Padoue, l'exposition Dai Romantici a Segantini est un désastre et une occasion manquée

Pour identifier les expositions organisées par Marco Goldin, l’historien de l’art-entrepreneur qui, depuis des années, écrase des milliers de visiteurs avec ses expositions Linea d’Ombra, on a inventé il y a quelques années un terme très efficace, celui d’“expositions panettone”, qui résume bien les caractéristiques des produits signés par le conservateur vénitien: Des expositions de piètre qualité, construites autour de quelques bons tableaux et d’un grand nombre de produits de remplissage, calibrées sur les “émotions” ineffables qu’elles promettent de faire ressentir au public payant, des expositions qui laissent les visiteurs exactement comme ils les ont trouvés, et des expositions qui, à l’état de purs produits de divertissement, ne font pas avancer d’un iota l’étude et la connaissance. Elles sont, en pratique, les pendants artistiques des films-panettoni qui font rage pendant les vacances de Noël.

On espérait, certes très naïvement, que deux années d’arrêt pandémique forcé avaient conduit Linea d’Ombra et Goldin à revoir le schéma établi: le premier rendez-vous post-pandémique, Dai Romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e di montagne, une exposition organisée à l’excellent Centro San Gaetano de Padoue et ouverte jusqu’au 5 juin, confirme au contraire que l’approche est toujours la même que celle qui avait caractérisé les sorties précédentes. Il s’agit surtout, on s’en souvient, de Van Gogh entre le grain et le ciel, qui ne figure pas exactement parmi les événements les plus excitants de sa saison d’exposition. Cela aurait dû être clair dès le titre: non pas tant le désormais envahissant “de ceci à cela” qui a assailli même les occasions les plus sérieuses (en fin de compte, il s’agit au mieux d’offrir les détails chronologiques de l’exposition, au pire d’attirer le public avec quelques noms à forte consonance), que le sous-titre avec ce “alors” pléonastique qui voudrait couvrir d’une veine poétique supplémentaire la triade de thèmes qui devrait constituer la colonne vertébrale de l’exposition. Une sorte de manifeste, en somme. Et une déclaration d’hostilité à l’égard de ceux qui, à la lecture du second sous-titre (“Chefs-d’œuvre de la Fondation Oskar Reinhart”), pourraient s’attendre à ce qu’une exposition parle de collection.

Les conditions seraient en effet réunies. Même si le modus operandi est toujours le même: Goldin emprunte en bloc une grande partie d’une collection unique et organise une exposition autour de celle-ci. Et lorsque des pièces de collections provenant d’autres parties du monde arrivent en bloc, les prémisses ne sont jamais les meilleures. Cette fois-ci, cependant, une exposition scientifiquement impeccable pourrait trouver sa justification dans la présentation des choix d’Oskar Reinhart, le fils d’un important homme d’affaires de Winterthur, en Suisse, qui a cultivé un vif intérêt pour l’art dès son plus jeune âge et dès les années 1920, à l’aube de la trentaine, il commença sa propre collection et s’y consacra à plein temps à partir de 1924, lorsqu’il quitta l’entreprise familiale, acheta la villa “Am Römerholz”, en fit la demeure de sa collection et l’ouvrit au public en 1940. Le noyau arrivé à Padoue est, il est vrai, peu représentatif: la collection de Reinhart comprend des centaines d’œuvres, aujourd’hui réparties entre le Kunstmuseum de Winterthur (en 1951, le collectionneur a légué une partie de ses œuvres à sa ville natale) et la villa “Am Römerholz”, où se trouve la plus grande partie de la collection. Un groupe d’œuvres du Kunstmuseum est arrivé en Vénétie. Quoi qu’il en soit, même avec un noyau centré sur un seul des nombreux intérêts de Reinhart, et qui plus est pas celui qui le passionnait le plus (ses préférences allaient surtout à la peinture française), l’histoire aurait été plus que valable et plus qu’intéressante à raconter dans une exposition italienne: d’autant plus que c’est la première fois qu’un noyau aussi important de la collection de Reinhart arrive en Italie.

Mais non: le commissaire a préféré embrouiller le public avec un discours sur les lunes, les regards et les amusements divers, dans le but de permettre au visiteur, comme on peut le lire dans l’introduction rédigée par Goldin lui-même, “de s’orienter parfaitement dans l’art suisse et allemand du XIXe siècle”. Il y aurait beaucoup à discuter sur la considération que Goldin porte à son visiteur: pour donner un exemple, un aperçu complet de la Florence du XVIe siècle ne s’obtient pas en visitant les Offices. Peut-on vraiment penser que le public d’ici est à ce point désemparé qu’il puisse avaler la fola de l’orientation parfaite dans la peinture suisse et allemande du 19ème siècle ? Il s’agit d’une sélection de quelque soixante-dix œuvres couvrant près de cent cinquante ans d’histoire de l’art allemand, du romantisme au divisionnisme, et provenant toutes d’une seule et même collection. On peut s’attendre à obtenir une bonne carte pour commencer à se déplacer dans un paysage résolument varié et articulé, mais rien qui puisse garantir une connaissance parfaite. Et en fait, si tel est l’objectif, l’exposition échoue lamentablement, car il y a trop de lacunes: les Nazaréens, qui sont l’une des expressions les plus originales de l’art allemand de la première moitié du XIXe siècle, ne sont même pas mentionnés (ce qui est tout à fait évident: ils ne font pas partie de la collection), pour ne donner qu’un seul exemple.

Les deux premières salles de l’exposition sont les mieux conçues, même si avec une douzaine d’œuvres on prétend couvrir toute la peinture de paysage en Suisse de la fin du XVIIIe siècle jusqu’aux années 1860. Quoi qu’il en soit, la première section tient son rang: d’une part les œuvres de Caspar Wolf, qui accueillent le visiteur, et d’autre part celles d’Alexandre Calame et de Barthélemy Menn, qui montrent une évolution depuis l’idée du sublime, en passant par la peinture française de Corot, jusqu’à des expériences plus avancées comme celles de Robert Zünd, Rudolf Koller et Frank Buchser, avec des œuvres disposées dans une petite salle qui mène à la deuxième section.

Nous revenons au début du XIXe siècle, mais avec une transition logique qui peut encore tenir la route, puisque le thème du Sublime rencontré dans la première section ne peut que déboucher sur une brève incursion dans la peinture romantique, où se concentre la meilleure partie de l’exposition, à savoir les cinq tableaux de Caspar David Friedrich, et surtout les Falaises blanches de Rügen qui comptent parmi les pièces les plus intéressantes de l’exposition. On ne sait pas trop sur quel critère, au beau milieu de l’enfilade d’œuvres de Friedrich, un petit tableau de Johan Christian Dahl a également été placé, déroutant le public (probablement en raison de sa pertinence en termes de thèmes et de format), mais ce n’est pas le premier aspect dérangeant d’une disposition qui, comme on le verra, oblige les visiteurs à des tours et détours tortueux et contre-nature. Ainsi, nous savons que Friedrich, “d’une manière poétique et touchante” (selon le panneau de salle), “combine l’observation parfois microscopique avec une vaste contemplation, passant ainsi de l’élément de la vision purement physique à l’élément psychologique”, mais on ne nous dit pas pourquoi il agit ainsi. Nous savons que “les figures qui nous tournent le dos et regardent le paysage font acquérir à l’espace une identité sacrée” et que “dans ce sens, Friedrich a peint des tableaux dans lesquels il y a une fusion totale entre les figures, sur une limite qui devient bientôt illimitée”, mais la présence du peintre arrive comme une épiphanie après le tableau de paysage et non comme la continuation d’un parcours historique: toute tentative de contextualisation, même minime, est absente de cette exposition. C’est compréhensible, car avec la sélection proposée par Goldin il est presque impossible de reconstituer un siècle de peinture allemande de manière précise et complète, mais ce n’est pas justifiable si le but de l’exposition est de fournir une boussole au public. Contentons-nous de voir Friedrich comme la divinité protectrice de l’exposition, un rôle implicitement déclaré dès l’entrée, où est reproduit un extrait, consacré aux ciels du peintre allemand, du dernier livre de Goldin. Il convient d’en citer un passage pour donner une idée: “Des ciels qui sont apparition et enchantement, ils sont un vol de corbeaux comme ils le seront pour Van Gogh à la fin de ses jours. Un ciel qui est un voyage sans fin et sans possibilité de solution. Des ”ciels".

Toutes les connexions sont sautées à partir de la troisième section: depuis la salle consacrée à Arnold Böcklin, tout sens logique est perdu. On passe alors du romantisme au symbolisme, où Böcklin est présenté comme un peintre “très particulier sur la scène européenne de la seconde moitié du XIXe siècle” et comme un “champion d’un symbolisme plutôt excentrique” (en termes d’orientation parfaite), qui “avait dans les idéaux et les représentations du monde classique son point d’intérêt suprême”. Les œuvres d’Anselm Feuerbach et de Hans von Marées sont alignées ici uniquement parce qu’ils étaient des amis de Böcklin, mais il n’y a pas moyen d’obtenir un profil plus clair de leur contribution à la peinture allemande du 19e siècle. Au contraire, sur le mur adjacent de la salle, des tableaux de Carl Blechen et Christian Morgenstern, des paysagistes de la génération précédente qui n’avaient manifestement rien à voir avec Böcklin et ses collègues, apparaissent soudain sans signification et sans que personne ne les mentionne ou ne les cite jamais. De l’autre côté de la salle, Goldin compose une autre section, sournoisement intitulée The Gaze and the Mystery of Silence: une série de portraits de Ferdinand Hodler et Albert Anker qui prétendent offrir une vue d’ensemble de l’art du portrait en Suisse. Ainsi, dans la même salle, on trouve d’un côté les thèmes du mythe retravaillés par les symbolistes allemands, sur le mur opposé les portraits de deux peintres suisses, et sur le mur d’en face des vues des pionniers du paysage réaliste en Allemagne, qui ne sont jamais mentionnés sur aucun panneau.

Si l’exposition atteint ici le comble de la confusion, dans la salle suivante, Le conte de la vie, le visiteur est appelé à se dépêtrer d’un fatras de tableaux tout aussi hétéroclite, mais que le commissaire tente de maintenir ensemble du fait que tous les peintres (dix, pour vingt œuvres), couvrant une période qui dépasse toute durée gérable pour une seule salle dont on voudrait tirer un discours linéaire (allant de Carl Spitzweg à Max Slevogt: ce dernier né soixante ans après le premier), traitent de situations qui ont trait à la “vie”, comme l’indique le titre de la section. Et en effet, il y a de tout dans la salle: on commence par les paysages de Waldmüller juxtaposés à ceux de Menzel, après quoi, si l’on veut essayer de suivre un fil, il faut tourner à cent quatre-vingts degrés et se retrouver devant Le peintre au jardin de Spitzweg juxtaposé au Terrain de jeu de Liebermann (la raison de la comparaison nous échappe: peut-être à cause de la similitude du cadre). Viennent ensuite les paysages de Hans Thoma et de Wilhelm Trübner, qui forment une combinaison de couleurs attrayante. Nous entrons ensuite dans la salle en diagonale et regardons les œuvres de Franz von Uhde. Des figures, en l’occurrence: la sœur aînée et la jeune fille lisant jusqu’à l’autoportrait de Lovis Corinth. On quitte l’exposition en laissant passer la Rue de l’école d’Edam de Max Liebermann et l’Établissement de bains sur la Havel de Max Slevogt. La dernière partie de l’exposition est consacrée à la montagne: elle s’ouvre sur la plus belle pièce de l’exposition, Paysage alpin avec femme à la fontaine de Segantini, se poursuit avec des œuvres de Giovanni Giacometti, Cuno Amiet et Ferdinand Hodler (une petite salle est entièrement consacrée à ses paysages alpins) pour s’achever sur le Regard dans l’infini de Hodler. Ce qui, avec la neige et les montagnes, n’a absolument rien à voir, mais permet une clôture saisissante, typique des expositions de Goldin.

Il est à noter que De l’art romantique à Segantini est le premier d’une série qui vise à donner au public une fresque de la situation de la peinture en Europe tout au long du 19e et d’une partie du 20e siècle. C’est aussi le titre de ce mégaprojet en plusieurs étapes: Géographies de l’Europe. La place de la peinture aux XIXe et XXe siècles. S’il était prévu de commencer par un désastre similaire sur la peinture suisse et allemande, l’intention de Goldin sonne plutôt comme une menace: il faut donc espérer que le score changera lors des prochains rendez-vous. Voulant atténuer le jugement sur une exposition dépourvue de structure crédible et de parcours logique, on pourrait tout au plus dire que From the Romantics to Segantini est, au mieux, une occasion manquée de parler d’une collection: il n’y a pas une seule ligne dans toute l’exposition qui parle de Reinhart et des vicissitudes de sa collection. On accorde le bénéfice du doute à l’audioguide, que l’auteur n’a pas utilisé: de toute façon, l’audioguide ne devrait pas se substituer aux panneaux de la salle (et d’ailleurs l’outil contient un compte-rendu de l’exposition de Goldin et donc, au moins en théorie, ne devrait rien enlever à ceux qui ne l’utilisent pas, d’autant plus que le coût de la location de l’appareil est considérable: 6,50 euros, auxquels s’ajoutent pas moins de 15 euros pour l’exposition, un chiffre très élevé pour le produit proposé, et qui plus est avec une interdiction absolue de prendre des photos, même des panneaux).

Il est dommage que je doive parler d’une occasion manquée car, par ailleurs, de ce point de vue, le catalogue s’avère un outil intéressant, avec un long essai de Goldin consacré précisément à la formation de la collection de Reinhart. Il s’agit de la première publication en italien sur la collection Reinhart: il faut le reconnaître, notamment parce qu’elle apporte une lueur de nouveauté sur le cliché de l’exposition-panettone. Enfin, la disposition de l’exposition, reposante et presque parfaitement éclairée, mérite une mention spéciale: pour ceux qui souhaitent voir une sélection de peintures suisses et allemandes dans d’excellentes conditions d’éclairage, les salles sont idéales. Le catalogue et la conception de l’exposition ne suffisent cependant pas à eux seuls à rendre l’exposition suffisante. Et si la seule raison valable d’aller voir l’exposition en personne est que Padoue est plus facile à atteindre que Winterthur, il y a certainement quelque chose qui ne va pas.

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