Milan célèbre la sculpture de Francesco Somaini: un projet, trois expositions

Art. Architecture. Ville. Tels sont, si l’on veut résumer l’œuvre de Francesco Somaini (Lomazzo, 1926 - Côme, 2005), les trois piliers du grand échafaudage mental sur lequel le sculpteur a construit sa vision à multiples facettes. Le projet Somaini e Milano , réalisé par Luisa Somaini, la fille du sculpteur, est consacré à ces multiples facettes, avec un panel de commissaires de premier plan: Francesco Tedeschi, Danka Giacon et Fulvio Irace, et avec le soutien du Crédit Agricole et d’Esselunga. Le projet voit enfin le jour après une très longue période d’incubation qui remonte à 2010, année de la création de la Fondazione Somaini, lorsqu’à l’occasion d’une petite exposition à la Triennale de Milan consacrée à la période américaine du sculpteur, Luisa Somaini et Enrico Crispolti ont commencé à réfléchir à l’idée de concevoir une exposition à grande échelle de l’œuvre de l’artiste.L’idée de concevoir une grande exposition monographique dans différentes institutions milanaises afin d’approfondir le lien qu’il entretenait avec la ville de Milan, un facteur absolument indispensable pour comprendre sa figure et ses importantes transformations artistiques.

C’est ainsi qu’est née Somaini et Milan, corollaire de trois expositions simultanées au Palazzo Reale, au Museo del Novecento et à la Fondation du Corso di Porta Vigentina, qui aborde toutes les facettes des échanges intenses du sculpteur avec la capitale lombarde. Et ce n’est pas tout, car Milan est le point de départ d’un itinéraire idéal que les visiteurs sont invités à suivre sur les traces de l’œuvre de Somaini, un trésor qui compte non seulement des œuvres d’art mais aussi une pluralité de références, d’interventions, de projets et de liens disséminés en Italie et à l’étranger, précieux supports pour la redécouverte de l’une des figures les plus polyvalentes et les plus accomplies de l’art de la seconde moitié du 20e siècle.

Originaire de Lomazzo, dans la province de Côme, où il est né en 1926, Somaini a étudié à l’Académie Brera de Milan, où il a été l’élève de Giacomo Manzù entre 1945 et 1947. Dès lors, Milan devient sa ville de prédilection, le cadre de nombreux projets dans les années à venir et le théâtre de l’éclosion de liens et de relations avec les milieux culturels qui contribuent à orienter ses idées dans de nouvelles directions. L’un d’entre eux est le MAC/Espace auquel il adhère en 1955, un vaste mouvement artistique fondé à Milan par Gillo Dorfles, Bruno Munari, Ettore Sottsass et d’autres, qui fusionnera plus tard avec le Groupe Espace dirigé par André Bloc en France. Le MAC, qui aspire à promouvoir un art non figuratif dans le sillage du Concrétisme théorisé par Van Doesburg et Kandinsky dans les années 1920, attire non seulement des peintres et des sculpteurs, mais aussi des graphistes, des designers industriels et des architectes qui apportent des contributions significatives au grand débat de l’après-guerre sur la synthèse des arts. L’amitié de Somaini avec Enrico Crispolti et plus encore avec Luigi Caccia Dominioni, avec qui il a travaillé étroitement pendant vingt ans, a été décisive. Stimulé par le climat culturel actuel, Somaini identifiera dans l’architecture les conditions nécessaires pour élargir sa recherche artistique, en arrivant à la conception d’une sculpture de plus en plus monumentale, en profonde symbiose avec le champ urbain, la ville et le territoire. Ce processus trouve son apogée dans la publication du volume Urgence dans la ville , signé avec Enrico Crispolti en 1972, qui rassemble les théories dérivées des nombreuses études de conception dans lesquelles la sculpture est configurée comme un art voué à la requalification du tissu urbain, à la transformation de l’environnement voisin ou, dans certains cas, à la critique sociale du territoire dans lequel elle s’insère, comme c’est le cas dans les Progetti Polemici et dans les photomontages métropolitains.

Le premier arrêt ne peut être que le Palazzo Reale, avec l’exposition Somaini et Milan. La scultura car, comme le rappelle le commissaire Francesco Tedeschi, “Somaini n’est pas réductible à son activité spécifiquement sculpturale, mais il est avant tout un sculpteur”. Cette exposition, entre autres, a été intelligemment anticipée par la présence de l’œuvre Development of an Anthropomorphic Work (1979) installée sur la Piazzetta Reale, dont les surfaces rosées et doucement courbées non seulement indiquent clairement les qualités sculpturales de Somaini, mais citent également l’érotisme souvent dissimulé dans ses formes anthropomorphes abstraites, ainsi que le rapport entre l’œuvre et l’espace urbain: autant de concepts clés que l’on retrouvera dans les autres expositions du cycle et qui font de l’œuvre un parfait point de repère de l’initiative.

Au Palazzo Reale, le thème est l’art dans son essence la plus pure, c’est-à-dire, en termes somaliens, la sculpture. Les soixante-dix œuvres, exposées dans trois salles contiguës du Palazzo, sont datées de 1948 à 1992 et documentent ainsi les différentes saisons de la poétique de Somaini, en posant les fondements absolus: la recherche continue de l’innovation, le jeu des volumes et des espaces, le rapport entre le plein et le vide, la forme et la matière, l’œuvre et l’environnement. La salle de la Lanterne abrite un petit noyau de sculptures qui préfigure le cœur de l’exposition: il s’agit de la série de 15 esquisses préparatoires pour les Monumenti ai Marinai d’Italia à Milan, que Somaini a réalisées entre 1966 et 1967 à l’invitation de l’architecte Luigi Caccia Dominioni, dans lesquelles le sculpteur associe le motif de la vague à l’iconographie classique de la Victoire ailée. Pour réaliser le monument final, de plus de 6,5 mètres de haut, Somaini expérimente pour la première fois la technique de la coulée de sable à haute pression (qu’il a rebaptisée “ciseau de Dieu”), développée pour donner une plus grande vibration aux surfaces et une plus grande tension entre les pleins et les vides, une technique absolument originale qui sera à la base de son processus créatif pour le modelage des sculptures monumentales.

Dans la salle suivante, connue sous le nom de Petite salle des lucarnes, une petite série de sculptures classées par ordre chronologique de 1948 à 1957 accompagne le visiteur dans l’évolution du style du sculpteur. Les plâtres des débuts (le Bagnante [II stadio] de 1948-1949, présenté à la Biennale de Venise en 1950 et qui rend hommage aux enseignements de Marini et Manzù, ouvre la voie) cèdent la place à des œuvres caractérisées par un style de plus en plus abstrait, dominé par les courbes et les formes sinueuses, qui tirent leur force de l’utilisation de nouveaux matériaux brillants tels que le bronze, le plomb, le laiton et l’étain. Au milieu des années 50, le regard finit par se perdre dans les interstices de la surface sculpturale: Lotta con il mostro (1950), Lotta con l’angelo (1951), Grande guerriero (1953) et Grande prigioniero (1953) sont des œuvres de transition qui témoignent de la tentative de Somaini de se mesurer à l’expérience cubiste, apprise auprès d’Archipenko, Brancusi, Arp et d’autres artistes rencontrés lors de ses voyages à Paris au cours de ces années-là. Ce sont précisément ces œuvres qui anticipent la période informelle de Somaini qui caractérisera les sculptures qu’il produira des années 1950 aux années 1970.

La décision de placer ce dernier groupe dans la Sala delle Cariatidi, un cadre glorieux chargé de connotations historiques, n’était pas accidentelle. Le défi était de créer un terrain commun de dialogue et de confrontation sur l’architecture, entre les sculptures plus matures de Francesco Somaini, déjà fortement orientées vers la relation entre l’œuvre et son contexte, et l’esthétique du XVIIIe siècle de la Sala, qui évoque pour sa part toute la splendeur de la grande tradition architecturale milanaise au fil des siècles, à commencer par le motif des cariatides qui se répète dans les Omenoni du Palazzo Leoni-Calchi et dans les fresques du Palazzo Marino. Francesco Somaini aimait dialoguer avec l’Antiquité et le faisait souvent, comme en témoigne son interprétation des mythes, du Prométhée enchanté (1953) au Grand tracé pour la naissance de Vénus (1986), en passant par la réflexion rythmique sur le concept de métamorphose qui imprègne l’ensemble de sa production.

Dans la Sala delle Cariatidi, pivot de toute l’exposition, le triomphe de la matière dans l’espace, qui est double, domine. D’une part, l’espace propre de l’œuvre, qui se libère dans des formes presque insaisissables pour l’œil, irrégulières et déchiquetées dans leurs profils perçants(Grande ferito I, 1960 ; Grande Proposta per un monumento III, 1961 ; Grande racconto patetico, 1964), se déforme et se contorsionne(Grande Antropoammonite I, 1975-77 ; Prima matrice anamorfica per Nascita di Venere III, 1985 ; Fortunia I et III, 1988/1992), ou bien il agit sur lui-même (ou contre lui-même), en imprimant dans sa propre matière musculaire des traces et des sillons qui, comme des pistes, amènent la pensée à visualiser la présence-absence d’entités anthropomorphiques déjà mutées en autre chose et fusionnées ailleurs(Grande traccia per Nascita di Venere I, 1985 ; Moneta e la sua traccia positiva e negativa nella storia dell’uomo, 1980-81, Antropoammonite XVI et Grande traccia verticale, 1977-78). Mais l’espace est aussi l’espace environnant, investi par le poids physique et symbolique des sculptures et redonnant ainsi tout son sens à un art qui n’a pas de raison d’être s’il n’est pas en relation avec le monde extérieur, en fonction duquel il peut enfin être activé. L’acte procréateur de l’archisculpteur atteint son apogée avec les Carnificazioni di un’architettura, des œuvres en plein processus de métamorphose que Somaini concrétise en insérant dans les éléments architecturaux des segments étrangers qui fondent, se déforment, se plient et se tordent, comme s’ils étaient vaincus par des forces et des poids invisibles, créant des contrastes fascinants entre les extrémités rigides en fer et les corps centraux transformés en matières organiques vivantes, dynamiques et souffrantes.

L’élan de Somaini pour l’architecture est déjà perceptible dans ces œuvres, qui se concrétisent au Museo del Novecento et enfin à la Fondation. Dans la salle des archives de l’Arengario, l’exposition Somaini et Milan. Incontri, organisée par Danka Giacon, explore la relation cultivée par le sculpteur avec les architectes Luigi Caccia Dominioni et Ico Parisi, unis dans une fraternité autour de laquelle gravitaient d’autres figures clés telles que l’artiste Lucio Fontana, l’écrivain Giorgio Bassani et les photographes Ugo Mulas, Giorgio Casali et Enrico Cattaneo. La vaste collection de matériel exposée comprend des photographies, des dessins, des esquisses et deux maquettes d’architecture: il s’agit des maquettes du projet “Spazio R” présenté au concours (et malheureusement non retenu) pour le Monument à la Résistance de Cuneo, sur lequel le sculpteur a travaillé en 1962-1963 avec Lucio Fontana, Ico Parisi et Enrico Cavadini. Une section entière est ensuite consacrée aux projets de pavage des propriétés privées et publiques milanaises réalisés en collaboration avec Luigi Caccia Dominioni.

Même après que Somaini ait étendu les limites de sa production à l’étranger, son atelier de Lomazzo est toujours resté le centre d’opérations de toutes ses œuvres, allant jusqu’à s’équiper d’une cabine pour l’utilisation d’un jet de sable à pression qui l’obligeait à porter une combinaison spéciale et un scaphandre de protection. Les célèbres reportages de Casali, Cattaneo et Mulas donnent l’image d’un lieu plein de vitalité et de travail, où les périodes de travail intense sont entrecoupées de moments plus intimes, comme l’enfilage du scaphandre. Les photographies sont des aperçus ouverts des sessions de travail intenses de Somaini et de sa relation avec l’atelier, que le sculpteur a toujours vécu comme un lieu doublement sacré: à la fois le contenant de la gestation de l’acte créatif et un refuge familier dans lequel préserver un contact instinctif avec l’art et avec sa propre dimension humaine, mesurée dans les clichés de Mulas par les regards liquides et hermétiques que laisse filtrer l’épaisse armure de l’artiste .

Tous les projets internationaux de ces dernières années sont également nés dans l’atelier de Lomazzo et sont aujourd’hui conservés dans les vastes archives de la Fondation Somaini. Nombre d’entre eux sont rassemblés dans l’exposition Oltre la scultura: la città à la Fondation, organisée par Luisa Somaini avec Fulvio Irace, dont le point fort est la disposition stratégique, conçue précisément pour accueillir le visiteur directement dans l’œuvre de Somaini, comme s’il l’invitait à pénétrer dans les interstices de la matière, dans une expérience immersive qui est à la fois physique et mentale. Dans la forme la plus aboutie du dialogue entre sculpture et architecture, la fascination de Somaini pour le souterrain, thème développé dans diverses études pour des métros, et les photomontages des gigantesques sculptures métropolitaines nichées entre les immeubles de New York, Düsseldorf et Duisbourg, trouvent un espace ; les épines vertes du Giardino Verticale (un terme inventé en 1972, bien qu’il nous fasse penser aujourd’hui à des références bien différentes) destiné à la banlieue nord de Milan pour promouvoir l’urgence d’utiliser des solutions vertes dans la construction, et bien d’autres choses encore.

Visionnaire, comme la plupart de ses créations qui oscillent toujours entre réalité et utopie, est la conception du jardin érotique/anthropomorphe pour le concours du Parc de La Villette à Paris, qui se base sur le rejet du format traditionnel du jardin agréable, poli et régulier du XIXe siècle en faveur d’une nature sauvage qui est esthétiquement, mais aussi socialement, plus en accord avec la matière humaine. Un discours particulier est celui sur les villes lombardes, toujours chères à Somaini, Bergame, Mantoue et Côme: Somaini leur a consacré des séances de travail systématiques et détaillées, donnant naissance à des projets à orientation sociale qui, avec des solutions audacieuses et originales, abordent le débat sur des questions telles que l’industrialisation irresponsable des communautés locales, la disparition et l’appauvrissement des banlieues et les implications inquiétantes de l’hyper-infrastructure au détriment de l’intégrité du territoire. Des projets, des visions, des idées aussi solides que des architectures du futur qui ont posé les termes d’un manifeste toujours cohérent et plus urgent que jamais: “ la sculpture n’a plus d’autre avenir que le champ urbain et social ” car “ les limites de la sculpture ne sont ni techniques ni poétiques mais sociales et se situent dans la fructification ”.

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