 x 47 cm ; collection privée)

Cette utilisation vivante de la couleur se détache cependant de plus en plus de la leçon de Fattori: l’un des jeunes hommes de Volturno, Alfredo Müller (Leghorn, 1869 - Paris, 1939), avait séjourné quelque temps à Paris pour se tenir au courant des résultats des recherches des impressionnistes, puis il était rentré à Florence et avait commencé à communiquer à ses amis, avec transport et enthousiasme, les innovations qu’il avait apprises en France. Ce n’est pas que la peinture impressionniste soit inconnue en Italie à l’époque: les premières œuvres impressionnistes, deux tableaux de Pissarro, impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>étaient arrivées à Florence en impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>1878 grâce à l’intérêt du critique d’art et collectionneur Diego Martelli (Florence, 1839 - 1896), sans toutefois rencontrer la faveur du milieu. Loin s’en faut: presque tous les Macchiaioli sont restés fermement sur leurs positions. En premier lieu, Fattori, qui, en cette funeste année 1878, regarde avec condescendance les tableaux arrivant de Paris, et se voit pour cette raison réprimandé par Martelli, avec qui les relations se sont refroidies. Seuls Lega et Signorini sont ouverts à la nouveauté: ce ne sont pas par hasard les deux artistes que, treize ans plus tard, Fattori accusera de vouloir entraîner “ces bons et chers jeunes gens” dans “l’abîme” de la peinture au-delà des Alpes. Le retour de Müller marque cependant une rupture irrémédiable entre les “vieux” liés à l’Accademia et les “jeunes” rassemblés autour de Martelli, Lega et Signorini. Parmi ces derniers, il y a bien sûr Plinio Nomellini. Ses premières expériences divisionnistes remontent à la fin des années 1980: une œuvre de transition importante, Ricordo di Genova (ou Sur la plage), est exposée. Il s’agit d’une scène se déroulant sur une plage de Ligurie, un jour de mauvais temps, avec de gros nuages menaçants chargés de pluie: une mère joue avec un enfant, deux hommes discutent au bord de la mer, d’autres sont adossés à un bateau. Le dessin préparatoire, également exposé à Seravezza, montre que Nomellini n’a pas encore abandonné le maître: la plage, en revanche, avec ses touches de couleur typiquement divisionnistes, suggère déjà que l’artiste ressent le besoin de s’affranchir du maître. Ou bien il s’en est déjà affranchi: les taches juxtaposées qui donnent le sentiment d’une impression momentanée pourraient être une intervention ultérieure, réalisée sur un tableau exécuté avec des techniques plus traditionnelles (une date de 1889-1891 a donc été proposée).

Il est difficile que Nomellini se soit inspiré de Müller (présent à l’exposition avec ses Bagni Pancaldi à Livourne), qui avait été fasciné par Monet mais n’était pas allé plus loin, dans son approche du divisionnisme. Ce qui est certain, c’est que les recherches des pointillistes français ont dû beaucoup l’influencer, au point que sa première œuvre totalement pointilliste date de 1891, une expérience audacieuse(Le golfe de Gênes) qui, selon Nadia Marchioni, est une “trahison” des enseignements graphiques du maître: parce qu’ici le dessin disparaît, parce que les formes ne sont construites que par cette “trame dense de petits coups de pinceau” qui acquièrent une luminosité jamais atteinte auparavant. C’est le sceau d’un choc des générations, en même temps que l’adieu définitif au maître presque septuagénaire qui, dans une lettre émouvante écrite le 12 mars 1891, fait savoir à son élève d’à peine vingt-cinq ans qu’il n’approuve pas ses nouvelles recherches, mais aussi que l’estime qu’il lui porte n’a pas changé: “J’ai cru devoir vous avertir, vous et les autres, que vous suiviez une voie déjà tracée depuis 10 ou 12 ans, et que la très appréciable fougue de la jeunesse vous a fait voir que l’Histoire de l’Art vous inscrirait comme martyrs, et novateurs, tandis que l’Histoire de l’Art vous inscrira comme très humbles serviteurs de Pisarò, Manet, etc. et finalement de M. Muller [. et finalement de M. Muller [...]. Vous seuls, par justice, je vous trouve originaux comme je l’ai dit aux ouvriers [...]. C’est l’histoire et c’est ici que je cesse de dire que je suis votre ami toujours, votre maître plus jamais ! Parce que je suis avec les vieux, et que je ne saurais plus quoi t’apprendre - tu le diras à tes bons amis de Livourne quand tu auras l’occasion de leur écrire - je te serre la main et je suis ton ami affectueux. G. Fattori”.

Alfredo Müller, I bagni Pancaldi a Livorno (1890 ; huile sur toile, 75 x 53,5 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation de 800/900 Artstudio, Livorno-Lucca).

Plinio Nomellini, Ricordo di Genova o Sulla spiaggia (1889-1891 ; technique mixte sur papier, 41 x 58 cm ; Galerie Goldoni, Livourne)

Mémoire de Gênes ou sur la plage, détail

Comparaison de Ricordo di Genova o Sulla spiaggia et de son dessin

Plinio Nomellini, Il golfo di Genova o Marina ligure (1891 ; huile sur toile, 58,5 x 95,8 cm ; Tortona, Pinacothèque “Il Divisionismo” - Fondazione CR Tortona)

Après avoir rompu ses liens avec Fattori, Nomellini peut trouver sa propre voie, et le divisionnisme devient le moyen le plus approprié pour sa peinture sociale, à laquelle une autre salle est consacrée: la Diane du travail de 1893, peut-être son œuvre la plus connue de cette période, qui représente une foule d’ouvriers attendant au petit matin (à la manière de Diane, en fait) l’ouverture des portes d’une usine, répandant sa grisaille sur les figures sombres des ouvriers et assombrissant l’homme au premier plan, qui erre comme perdu, suivi d’un enfant lui aussi aliéné.

Nous avons déjà évoqué les déceptions que les luttes sociales ont causées à Plinio Nomellini: le refuge le plus naturel est donc la littérature, qu’il aborde lorsqu’il commence à composer des illustrations pour La Riviera Ligure, ce projet éditorial singulier qui a débuté comme un bulletin publicitaire pour l’huilerie Sasso et qui est devenu par la suite l’une des revues littéraires les plus à jour d’Italie. Ces expériences, qui rapprochent Nomellini de la poésie de Giovanni Pascoli et de Gabriele D’Annunzio, contribuent à donner à ses peintures la grâce onirique et la dimension intemporelle qui caractérisent les œuvres qu’il réalise à l’aube du XXe siècle. L’évocatrice Marina de 1900, avec sa mer agitée sur laquelle les vagues, une fois brisées, forment des parcelles de cercles blancs (typiques, à partir de là, de la plupart des vues de mer de l’artiste), est une image qui, écrit Silvio Balloni, communique un “sentiment d’immobilité mystique” et sanctionne surtout “la fusion de l’artiste avec la nature”, qui deviendra encore plus totale dans les tableaux ultérieurs: La nature, pour Nomellini, est un organisme vivant, doté d’une vitalité propre, que l’artiste doit faire sienne en se liant à sa force perturbatrice et en se reconnaissant dans chaque arbuste, dans le bruissement du feuillage, dans le vent qui agite la mer, dans les gouttes de pluie, dans le parfum des fleurs. Plinio Nomellini est peut-être l’artiste qui, plus que tout autre, a donné une image peinte au panisme de D’Annunzio. Par exemple, le visiteur qui se perd dans la pinède au centre de la Pineta ne peut s’empêcher de penser aux vers du poète: “Écoute. Il pleut / des nuages épars. / Il pleut sur les tamaris / saumâtres et brûlés, / il pleut sur les pins / écailleux et hérissés, / il pleut sur les myrtes / divins, / sur les ajoncs flamboyants / aux fleurs bienvenues, / sur les genévriers épais / aux câlins courtois, / il pleut sur nos visages / sylvestres, / il pleut sur nos mains / nues, / sur nos vêtements / légers, / sur les pensées fraîches / que l’âme ouvre / nouvellement, / sur la belle fable / qui hier / t’a trompée, qui aujourd’hui me trompe, / ô Hermione”.

Les suggestions de D’Annunzio se poursuivent: le Cerf mort rappelle le lyrique Morte del cervo (Mort du cerf), et le Notturno (Nocturne), avec le clair de lune qui illumine de reflets argentés le clapotis des vagues d’une mer agitée sous une falaise, nous renvoie au grondement de l’eau évoqué par le Vate dans L’onda (La Vague). La merveilleuse nymphe rouge, créature éthérée et délicate des bois côtiers immergée dans un ciel de feu, image peut-être plus représentative que d’autres des nouveaux mythes païens célébrés par le pinceau de Nomellini, semble presque prononcer les paroles de Versilia: “Ne crains pas, ô homme aux yeux glauques / glauques ! Erompo de l’écorce / fragile moi nymphe des bois / Versilia, car tu me touches. [...] / Je t’ai épié de mon / tronc écailleux ; mais tu n’as pas entendu, / ô homme, mes vivants / cils s’agiter sur ton cou blond / Parfois les écailles du pin / sont comme une paupière rugueuse / qui se ferme soudain, / dans l’ombre, à un regard divin”. Le symbolisme panique se transforme ensuite en peinture héroïque (héroïque est l’homme régénéré par sa symbiose avec la nature) comme dans Les Insurgés, œuvre dans laquelle la nature est revêtue d’une signification politique (la scène se déroule à l’aube avec un soleil qui commence à illuminer les protagonistes) comme toile de fond des “insurgés” qui donnent son titre au tableau: ils ne sont autres que les patriotes de Pisacane, incarnation des mythes post-Risorgimento en vogue à l’époque. L’œuvre a été exposée, avec un succès critique mitigé, à la Biennale de Venise de 1907, dans une salle intitulée L’art du rêve et conçue par Nomellini lui-même et Galileo Chini (dont l’Icaro a également été exposé à cette occasion): l’exposition Seravezza tente de recréer cet environnement en présentant au public certaines des œuvres que l’artiste de Leghorn a apportées à la Biennale de 1907.

Plinio Nomellini, La diana del lavoro (1893 ; huile sur toile, 60 x 120 cm ; collection privée)

Plinio Nomellini, Marina (vers 1900 ; huile sur carton, 34 x 56 cm ; Galerie Goldoni, Leghorn)

Marina, détail

Plinio Nomellini, Pineta (vers 1900 ; huile sur toile, 85 x 85 cm ; collection privée)

Plinio Nomellini, Le cerf mort (vers 1904 ; huile sur carton, 27 x 34 cm ; Florence, collection privée)

Plinio Nomellini, Nocturne (1905-1910 ; huile sur panneau, 37,5 x 37 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation de la Società di Belle Arti, Viareggio)

Plinio Nomellini, La nymphe rouge (vers 1904 ; huile sur toile, 101,5 x 84 cm ; Galleria Goldoni, Livourne)

Plinio Nomellini, Les Insurgés (1907 ; Gênes, Collezioni d’Arte Carige)

En 1907, Nomellini achète un terrain près de Viareggio: le peintre réside en Versilia pendant plus de dix ans avant de retourner à Florence. Les dernières salles de l’exposition constituent un voyage poétique dans la dimension la plus intime et lyrique de l’art de Plinio Nomellini, qui a peut-être trouvé en Versilia ses notes les plus élevées. Il semble que l’artiste ait voulu continuer à s’identifier à la douceur d’une terre qui, vers la moitié du XIXe siècle, a commencé à devenir une destination pour des séjours estivaux reposants. Cette nouvelle saison est illustrée par une toile joyeuse, Baci di sole (Baisers de soleil), dont les protagonistes sont sa femme et son fils Vittorio, jouant sous un arbre feuillu, à l’abri de la chaleur estivale: les baisers auxquels le titre fait allusion sont ceux que le soleil laisse filtrer à travers les branches de l’arbre et que Nomellini rend avec un luminisme laconique et évocateur, qui rappelle l’impressionnisme, de sorte que le tableau devient, écrit Nadia Marchioni, “un extraordinaire triomphe de l’ombre et de la lumière”, une célébration du bonheur de la nature et de la vie elle-même, rendue sur la toile avec une matière picturale dense et vibrante, dans une alternance festive de coups de pinceau fracturés et parfois réduits à des filaments lumineux qui se poursuivent les uns les autres sur la toile, créant une chaîne unique: le mouvement tourbillonnant de la végétation, centré sur le tronc élancé de l’arbre, s’apaise dans le respect de la scène familière, où les acteurs sont pris dans un moment d’indolente tranquillité estivale“. Le paysage, le climat, l’atmosphère et la lumière de la Versilia étaient particulièrement adaptés au tempérament de l’artiste et aux notes lyriques de sa peinture: la saison de la Versilia fut donc particulièrement fertile, y compris sur le plan technique. Cette ”matière picturale dense et vibrante" que le visiteur peut apprécier dans Baci di sole, devient encore plus épaisse et énergique dans des tableaux comme Messidoro et Mietitura, où les champs labourés au bord de la mer, enveloppés d’une lumière sulfureuse et ardente, explosent en tourbillons de couleurs moelleuses qui acquièrent souvent une tridimensionnalité captivante, de sorte que les brins d’herbe et les épis de blé fauchés semblent presque sortir de l’œuvre.

Il y a encore de la place pour des expériences divisionnistes(Cappuccetto rosso est un poème automnal éloquent), mais le pinceau de Nomellini acquiert plus tard une fluidité inconnue jusqu’alors, et la dernière salle de l’exposition de Seravezza entend documenter ce nouveau tournant, très nouveau, pour l’artiste léghorien. Cependant, plus que dans les tableaux qui célèbrent le régime fasciste et qui seront à l’origine de sa condamnation après la guerre, c’est encore dans les œuvres de la lumière et de la mer qu’il faut trouver la dimension la plus sympathique à l’artiste. Si un tableau comme Pascoli sul mare semble presque jeter un regard dans le passé, avec son caractère d’instantané qui saisit pourtant avec justesse les troupeaux d’un berger s’approchant du bord de mer illuminé par un rayon filtrant à travers les nuages gris, des tableaux comme le Théâtre dans la pinède de Viareggio ou la Corsaresca d’Enrico Pea, sans renoncer complètement aux accents symbolistes, se distinguent par une synthèse libre qui construit les éléments à travers des éclairs soudains et des coups de pinceau qui créent des formes géométriques avec une rapidité inhabituelle. Ce sont les dernières réalisations d’un artiste qui, pas une seconde, n’a cessé de ressentir le besoin de sortir de l’ordinaire, pour reprendre les mots de Signorini.

Plinio Nomellini, Baci di sole (1908 ; huile sur toile, 93 x 119 cm ; Novara, Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni”)

Plinio Nomellini, Fauche (vers 1911 ; huile sur toile, 85 x 114 cm ; Gênes, Museo dell’Accademia Ligustica)

Mietitura, détail

Faucheuse, le coup de pinceau

Plinio Nomellini, Petit Chaperon rouge (1912-1919 ; huile sur panneau, 84 x 67 cm ; collection privée)

Plinio Nomellini, Pascoli sul mare, détail (vers 1930 ; huile sur toile, 110 x 160 cm ; collection privée)

Plinio Nomellini, Théâtre d’Enrico Pea dans la pinède de Viareggio (1925-1930 ; huile sur carton, 31,3 x 41,2 cm ; Livourne, Galerie d’art Goldoni)

Plinio Nomellini, La corsaresca (1940 ; huile sur toile, 148 x 115 cm ; Livourne, Galerie d’art Goldoni)

L’exposition de Seravezza est une opération méritoire qui présente au public une lecture presque complète de la carrière artistique de Nomellini: une lecture riche et cohérente qui présente également au public des œuvres inédites et des nouveautés, et qui s’appuie sur un scannage précis de quatre-vingt-dix œuvres provenant de prestigieux musées italiens (dont la Galleria Nazionale d’Arte Goldoni, le Musée de l’art contemporain, le Musée des beaux-arts d’Italie, le Musée de l’histoire de l’art, etc: la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome, la Galleria d’Arte Moderna de Palazzo Pitti, la Galleria d’Arte Moderna et le Museo dell’Accademia Ligustica de Gênes, la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, les Musei Civici de Pavie, la Pinacothèque “Il Divisionismo” de Tortona), approfondit les thèmes principaux de la production du peintre léghorien avec des études dédiées, insiste en particulier sur son rapport à la nature et à la Versilia, et trouve dans son enracinement dans le territoire une raison supplémentaire de visite. En définitive, une exposition mémorable et, si l’on veut, capable de susciter quelques émotions (surtout si l’on connaît bien la Versilia), grâce aussi au pinceau envoûtant de Plinio Nomellini. Le catalogue, dont il faut souligner l’absence significative de fiches détaillées et de bibliographie, présente cinq essais de haut niveau rédigés par des spécialistes de l’art de l’époque: En particulier, celui du conservateur résume l’ensemble de la carrière de Nomellini, la contribution de Vincenzo Farinella clarifie les liens avec le naturalisme français avec lequel Nomellini, selon l’universitaire, a pu se familiariser grâce à Filadelfo Simi, L’essai de Silvio Balloni éclaire le rapport entre Nomellini et la littérature, celui d’Aurora Scotti Tonsini, déjà mentionné, est une étude approfondie de la rencontre entre l’artiste léghorien et Giuseppe Pellizza da Volpedo, et enfin, le dernier essai, écrit à quatre mains, illustre les aspects techniques de deux œuvres de jeunesse.

En quittant le Palazzo Mediceo de Seravezza, on peut donc reprendre la route de la mer: en une dizaine de minutes, on se retrouve face à ces vues que Nomellini aimait, à cette mer que l’artiste a cherché à célébrer de la manière la plus variée, à la poésie de ces paysages que le peintre a voulu ramener sur la toile selon sa très grande sensibilité. Voir de ses propres yeux ce que l’artiste lui-même a vu des siens, à quelques kilomètres du lieu de l’exposition, est un complément inestimable au parcours d’une exposition qui sera certainement l’une des plus réussies de l’année, à l’échelle nationale.

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