Mongol Zurag : réimaginer l'art de la résistance. A quoi ressemble l'exposition de Venise

À quoi pourrait ressembler l’art de la résistance si le rêve marxien de la révolution s’était effondré et si la promesse néolibérale de salut s’était avérée frauduleuse ? L’exposition collective Mongol Zurag : The Art of Resistance, organisée par Uranchimeg Tsultem, met en lumière une lignée artistique historique de la peinture mongole appelée “Mongol Zurag”, littéralement “peinture mongole”. Le Mongol Zurag est censé montrer un chemin évolutif sur “comment ne pas être gouverné de cette façon”, pour reprendre les mots de Foucault, ¹ à travers les changements de régime de gouvernement et d’économie politique depuis la République populaire socialiste de Mongolie jusqu’à l’état actuel de la Mongolie. L’exposition est un hommage au centenaire du peintre et chercheur en art Nyam-Orsyn Tsultem, le défunt père de Ts. Uranchimeg, à qui l’on attribue largement l’invention du Zurag mongol en tant que tradition esthétique. L’exposition présente quatre artistes : Nyam-Orsyn Tsultem (1924-2001), Baasanjav Choijiljav (né en 1977), Urjinkhand Onon (né en 1979) et Baatarzorig Batjargl (né en 1983), ainsi qu’une série de documents d’archives qui témoignent de l’émergence du Zurag mongol en tant que tradition esthétique consciemment mongole.

Nyam-Orsyn Tsultem a grandi dans un monastère bouddhiste et a été exposé aux arts avant de devenir peintre professionnel dans la Mongolie socialiste. Dans les années 1940, il a suivi une formation complémentaire en peinture à l’Académie des beaux-arts Surikov de Moscou, avant de retourner en Mongolie et de devenir président de l’Union des artistes mongols de 1956 à 1989. Tsultem a conçu le Mongol Zurag comme une peinture “indépendante”, de “style national”, caractérisée par ses “couleurs vives, sa qualité plate et décorative, sa perspective à vol d’oiseau ” ^2, sa “composition narrative”, le “raffinement de sa technique” et la représentation sincère et humoristique des événements de la vie3. ³ Le Zurag mongol était donc la solution esthétique proposée par Tsultem pour assurer la survie de la culture mongole indigène sous l’influence hégémonique de l’Union soviétique et le contrôle idéologique exercé au sein de la République populaire de Mongolie.

Alors que Tsultem travaillait à l’apogée du socialisme d’État en Mongolie, les trois autres artistes, Baasanjav, Urjinkhand et Baatarzorig, représentés dans l’exposition Mongol Zurag, appartenaient tous à une génération similaire arrivant à l’âge adulte au moment de l’effondrement de l’Union soviétique et de la transition de la Mongolie vers l’économie de marché. Contrairement à l’inclusion discrète de motifs bouddhistes et mongols indigènes dans les peintures de Tsultem, par ailleurs apolitiques, les œuvres de Baasanjav et Baatarzorig sont visiblement beaucoup plus politiques, c’est-à-dire qu’elles traitent des affaires de l’État, si l’on est familier de l’imagerie visuelle. Pourtant, tant dans Rythmes du temps (2023) de Baasanjav, qui dépeint une scène de transition chaotique dans laquelle des politiciens corrompus galopent sur les masses sans défense sur le dos d’un cheval vert, que dans Prédication sur l’Asie centrale (2024) de Baatarzorig, qui dépeint Poutine et Mao, de Baatarzorig, qui représente Poutine et Mao reliés par des ruisseaux de Campbell’s Tomato Soup, de Coca-Cola et de Moutai entre Mickey Mouse et d’autres figures symboliques du bouddhisme mongol et de l’histoire culturelle, les caractéristiques formelles du Zurag mongol restent intactes. Comme Urjinkhand, dont les peintures invoquent la beauté et l’harmonie humaines, Baatarzorig estime que le rôle de l’artiste est de créer et non de critiquer. ⁴

Dans Rhythms of the Time (2023) de Baasanjav, le domaine de la politique formelle et de la culture institutionnalisée domine la composition au-dessus d’un champ brûlant de masses coincées dans des établissements urbains informels avec leurs demandes politiques sans réponse. Une rangée de mains levées au-dessus d’un champ pollué de gers en bois peints en rouge et gris contraste fortement avec les politiciens bien habillés, parés d’or, qui s’envolent loin des masses. Un mélange de références au remorqueur Chingisiin, au cheval vert de Maitreya et à des éléments de One Day in Mongolia (1910s) de B. Sharav. Sharav exprime la résurgence culturelle à travers la ferveur politico-économique de la Mongolie dans les années 1990. Tournant notre regard vers un champ de pouvoir plus large, Preaching about Central Asia (2024) de Baatarzorig explore la position géopolitique difficile de la Mongolie entre ses voisins géants, la Russie et la Chine, symbolisée dans cette peinture par des portraits de Staline et de Mao, entre lesquels se trouve une figure anthropomorphique de Mickey Mouse sur un cheval. Peint principalement dans des tons gris qui font allusion à la désillusion post-choc en Mongolie et à la persistance de la pollution de l’air et de la corruption qui entravent la vitalité des vies mongoles contemporaines, le tableau s’articule autour d’une série d’images et d’images de la vie quotidienne. des vies mongoles contemporaines, des fils et des rivières de rouge s’écoulant d’une boîte de soupe tomate Campbell, d’un Coca-Cola et d’une bouteille de Moutai relient la multitude de personnages du tableau, comme pour suggérer que le destin de la Mongolie dépend de structures géopolitiques et de l’économie mondiale qui échappent aux mains des Mongols. En revanche, les œuvres d’Urjinkhand présentées dans l’exposition ne sembleraient probablement pas du tout “politiques” pour beaucoup. Dans Our Life (2021), Urjinkhand utilise le style Nagtan des peintures noires caractéristiques de la tradition bouddhiste tibétaine pour réfléchir à l’obsession humaine pour la technologie et à la perte de communication qui en résulte entre les êtres humains pendant les périodes de crise de la pandémie COVID-19. Dans Immunity-2 (2019), s’inspirant des enseignements bouddhistes sur la paix et l’harmonie intérieures, Urjinkhand utilise le motif de la fleur pour visualiser une sphère protégée de richesse spirituelle, symbolisée par le ger mongol et les bijoux précieux du lexique bouddhiste tibétain.

Si la Biennale d’art de 2024 a pour thème Strangers Everywhere, comment le monde de l’art, toujours centré sur un Occident épistémologique empêtré dans des prétentions coloniales au Global, réagirait-il au Mongol Zurag, une tradition esthétique censée incarner une sorte d’altérité radicale par rapport à ce qui est connu et représenté à l’Arsenale et aux Giardini comme culturellement “queer” et politiquement “critique” ? Le caractère queer et subversif de Mongol Zurag doit être compris en référence à l’histoire de l’art et à l’histoire politique dont il est issu. Si l’huile ou l’acrylique sur toile n’est certainement pas une innovation dans la forme, le détournement esthétique des icônes, figures et motifs bouddhistes, chamaniques, chinggisides et autres représentés dans le contenu constitue sans équivoque une réponse critique à l’héritage esthétique moderniste du réalisme socialiste dans le pays. Ces images ne constituent pas seulement une forme de résistance à la domination de l’État sur l’esthétique à une époque révolue : elles incarnent également une critique de ce à quoi la “résistance” ou la “critique” pourrait ressembler dans l’art contemporain d’aujourd’hui. Ces actes de subversion pourraient être comparés à ce que l’anthropologue James Scott a décrit comme des “transcriptions cachées” : apparemment conventionnels sur le plan visuel, les Mongol Zurag remettent en question la conception conventionnelle de l’art contemporain selon laquelle la résistance doit être formellement en désaccord avec l’esthétique moderniste ou parler directement de la politique et s’y opposer dans son contenu. Sans exclure la possibilité d’une représentation directe de la domination, de la violence ou d’une résistance explicite - par exemple, dans les œuvres de Claire Fontaine, Xiyadie ou Ai Weiwei - Mongol Zurag, comme l’illustrent les peintures de Tsultem, Baasanjav, Urjinkhand et Baatarzorig, démontre un style de “critique du pouvoir exprimée dans le dos du dominant”, exprimée ouvertement mais sous une forme déguisée6. ⁶ Ainsi, le Mongol Zurag critique la notion même de “résistance”.

Gayatri Spivak a demandé en 1988 si les subaltern pouvaient parler. ⁷ Goto Shinji a demandé en 1999, lors de la première Triennale d’art asiatique à Fukuoka : "L’art asiatique peut-il parler ? ⁸ "L’art mongol, si l’on peut reconnaître une catégorie aussi large de position esthétique et politique, a probablement encore du mal à parler aux institutions occidentales d’art contemporain, que ce soit en raison de barrières linguistiques, de disparités dans les conditions matérielles ou de différences dans les histoires esthétiques et intellectuelles qui font que les formes critiques sont façonnées et articulées différemment. Nous, qui que nous soyons ou où que nous soyons, devons également être prêts à écouter. Mongol Zurag : The Art of Resistance est un point d’entrée approprié pour la conversation, en particulier pour le public de Venise, avec sa signification historique de l’art pour la modernité et la postmodernité de la Mongolie. L’exposition collective intéressera particulièrement les chercheurs et les amateurs d’histoire de l’art socialiste et d’art contemporain post-socialiste. En outre, l’exposition offre une perspective mongole unique sur la décolonialité post-soviétique dans le contexte des crises qui secouent le monde aujourd’hui.

Notes

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