Palazzo Barberini pour Caravaggio. Dans l'effervescence de l'exposition phare de l'année

Il est difficile d’apercevoir une exposition dans les salles d’exposition du Palazzo Barberini où, depuis un peu plus d’une semaine, le public est admis à une nouvelle et incontournable épiphanie du Caravage, organisée à l’occasion du Jubilé. Et nous ne parlons pas seulement de l’engagement physique que représente une série de chefs-d’œuvre du Caravage entassés dans un espace totalement inadapté pour accueillir la foule des pèlerins qui attendent patiemment le moment de franchir la porte sainte pour plonger dans l’obscurité de Caravaggio 2025, titre choisi pour associer le nom de Merisi à l’année de la rémission des péchés. Le Caravage vaut bien une pénitence sacramentelle, penseront les dizaines de milliers de personnes qui sont déjà passées à l’offensive de la vente de billets en ligne et font jubiler l’organisation (il semble que le seuil des soixante mille billets réservés ait déjà été franchi quelques heures après sa mise en vente). Il est difficile d’apercevoir une exposition, d’abord parce que les salles sont à la limite de l’impraticable, remplies de foules de dévots en adoration. Ils ressemblent aux bienheureux d’Angelico en contemplation devant le Christ juge, exposés un peu plus loin, dans les salles de la collection permanente : tout aussi attentifs, tout aussi illuminés, à la seule différence qu’au lieu de s’embrasser comme les bienheureux de l’Angelico, les adorateurs du Caravage se bousculent pour obtenir quelques secondes de front devant l’icône sacrée, avant d’être engloutis par ceux qui ont perdu leur sprint et qui poussent par derrière. Ou bien ils font monter les décibels de leurs audioguides au-delà du seuil d’écoute personnelle en déclenchant des canons avec d’innombrables voix en contrepoint. Les plus intrépides vont même jusqu’à monopoliser l’espace devant l’œuvre pour se faire photographier, car pour certains le selfie ne suffit manifestement pas à conserver le souvenir de leur présence devant le totem. Tout cela, bien sûr, dans l’espoir qu’un groupe ne tombe pas tête baissée dans la salle : les groupes de vingt-cinq personnes maximum sont autorisés à entrer. Le fait est que les organisateurs ont fait venir à Rome une vingtaine de manuels scolaires et ont décidé de les concentrer dans les salles du rez-de-chaussée du Palazzo Barberini, excellentes pour les expositions d’art, mais moins bonnes pour les expositions, pour les rassemblements de pop stars. Il aurait fallu deux fois plus d’espace, tout en gardant le même nombre de visiteurs. Ou alors, il aurait été utile de diluer la succession pour dissiper les grappes.

Le problème est qu’il aurait fallu une exposition pour fluidifier la densité des chefs-d’œuvre. Une exposition qui exploiterait peut-être aussi les salles monumentales du piano nobile, comme ce fut le cas pour la belle exposition sur Urbain VIII il y a quelques années : Il est alors difficile d’entrevoir une exposition pour la simple raison qu’il n’y a pas d’exposition, où “exposition” signifie banalement une collection d’œuvres choisies selon des paramètres sélectifs pour illustrer une idée ou rendre compte d’un passage de l’histoire de l’art. Il s’agit plutôt d’un défilé d’icônes (et de quelques présences sur lesquelles la critique est loin d’être unanime) constitué selon la même logique que celle qui préside à la composition d’un album d’autocollants : la juxtaposition d’images célèbres. Après quoi, si même le défilé triomphal peut entrer dans la définition d’une “exposition”, on peut dire que Caravaggio 2025 est l’une des expositions les plus réussies de ces dernières années.

En effet, l’équipe de commissaires de l’exposition (les deux caravagistes Francesca Cappelletti et Maria Cristina Terzaghi, rejointes par Thomas Clement Salomon, qui, comme c’est de plus en plus souvent le cas, fait office de conservateur et de directeur du musée d’accueil) a décidé d’accueillir le public en étanchant sa soif caravagesque. Dès l’introduction de la première salle, l’exposition de 1951 est évoquée (il n’y a sans doute pas d’exposition sur le Caravage qui ne soit aujourd’hui accompagnée du ghost-busting de Longhi) pour établir une sorte de mythe fondateur vers lequel l’occasion présente et vivante tourne son regard, “une occasion unique et unique d’admirer vingt-quatre chefs-d’œuvre de Merisi du monde entier réunis”, affirme sans ambages le premier panneau. Caravaggio 2025 est l’une de ces occasions uniques et uniques qui se répètent environ tous les sept à huit ans, car chacun sait que le nom de Caravaggio exerce un attrait plus fort que celui de n’importe quel autre artiste. Le public italien sait donc que les expositions sur le Caravage, les plus importantes, celles qui sont en mesure de rassembler au moins une vingtaine d’œuvres autographes, arrivent avec une cadence un peu plus longue que celle des Jeux olympiques. La dernière grande exposition consacrée aux seules œuvres du maître n’est pas celle qui s’est tenue en 2010 aux Scuderie del Quirinale, comme l’a rappelé Terzaghi dans un entretien au Giornale dell’Arte, mais celle qui s’est tenue en 2017 à Milan, dans les salles du Palazzo Reale, sous le commissariat de Rossella Vodret, avec une sélection largement superposable à celle de l’exposition du Palazzo Barberini : François de Hartford, Marthe et Madeleine de Detroit, Saint Jean-Baptiste de Kansas City, ainsi que plusieurs œuvres italiennes, de la Flagellation à la Bonne fortune, du Portrait d’un chevalier de Malte au Martyre de Sainte-Ursule. Auparavant, il y avait eu l’exposition aux Scuderie del Quirinale en 2010, et plus tôt encore celle sur la “dernière fois”, c’est-à-dire le Caravage de 1606 à 1610, organisée en 2004 au Museo Nazionale di Capodimonte à Naples.

La principale différence avec la plus importante numériquement des expositions récentes, celle des Scuderie del Quirinale, réside dans le fait qu’il y a quinze ans, il n’y avait que des œuvres autographes : Cette année, malgré les annonces faites la veille de l’exposition (toujours dans l’interview citée plus haut, Cappelletti affirmait que l’on verrait “un Caravage à doses massives et à l’état pur”, “ni élèves ni suiveurs dans l’exposition, seulement des peintures autographes”), et voulant exclure l’Ecce Homo sur lequel nous ne faisons pas de commentaires, nous avons décidé de ne pas l’exposer.Ecce Homo sur lequel nous ne pensons pas que les jeux soient faits, il y a au moins trois présences fallacieuses, à savoir le Narcisse, le Mondafrutto et le Portrait de Maffeo Barberini qui, placé à côté du portrait homologue exposé pour la première fois au public il y a quelques semaines, toujours au Palazzo Barberini, perd inévitablement de sa force au point de générer le doute fondé qu’il pourrait être expurgé du catalogue caravagesque. En ce qui concerne le Narcisse , il semble que les critiques, du moins les plus récents, se soient désormais ralliés au nom de Spadarino, bien que le Palazzo Barberini continue d’exposer l’œuvre sous le nom de Caravaggio, suivi toutefois du point d’interrogation, une solution typiquement adoptée lorsque le débat scientifique n’a pas encore abouti à une solution, mais qu’il est dit au visiteur que le nom suggéré par le musée est de toute façon accepté. Dans l’exposition, le Narcisse apparaît plutôt comme “attribué au Caravage”, sans que la notice du catalogue, rédigée par un “MDM” non accrédité parmi les auteurs des notices (soi-disant Michele Di Monte, fonctionnaire au Palazzo Barberini), n’apporte quoi que ce soit de nouveau en faveur d’une éventuelle paternité caravagesque (en effet, la notice se termine par un résumé de la proposition de Gianni Papi sur Spadarino). Le Mondafrutto, dans la version de la Collection Royale, est au contraire présenté comme un autographe sûr : c’est certainement la meilleure des versions connues, mais elle est beaucoup plus faible que les œuvres exposées à côté, et la fiche passe sous silence d’éventuels nouveaux arguments en faveur d’une paternité, sinon certaine, du moins solide. Ensuite, la chronologie proposée dans l’exposition, même si l’on veut vraiment considérer le Mondafrutto comme un autographe, n’est vraiment pas convaincante, puisqu’il est considéré comme une œuvre contemporaine du Bacchus malade qui est exposé à côté et qui semble être d’une qualité nettement supérieure : la datation coevalente semble être une conséquence du fait que l’exposition intègre enfin les nouveautés introduites par l’exposition Caravaggio à Rome. A Life from Life en 2011, sur le report de l’arrivée du Caravage à Rome, c’est-à-dire vers 1595 et non 1592 comme on le croyait. Le Portrait de Maffeo Barberini , quant à lui, est qualifié de tableau “attribué au Caravage”, et la possibilité de voir l’autre Maffeo Barberini à ses côtés ne plaide certainement pas en faveur de la peinture florentine.

Le Maffeo sans livre est l’une des deux grandes nouveautés de l’exposition, bien qu’il soit exposé au Palazzo Barberini depuis la fin du mois de novembre. L’autre est l’Ecce Homo, qui a catalysé l’attention de tous depuis quelques années, principalement en raison de l’incroyable histoire de sa redécouverte, et qui peut enfin être vu pour la première fois par le public italien, exposé sur le mur du fond de la troisième salle, à côté de la Flagellation de Naples et du David de la Galleria Borghese. Il vaut la peine de s’attarder sur l’œuvre espagnole, car elle peut être considérée comme l’authentique star de l’exposition, même si son emplacement n’est pas des plus heureux : dans une position secondaire, coincée entre l’angle du mur et l’une des peintures les plus remarquées (la Flagellation), et avec un préposé assis en permanence devant l’œuvre pour vérifier que le public ne prend pas de photos (de même pour la Capture du Christ, une autre peinture problématique dont nous parlerons plus loin) : ce sont les deux seules œuvres que les visiteurs ne sont pas autorisés à photographier, une interdiction incompréhensible même au vu de la célébrité des deux tableaux, dont des reproductions à l’infini circulent aujourd’hui). L’Ecce Homo est présenté comme une œuvre autographe : pourtant, de nombreux éléments auraient dû au moins inciter à la prudence. Nous pensons notamment à la date relativement récente de la découverte, au fait que plusieurs chercheurs ne se sont pas encore prononcés ou n’ont pas pris position sur l’œuvre (parmi eux, et c’est assez intéressant, Francesca Cappelletti qui, bien que commissaire de l’exposition, ne commente pas le tableau, du moins dans le catalogue), à la présence du père de l’artiste, Francesca Cappelletti, qui est également commissaire de l’exposition, mais qui n’a pas encore pris position sur le tableau.La présence de quelques voix contraires(Manzitti, Spinosa, Vannugli) et le désaccord général sur la datation possible, même parmi les quelques personnes qui se sont prononcées en faveur de l’autographe.Ecce Homo serait donc une œuvre exécutée entre Rome et Naples selon Papi et Christiansen, entre le séjour dans les fiefs du Latium de la famille Colonna et le début de la période napolitaine selon Terzaghi, et une œuvre tardive selon Porzio : en somme, elle couvre une période où le style du Caravage a subi des changements vertigineux. Dans la légende de la salle et dans la notice du catalogue, il semble presque acquis que le visiteur accepte l’autographie avec une conviction fidéiste (la légende indique queEcce Homo “est l’une des acquisitions les plus récentes du catalogue du Caravage”), tandis que la notice fait référence à ce qui a déjà été publié dans le volume de 2023 consacré à la peinture, sans autres ajouts. Le débat autour de l’œuvre semble cependant loin d’être clos, notamment parce qu’il faut commencer par éviter une question sur laquelle il sera inévitable de se positionner à l’avenir, à savoir la localisation de l’Ecce Homo de Gênes (et peut-être le nom de son auteur), tableau auquel le catalogue Caravaggio 2025 ne fait aucunement référence. Il est d’ailleurs curieux de constater que la preuve technique apportée tant pour l’autographie de l’Ecce Hom o génois que pour l’autographie de l’Ecce Homo espagnol est en fait la même : les gravures, présentes dans les deux versions, et signalées, même à l’époque de la conférence sur le tableau du Palazzo Bianco, comme une caractéristique typique du modus operandi du Caravage. Il faut donc admettre soit qu’il s’agit de deux autographes, soit que la gravure n’est peut-être pas un élément dirimental et qu’il pourrait s’agir, le cas échéant, d’un modus operandi technique également utilisé par d’autres artistes de l’époque, comme le reconnaît elle-même Rossella Vodret (“l’utilisation systématique de gravures”, écrit-elle dans le catalogue, “n’est pas seulement une caractéristique du Caravage, de nombreux peintres de son temps y ont également eu recours”). Que peut-on donc dire avec certitude de l’Ecce Homo? Peut-être, pour l’instant, pas grand-chose de plus que ce qu’a dit Claudio Strinati dans une vidéo qu’il a publiée sur sa page Facebook (“Comment est ce tableau ? Il est beau”).

Cependant, il y a d’autres questions, qui ont émergé et ont été discutées ces dernières années (à peu près entre l’exposition Dentro Caravaggio et l’exposition actuelle), que l’exposition passe sous silence ou n’aborde pas : par exemple, bien qu’elle aborde le sujet des modèles du Caravage (dans l’excellent essai de Francesca Curti, dans d’autres passages du catalogue et dans l’appareil de la deuxième salle, où sont exposées la splendide Sainte Catherine de la Thyssen-Bornemisza de Madrid, la Marthe et la Madeleine du Détroit et la Judith et Holopherne du Palazzo Barberini), une œuvre, cette dernière, pour laquelle les commissaires acceptent de reconnaître l’existence d’un lien de parenté entre les deux œuvres.pour laquelle les conservateurs acceptent une date d’environ 1599-1600, sans envisager la possibilité de la relier à une note de 1605. de la relier à une note de 1602 lue par certains chercheurs qui ont exprimé les positions les plus actuelles à ce sujet, à savoir Cuppone, Papi et Vodret, comme un paiement pour ce tableau), la Nativité de Palerme est mise en veilleuse en tant qu’œuvre qui, étant donné le vaste consensus que la datation à 1600, donc le seul retable peint par Caravage en année jubilaire, a atteint ces dernières années, devrait faire partie du même groupe de tableaux. Les implications d’une découverte récente (peut-être en raison de la fraîcheur de la nouveauté) de Vincenzo Sorrentino, qui a également eu un certain écho dans la presse généraliste, ne sont pas discutées en profondeur : la découverte d’un paiement qui relierait l’Adoration des Bergers de Messine à une probable exécution napolitaine. Les implications, dans ce cas, seraient considérables, puisque le nombre d’œuvres napolitaines du Caravage augmenterait, avec toutes les conséquences sur les artistes locaux qui pourraient avoir vu l’Adoration en direct et de près en Sicile aujourd’hui (bien que Giuseppe Porzio et Rossella Vodret avertissent dans le catalogue que le Caravage pourrait simplement avoir peint l’œuvre en Sicile et avoir été payé à Naples, tandis que Christiansen, bien que parlant de l’œuvre dans le catalogue, ne commente pas l’information). En ce qui concerne les documents trouvés par Sorrentino, un autre passage s’impose car il s’agit d’une découverte récente et importante : En effet, on déduit que Caravage était arrivé à Naples bien avant octobre 1609, comme on le pensait jusqu’à récemment, si l’on considère qu’il avait travaillé avant le 27 novembre sur un retable comme l’Adoration des Bergers et, en même temps, jusqu’au 31 octobre, date du premier document du second séjour de Caravage à Naples, sur au moins un autre tableau pour une mécène génoise jusqu’alors inconnue, Ippolita Cattaneo de Marini. Par ailleurs, aucune mention n’est faite, hormis une fugace mention en note de bas de page, de la “ Maddalena Gregori ”, tableau reconnu chez un collectionneur privé néerlandais en 2014, et qui a fait l’objet d’une exposition au Musée Jacquemart-André en 2019, relançant le débat critique autour d’une œuvre qui mériterait d’être explorée en profondeur : l’un des moments les plus intéressants de l’histoire récente du caravagisme.

Enfin, parmi les œuvres qui méritent peut-être une nouvelle réflexion, on pourrait également citer La capture du Christ de la National Gallery of Ireland, un tableau aux forts accents nordiques (ce qui serait un hapax dans la production caravagesque), à tel point qu’il a été attribué à Gerrit van Honthorst : Caravaggio 2025 a totalement ignoré la discussion qui a suivi la récente exposition, d’abord dans les salles du Palazzo Chigi à Ariccia, puis à la Fondazione Banco di Napoli entre 2023 et 2024, de la version Ruffo de La Prise, circonstance qui a relancé le débat sur l’autographie, entre les tenants de l’autographie et ceux de l’autoportrait, et qui a donné lieu à de nombreuses discussions. Cette circonstance a relancé le débat sur l’autographie, entre ceux qui se sont prononcés en faveur de l’exemplaire calabrais (Anna Coliva, qui a même proposé de réattribuer la version de Dublin à Van Honthorst), ceux qui privilégient l’œuvre irlandaise (Alessandro Zuccari) et ceux qui les considèrent tous deux comme des autographes (Francesco Petrucci, avec une prééminence donnée à la version de Ruffo). Il est donc dommage que l’exposition, bien qu’ayant beaucoup de matériel récent à discuter et bien que se présentant comme “une occasion unique de redécouvrir l’art du Caravage dans une nouvelle clé, dans une exposition qui intègre des découvertes, des réflexions critiques et une comparaison étroite entre ses chefs-d’œuvre”, soit pour le moins tiède en ce qui concerne les innovations scientifiques, qui ne semblent pas être au centre de l’exposition.

Au lieu d’une exposition centrée sur les nouveautés, avec quelques pièces éventuellement associées à quelques œuvres comparatives, on a préféré l’événement solennel, le cortège de célébration, le blockbuster capable d’émouvoir les masses, pour lequel on a cependant annoncé un parcours superficiel, presque entièrement basé sur des descriptions biographiques, sans véritable éclairage sur les œuvres. L’audioguide lui-même, inclus dans les 18 euros à payer pour voir l’exposition (qui deviennent 25 si l’on veut aussi voir le musée), n’apporte pas grand-chose de plus que les légendes dans la salle : quelques notes, surtout de nature historique ou iconographique. Après tout, nous sommes à l’ère du storytelling, nous nous intéressons à l’anecdote pure, nous fuyons le formalisme, nous évitons le contexte, nous luttons contre toute tentative de pure valeur d’image. Et les œuvres sont les reliques du culte du Caravage : dans les salles du rez-de-chaussée du Palazzo Barberini, nous nous contentons de les vénérer au milieu de la mêlée, de les contempler pour être aspirés dans le tourbillon des autres adorateurs, de les adorer alors qu’elles flottent sur une lumière qui les aplatit et les fait ressembler à des présentoirs rétro-éclairés, surtout dans les deux premières salles. Il est alors acquis que le public, sorti d’ici, ira de lui-même chercher le Caravage dans les églises et les musées de Rome, puisque ni l’audioguide ni les panneaux sur place ne proposent d’itinéraires dans la ville, que ce soit pour voir le Caravage ou pour se plonger dans le contexte du début du XVIIe siècle. Il n’est donc pas étonnant que les églises de Rome n’aient pas prévu d’extension de leurs horaires d’ouverture de l’exposition, souvent étriqués ou prohibitifs (Santa Maria del Popolo, par exemple, n’accorde qu’une heure et demie, de 16h30 à 18h, les jours fériés, et un peu plus en semaine, c’est-à-dire de 8h30 à 9h45, de 10h30 à 12h et de 16h à 18h).

Bien sûr, il y a aussi des avantages, et l’exposition vaut certainement la peine d’être visitée, et peut-être même d’être visitée à nouveau. On ne peut qu’être reconnaissant aux commissaires d’avoir rassemblé à Rome des œuvres qui, autrement, ne seraient pas facilement accessibles, à une époque où les prêts d’une telle ampleur deviennent de plus en plus rares et compliqués : la possibilité de voir réunies une vingtaine de peintures du Caravage, dont certaines viennent de loin, est la principale raison de voir l’exposition. Cela ne devrait pas être le cas, mais ça l’est : les œuvres sont là, et la visite est donc à encourager. Il est passionnant de voir côte à côte, en comparaison étroite, la Buona ventura de la Pinacothèque Capitoline et le Bari de Fort Worth : après tout, il est plus commode d’aller à Rome qu’au Texas pour voir le chef-d’œuvre que le cardinal Del Monte a acheté dans l’atelier du brocanteur Costantino Spada et qui l’a en fait initié au caravagisme. Il est fascinant de retrouver les tableaux d’Ottavio Costa, huit ans plus tard : le Judith du Palazzo Barberini rejoint ainsi le Saint François de Hartford et le Saint Jean-Baptiste de Kansas City, une convergence génoise qu’il aurait été intéressant de voir explorée à la lumière de leur commande commune, peut-être aussi en gardant à l’esprit la belle copie d’Albenga qui est essentielle pour comprendre la relation entre Caravage et le riche banquier ligurien. La comparaison de l’Ecce Homo, que l’on veuille ou non croire à son autographie, de la Flagellation et du David, avec la présence exaltante, sur le mur voisin, de la Cène à Emmaüs de la Galerie d’art de Brera, est fascinante et passionnante. Seules la Conversion de la collection Odescalchi, première version du tableau homologue de la chapelle Cerasi, tableau difficile d’accès et que même les spécialistes peinent à voir, et la Sainte Catherine de la Thyssen-Bornemisza valent le déplacement : elle est éclairée par une lumière trop forte, mais on se dit que le musée de Madrid ne la prête guère, et on se laisse donc séduire par cette toile qui comptait parmi les préférées du cardinal Del Monte.

Il se peut qu’en fin de compte, les considérations sur les lacunes de l’exposition s’effacent devant la force des œuvres. Il se peut que l’on ait tendance à oublier que, dans ces salles, le Caravage tombe comme une monade. Que sa modernité, telle qu’elle nous est présentée, semble presque être le fruit d’un génie céleste, héritage romantique que l’exposition, en supprimant le contexte, ne contribue pas à dissiper. Que sur certains tableaux le consensus est loin d’être unanime, quoi qu’on en dise. En fin de compte, nous nous laissons enchanter par les tableaux. Du moins tant que les autres visiteurs nous y autorisent, eux qui halètent, pressent et poussent pour obtenir leur part d’illumination sacrée.

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