Plautilla Bricci, la première femme architecte de l'histoire: à quoi ressemble l'exposition à Rome

Pour se faire une idée de la difficulté, au XVIIe siècle, pour une femme d’accéder aux plus hautes sphères de l’art, il suffit de jeter un coup d’œil au Catalogue des académiciens de San Luca établi par Giuseppe Ghezzi à la fin du XVIIe siècle. Les hommes sont répartis sur dix pages, les listes étant classées par ordre alphabétique. Le Catalogue des femmes peintres et académiciennes di Honore et di Merito est au contraire une liste qui n’atteint même pas la marge inférieure de la page. Il y a des noms connus, comme ceux d’Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana, Giovanna Garzoni. Il y a des peintres moins célèbres mais dont l’activité est connue, comme Virginia Vezzi, Caterina Ginnasi, Isabella Parasole. Il y en a d’autres dont les noms ou peu s’en faut nous restent, comme Anna Maria Vaiani et Laura Marescotti. Il y a aussi la figure de Plautilla Bricci, académicienne de San Luca (elle est attestée comme “peintre” en 1655, bien que la date de son admission ne soit pas connue, mais on suppose qu’elle est proche), une artiste dont la carrière présente des traits qui la rendent très différente de celle de ses rares collègues et donc unique, et autour de laquelle s’est concentrée une grande attention critique et littéraire au cours de ces dernières années. Ainsi, après la première monographie sur l’artiste, écrite par Consuelo Lollobrigida en 2017, un travail de pionnier basé sur un examen approfondi des archives, et après le roman L’architettrice de Melania Mazzucco en 2019, qui a remporté le prix Silvia Dell’Orso en tant que meilleur produit de vulgarisation de l’année, en 2021 a eu lieu la première exposition qui lui a été entièrement consacrée, Plautilla Bricci pittrice e architettrice. Une révolution silencieuse, organisée par Yuri Primarosa et présentée jusqu’au 19 avril 2022 dans les salles rénovées de la Galerie Corsini, en partie dans la collection permanente et en partie dans les espaces d’exposition temporaire, avec un nouveau système d’éclairage qui frise la perfection.

Il y a trois très bonnes raisons de considérer l’œuvre de Plautilla Bricci comme unique. La première: en plus d’être peintre, elle était aussi “architecte”. Il convient de s’attarder sur ce terme que certains, après avoir vu les affiches de l’exposition collées sur les bus (il ne faut surtout pas oser entrer dans un musée), ont confondu avec le résultat du politiquement correct moderne. Au contraire, “architecte” est un terme du XVIIe siècle, attesté à l’époque de Plautilla comme adjectif, d’ailleurs assez courant: “la nature architecte”, “un esprit architecte de beaucoup de travail”, “la main architecte d’un dieu”. Il s’agit du féminin d’“architecte”, terme qui était également utilisé à l’époque comme substantif pour désigner la profession que nous appelons aujourd’hui “architecte”. Vasari, par exemple, a écrit Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori. À partir de Plautilla, la première femme à faire carrière dans la profession d’architecte, il est également utilisé comme nom féminin (c’est elle qui introduit l’usage en se signant “Plautilla Briccia architettrice” dans le cahier des charges de la Villa Benedetta, 1663). Elle a également été pleinement acceptée dans les dictionnaires de la langue italienne.

La deuxième raison est le contexte familial. Elisabetta Sirani et Lavinia Fontana, pour ne citer que deux exemples, étaient les filles de peintres à plein temps. Pour une femme du XVIIe siècle, il y avait deux voies principales vers une carrière d’artiste: avoir un père qui exerçait le métier, de préférence avec une entreprise déjà bien établie, ou apprendre à peindre dans un couvent après avoir prononcé ses vœux. Le père de Plautilla, quant à lui, était un personnage “à multiples facettes”, pourrait-on dire avec euphémisme. Plus prosaïquement, il a fait mille choses. Il écrit des pamphlets, des brochures, des pièces de théâtre qui ne lui rapportent pas d’argent, bien qu’elles soient bien diffusées, il s’adonne parfois à la musique, il est aussi mathématicien si nécessaire, et bien sûr, il peint. Il se disait “peintre”, mais son activité se limitait le plus souvent à des opérations modestes (exécution d’insignes ou d’armoiries, illustrations de brochures): nous connaissons des dessins qui laissent supposer qu’il se livrait à des travaux plus exigeants, mais ceux-ci ne nous sont pas connus. C’est pourtant auprès de lui que Plautilla a reçu sa formation initiale (Lollobrigida, dans sa monographie de 2017, a également émis l’hypothèse qu’elle fréquentait l’atelier du Cavalier d’Arpino, sans documents pour le prouver, mais en se basant sur le fait que son père connaissait le grand peintre et que la famille possédait une maison près du palais du Cavaliere).

Enfin, la troisième raison de la singularité de Plautilla Bricci est sa propre carrière, qui s’est déroulée en grande partie sous le signe de son partenariat (nous le dirions aujourd’hui) avec l’abbé Elpidio Benedetti, agent de Giulio Mazzarino à Rome, qui a fait l’objet d’une dense monographie du conservateur Primarosa, et qui lui a garanti une indépendance rarissime pour une femme de l’époque, étant donné qu’elle ne s’est pas mariée et n’est jamais devenue religieuse. L’exposition de la Galerie Corsini aborde tous ces aspects, en présentant la quasi-totalité de la production connue de Plautilla Bricci, quelques découvertes récentes (dont la première œuvre connue de l’artiste), un parcours qui aborde les événements politiques de l’époque (et en particulier la question des milieux pro-français de Rome), que Plautilla Bricci a abordé par l’intermédiaire d’Elpidio Benedetti, et sur lequel le catalogue contient une étude approfondie signée par Aloisio Antinori), et qui est présenté au visiteur dans une optique fortement monographique, donc sans s’attarder trop longtemps sur des questions telles que le rôle des femmes artistes dans la Rome du XVIIe siècle. Il ne s’agit donc pas d’une exposition qui suit certaines tendances, notamment parce que l’attention critique portée à Plautilla Bricci est vive, comme nous le verrons plus loin, depuis plusieurs années, même si ce n’est que récemment que son nom est devenu connu d’un public plus large que celui des érudits.

La première section, Barocco in rosa (Baroque en rose), est entièrement construite avec trois œuvres des galeries Barberini Corsini pour offrir au visiteur un rapide aperçu de la peinture féminine dans la Rome du XVIIe siècle (Artemisia est évidemment incontournable, présente avec l’Autoportrait comme allégorie de la peinture), et avec une précieuse nouveauté: un portrait publié en 1987 par Patrizia Giusti MacDonald, une œuvre d’art de l’époque. à savoir un portrait publié en 1987 par Patrizia Giusti Maccari, dans lequel Gianni Papi propose pour la première fois (bien qu’avec la prudence suggérée par le point d’interrogation) d’identifier l’image de Plautilla Bricci, car selon l’érudit, le sujet est trop caractérisé pour suggérer qu’il s’agit d’une figure allégorique. Les traits du visage, même les plus naturalistes comme les yeux très éloignés et légèrement plissés et le nez légèrement courbé, excluent, selon Papi, “une intention idéale ou allégorique ; il est plus raisonnable de penser que la feuille de papier avec des plans d’architecture tenue au premier plan par la main gauche de la protagoniste et le compas tenu par la main droite sont les fiers symboles des capacités du modèle, si inhabituelles pour une femme du XVIIe siècle”. C’est un début frappant: l’image de cette femme, si inhabituelle, est imprimée dans les yeux du visiteur, qui la gardera toujours mentalement à l’esprit tout au long de la visite, notamment parce que, dans la disposition, elle est placée au tout début, presque comme pour prendre le public par surprise et le guider vers la galerie, où un thème fondamental de la carrière de Plautilla Bricci est immédiatement introduit: son association avec Elpidio Benedetti.

Il est difficile de résumer brièvement la figure de l’abbé. Primarosa, dans l’introduction de son volumineux ouvrage issu du programme d’études sur le baroque de la Fondation de 1563, fournit quatre points cardinaux pour établir son activité: agent, connaisseur d’art, mécène et “ amateur ”. Agent, en particulier, de Jules Mazarin: Benedetti restera toujours lié à la France, bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, chargé des affaires romaines du cardinal. Après la mort de Mazarin, il entre au service de Jean-Baptiste Colbert et reste “pendant plus de cinquante ans un personnage clé du dialogue politique et artistique entre Rome et Paris”. Homme de grande culture, il était également connu, écrit Primarosa, “pour être un collectionneur et un marchand avisé de peintures et de statues anciennes, ainsi que pour les relations qu’il entretenait [avec] certains des artistes les plus célèbres de l’époque”. Benedetti lui-même savait dessiner et commander des œuvres d’art, à tel point qu’il forma un partenariat durable avec Plautilla. Dans sa monographie, Lollobrigida suppose que le rôle de facilitateur entre Plautilla et Elpidio Benedetti a été attribué à l’avocat Teofilo Sartorio, mentor de Giovanni Bricci auprès du cardinal Mazarin. Primarosa se réfère plutôt à Flavia, la sœur d’Elpidio Benedetti, devenue religieuse au couvent de San Giuseppe a Capo le Case en 1627 sous le nom de Sœur Elpidia: dans son guide de Rome publié en 1638, l’érudit Pompilio Totti mentionne “quelques tableaux” réalisés au couvent par Sœur Euphrasie, qui, selon cette source, s’intéressait donc à la peinture. Il est possible que les deux femmes se soient connues dans les milieux carmélites (la première œuvre connue de Plautilla, datée de 1640, découverte par Primarosa et exposée dans le cadre de l’exposition, provient justement de la sphère carmélitaine) et qu’Euphrasie ait présenté Plautilla à Elpidio. Ce dernier avait appris les rudiments de l’art dans l’atelier de son père Andrea Benedetti, brodeur papal: Suivant une nouvelle hypothèse selon laquelle Plautilla aurait fréquenté l’atelier d’Andrea, mort en 1651, l’exposition présente les premières œuvres connues du brodeur, dont la chasuble de Grégoire XV prêtée par le Trésor de la cathédrale de Bologne, pour présenter les résultats d’un art que Plautilla a également pratiqué (il existe une commande du cardinal Francesco Barberini en 1664 pour une nappe avec saint François et des tentures murales peintes en 1667, toutes perdues).

La troisième section aborde le cœur du rapport entre Plautilla Bricci et Elpidio Benedetti, avec les deux projets (reproduits en fac-similé) pour le monument funéraire du cardinal Mazarin (un portrait de ce dernier, peint par Pietro da Cortona et conservé dans une collection privée, marque scénographiquement ce chapitre de l’exposition). Le commissaire attribue sa conception à Benedetti et son exécution, pour des raisons stylistiques et de proximité avec les seuls dessins connus, à Plautilla: Dans l’un, plus magnanime, conçu pour un monument à placer sur le mur (l’autre a été conçu pour être érigé seul), on voit le sarcophage surmonté de la statue du cardinal en ronde-bosse, flanqué de deux anges soufflant dans des trompettes et surmonté à son tour des allégories de la Justice et de la Paix, identifiées respectivement par le fagot et le rameau d’olivier, avec un putto volant au-dessus de toutes les figures et tenant une couronne. Projet de 1657, né d’une circonstance particulière (Gian Lorenzo Bernini, sollicité en premier lieu, a décliné l’invitation à assumer la tâche), c’est l’œuvre qui a initié l’association entre Plautilla et Elpidio Benedetti: le projet n’a cependant pas été réalisé.

Mais pour Plautille, l’abbé n’est pas seulement le créateur de projets dont elle n’est que l’exécutrice: il est aussi, dirions-nous aujourd’hui, son vendeur. Le premier tableau de Plautilla que nous découvrons dans l’exposition, l’un des rares du corpus pictural restreint de l’ artiste romaine, l’étendard processionnel peint en 1675 pour la Compagnia della Misericordia de Poggio Mirteto (“magnifique”, selon la description enthousiaste de la confrérie), est le résultat d’une commande qu’elle a reçue par l’intermédiaire de Benedetti. Le tableau, ajouté au catalogue de Plautilla en 2012 par Yuri Primarosa, peut aujourd’hui être admiré sur le maître-autel de l’église Saint-Jean-Baptiste de la ville sabine (il a été réutilisé comme retable à partir de 1700), et représente d’un côté la Naissance et de l’autre la Mort de Jean-Baptiste. Il s’agit de la seule œuvre de Plautilla pour laquelle nous disposons d’une date certaine, bien qu’il s’agisse d’une œuvre très avancée: au moment de sa création, l’artiste avait déjà cinquante-neuf ans. Œuvre classique et posée, gracieusement cortonesque et avec des accents plus naturalistes dans la scène de la mort du Baptiste, elle est considérée comme “un véritable chef-d’œuvre du peintre” par Primarosa et est redevable au langage calme de Giovanni Domenico Romanelli et d’Andrea Sacchi, avec même un écho arpinien (Lollobrigida a comparé la scène de la Naissance avec la Naissance de la Vierge de Cavalier d’Arpino dans l’église de Santa Maria di Loreto, considérant la première comme presque exemplaire de l’œuvre de Giuseppe Cesari).

L’activité picturale de Plautilla a été rassemblée dans une seule salle ouverte chronologiquement par la Vierge à l’Enfant, une œuvre attestée par des sources (notamment parce qu’elle était considérée comme miraculeuse dans l’Antiquité), que l’on croyait perdue jusqu’à récemment et qui a été découverte en 2018 par Primarosa (à l’endroit où elle avait été installée en 1676, c’est-à-dire l’autel de l’église Santa Maria in Montesanto à Rome), qui en a reconstitué l’histoire. Il s’agit de la première œuvre publique peinte par Plautilla à Rome, en l’honneur de la Sainte Vierge du Mont Carmel, réalisée sur toile selon l’iconographie la plus traditionnelle, avec la manière compassée et presque naïve d’une artiste au début de sa carrière (bien que présentant, souligne Primarosa, “une certaine qualité dans le visage joyeux et présent de l’Enfant Jésus et dans le rendu en perspective de la main de la Vierge qui tient le globe”). L’attribution est confirmée par la présence de la signature de l’artiste au dos de la toile, à côté d’une note indiquant que l’œuvre a été “peinte vers 1640 par Plautilla Bricci, une jeune fille romaine”. Les circonstances dans lesquelles l’icône miraculeuse de Plautilla a été créée sont étranges et méritent d’être mentionnées, car son père Giovanni (qui était également acteur) lui a fait croire que l’œuvre avait été achevée par la Vierge: une œuvre donc considérée comme achéropite, qui garantissait à Plautilla la renommée d’une femme touchée par la grâce divine, un statut qui, en échange de son vœu de chasteté, lui épargnait un mariage arrangé et l’entrée dans un couvent, lui donnant ainsi, d’une certaine manière, son indépendance. Datant donc d’environ 1640, elle serait la première œuvre connue de Plautilla et, selon Primarosa, également la première œuvre qui lui soit attribuable, puisque le conservateur a rejeté l’attribution à Plautilla de la Sainte Famille et l’Éternel dans l’église des saints Ambroise et Charles sur le Corso, un oratoire où Giovanni Bricci avait été maître de chapelle bien avant la naissance de sa fille. D’autres œuvres de Plautilla alternent dans la même salle, à commencer par un chef-d’œuvre comme la lunette avec l’Ange offrant le Sacré-Cœur de Jésus au Père Éternel de 1669-1674: une œuvre connue par Consuelo Lollobrigida qui a indiqué sa provenance de la sacristie des chanoines du Latran à Saint-Jean de Latran, exécutée à la détrempe sur toile, c’est une peinture impressionnante, monumentale et moderne qui, comme la bannière de Poggio Mirteto, regarde vers Pietro da Cortona et Giovanni Francesco Romanelli (qui est également présent dans l’exposition avec quatre tableaux). Elle se distingue par un détail: Plautilla a fièrement signé l’œuvre avec la formule “invenit et pinxit”, revendiquant ainsi non seulement l’exécution, mais aussi l’invention de l’œuvre, et s’attribuant ainsi un rôle qui lui était rarement reconnu publiquement. Le “tour” des œuvres de Plautilla s’achève avec la délicate Madone du Rosaire de la collégiale Santa Maria Assunta de Poggio Mirteto, attribuée par Primarosa à Plautilla en 2014 sur une base stylistique, une toile élégante avec une bordure nervurée en dialogue avec le tableau homologue de Romanelli provenant de l’église Santi Domenico e Sisto de Rome, et avec le solennel Saint Louis IX de France entre l’Histoire et la Foi, qui conduit le public vers la conclusion de l’exposition.

La toile a en effet été peinte pour la chapelle Benedetti de San Luigi dei Francesi, conçue par Plautilla pour l’abbé dans les années 1970: “manifeste de la protection renouvelée accordée par la France aux instances catholiques”, écrit Primarosa, la chapelle est une œuvre de style berninien, introduite par un grand drapé baroque inséré comme un rideau qui s’ouvre devant les yeux des fidèles. L’architecte y fait preuve de la théâtralité et du goût pour l’excentrique qu’elle avait déjà démontrés dans son chef-d’œuvre, la “Villa Benedetta”, également connue sous le nom de “Villa del Vascello” en raison de sa forme singulière, dont l’histoire est retracée dans la dernière partie de l’exposition: construite entre 1662 et 1665, elle était la résidence d’Elpidio Benedetti. À la galerie Corsini, on trouve les plans et les dessins, exposés après une restauration, ainsi que des tableaux d’autres artistes et architectes qui ont voulu fixer les idées de Plautilla. Ils sont les témoins vivants des solutions très originales de l’architecte: une loggia semi-circulaire qui servait de “proue” au navire, les tours qui s’élançaient comme des voiles, l’entrée très particulière en forme de falaise (l’un des rares éléments conservés). La folie de la guerre nous a privés de la réalisation la plus spectaculaire de l’architecte Plautilla: la Villa del Vascello a été tragiquement détruite en 1849, pendant la défense de la République romaine, dévastée par l’artillerie française, alors qu’elle était située près des remparts de Rome et devait malgré elle servir de dernier bastion aux défenseurs. Il fut en partie démoli, mais les vestiges, restaurés par la suite, sont toujours utilisés et constituent aujourd’hui le siège du Grand Orient d’Italie.

La question de savoir comment Plautilla Bricci a pu accéder à la profession d’architecte, qui à l’époque était exclusivement réservée aux hommes, reste posée: il n’existe pas de précédents similaires en Italie, tandis qu’en dehors de la péninsule, le seul cas qui pourrait être discuté est celui de la noble française Katherine Briçonnet, qui a joué un rôle dans la conception du château de Chenonceau, où elle vivait avec son mari Thomas Bohier, trésorier de la couronne de France au début du XVIe siècle. Il s’agit cependant d’un sujet peu étudié, et le cas de Plautilla est tel que, à notre connaissance, on peut dire qu’elle est la première femme de l’histoire à avoir exercé cette profession. Elpidio Benedetti, son puissant collaborateur, était un habitué des ateliers des grands architectes de l’époque, de Gian Lorenzo Bernini à Francesco Borromini, de Pietro da Cortona à Carlo Rainaldi: il a certainement joué un rôle fondamental dans le début de la carrière de Plautilla, à tel point que l’artiste a probablement participé à la rénovation d’une maison que Benedetti avait louée en 1651, mais sa formation s’est certainement déroulée dans un autre contexte, et l’itinéraire de sa visite ne permet pas de répondre à cette question, qui est pourtant très passionnante. Lollobrigida, dans sa monographie, part de conjectures, qui ne peuvent être prouvées par des documents pour le moment, et émet l’hypothèse que Plautilla a fréquenté l’école (à son tour hypothétique) de formation pour architectes peut-être ouverte par Cassiano dal Pozzo dans son palais, et qu’elle a exercé avec son frère Basilio, lui aussi devenu architecte, sur le chantier des Santi Ambrogio e Carlo al Corso, dont la construction a commencé en 1612 et s’est déroulée très lentement. Il ne s’agit toutefois que d’indices: nous ne disposons encore d’aucune information sur sa formation d’architecte.

Nous pouvons certainement imaginer que le fait qu’elle soit une femme ne l’a pas aidée, mais l’a plutôt gênée. Benedetti, dans sa correspondance avec Mazarin, tout en mentionnant plusieurs architectes, ne parle jamais de Plautilla. De toute évidence, explique Primarosa, d’une part l’abbé entendait “s’arroger le mérite intellectuel et matériel” des œuvres qu’il réalisait pour le cardinal, et d’autre part il pensait que révéler la présence d’une femme derrière les projets présentés à Mazarin “aurait encore réduit leurs chances de succès, déjà maigres”. Ce n’est que plus tard, à l’époque des chantiers du Vascello et de San Luigi dei Francesi, que Plautilla aura enfin l’occasion d’émerger en tant qu’artiste autonome. En un mot, de s’émanciper. Et cela ne se produira qu’après la mort de Mazarin, lorsque Benedetti estimera peut-être qu’il est temps de dévoiler certains de ses papiers, même si c’est avec prudence (on taira toutefois l’éventuelle contribution de Plautilla aux plans de la Place d’Espagne, une œuvre qui ne s’est jamais concrétisée, tout comme le Vascello est passé pour une création de Basilio): ce n’est pas un hasard si la partie la plus importante de la carrière de Plautilla, y compris les commandes les plus prestigieuses, date des années 1960 et suivantes. L’exposition Plautilla Bricci peintre et architecte. Une révolution silencieuse, est une exposition qui non seulement nous donne une image complète de l’artiste à partir de ce que nous savons d’elle, mais qui jette également les bases de développements ultérieurs. En attendant, le public peut profiter d’une occasion utile, et jusqu’à présent unique, de connaître l’histoire, l’histoire humaine et l’art d’une peintre, d’une architecte, d’une femme qui a mis toute une vie à émerger, avec presque tout ce que l’on sait d’elle.

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