Michael Sweerts, des vestiges de Rome aux ombres de l'Orient

Il devait être un sacré bonhomme, ce Sweerts. Issu d’une famille flamande anoblie par le commerce du textile, comme le rappellent aujourd’hui Andrea, G. De Marchi et Claudio Seccaroni dans le catalogue de l’exposition qui se tient à Rome jusqu’au 18 janvier à l’Accademia di San Luca, “il demanda et obtint un titre qu’il n’afficha pas, ni sur sa personne ni sur ses œuvres”. D’où la “détermination absolue du caractère”. Nous avons ainsi introduit le thème principal : le mystère qui entoure Michael Sweerts, né à Bruxelles probablement vers 1618 et mort dans les terres exotiques de l’Orient indien, à Goa, en 1664, où il s’était jeté peut-être en réponse à une crise mystique, à la suite de la mission lazariste. Le ^"Cavre Suars“ ou ”Monsù Suars“ des inventaires de Camillo Pamphilj - neveu d’Innocent X qui le fit cardinal en 1644 - apparaît comme ”Monsu Michele Suarss fiammengo“ ou ”Cavaliere Suars fiamengo", et est au service du prince à partir de juin 1652.

L’élément qui pèse le plus sur la relecture critique du peintre flamand du XVIIe siècle, Michael Sweerts, semble donc être le manque d’informations biographiques. En ce qui concerne l’honneur qu’il a lui-même demandé au pape, les deux historiens italiens observent : "Il n’aimait certainement pas ces ornements et sa propre fin dans des terres lointaines ne signale certainement pas quelqu’un qui a l’intention de se prélasser dans les privilèges. L’obscurité qui entoure en grande partie les origines de Sweerts est similaire à celle qui entoure les vingt premières années du Caravage, dont on ne sait que très peu de choses avant son arrivée à Rome, voire presque rien. Sweerts a certainement étudié les œuvres du Lombard, du moins celles de la maison Pamphilj, mais on ne peut pas dire qu’il soit totalement caravagesque.

En raison d’incertitudes biographiques, on pense aujourd’hui que Sweerts est arrivé à Rome vers l’âge de 28 ans, en 1646 ; sa naissance est connue en 1618 dans l’acte de baptême, ce qui ne concorde cependant pas avec les données du peintre lui-même. Le peintre a donné des informations peu fiables si, en 1649, il a déclaré avoir 25 ans et a maintenu cette référence jusqu’en 1650-1651, affirmant être né en 1624-1625, de telle sorte que, à sa mort en 1664, il n’avait pas encore atteint l’âge de 25 ans. si bien qu’à sa mort en 1664, les registres des Missions Étrangères reconstitués par Kultzen dans sa monographie de 1996 indiquent que l’âge du peintre se situe entre 36 et 48 ans. Dans les documents récemment retrouvés dans les archives apostoliques du Vatican, Sweerts dit qu’il “vit à Rome depuis sept ans”, ce qui anticiperait sa présence dans l’Urbe à 1643. D’autres documents prévoient quelques années supplémentaires. L’un d’eux, trouvé dans les archives apostoliques du Vatican, date du 25 septembre 1650. Il s’agit d’une pétition adressée à Innocent X dans laquelle le peintre demande à être reçu parmi les chevaliers de l’Éperon d’or (la Militia aurata) et déclare qu’il y aspire “en raison de sa naissance, ainsi que de son excellence dans la science de la peinture”. Quant à son manque d’intérêt pour l’exposition des titres, comme le souligne le catalogue, il n’a jamais affiché les armoiries de sa famille sur ses propres effigies. Et pourtant, malgré ses nobles privilèges, les nouvelles ou les traces de nombre de ses œuvres ont déjà été perdues quelques décennies après sa mort (en effet, avant son adoubement, il signait apparemment très peu ses tableaux).

Avant l’exposition actuelle, la plus grande rétrospective qui lui ait été consacrée en Italie remonte à 1958. Elle fut organisée à Rome dans les espaces du Palazzo Venezia et le comité exécutif comprenait une majorité d’universitaires flamands et allemands et quelques historiens italiens, dont Giuliano Briganti, l’élève de Longhi qui s’était fait connaître par ses études sur Pellegrino Tibaldi et le maniérisme et pour avoir organisé une exposition à Rome en 1950 sur les “Bamboccianti”.Bamboccianti“ auxquels Sweerts lui-même était comparé dans l’exposition au Palazzo Venezia, où, dans l’introduction du catalogue, il était souligné que lorsque le grand historien flamand-allemand Wilhelm Martin lui consacrait une vingtaine de pages en 1907 dans la revue ”Oud-Holland", Michael Sweerts était peintre. Esquisse d’une biographie et d’un catalogue de ses tableaux, on ne connaissait que 22 œuvres attribuées à l’artiste, alors que l’année de l’exposition romaine, “ce nombre a triplé, et nous avons maintenant une idée beaucoup plus claire des œuvres de son atelier, ainsi que de celles des artistes appartenant à son cercle”.

Il serait difficile d’affirmer que l’écheveau actuel a été beaucoup plus démêlé au cours des dernières décennies, si l’on en croit Andrea G. Dee Marchi et Claudio Seccaroni, au sujet des “Nouveautés sur la vie et l’œuvre de Sweerts”, introduisant le catalogue de l’exposition actuellement à l’Accademia di San Luca, écrivent que “sur la base de la philologie, au moins vingt tableaux sur un catalogue d’environ cent cinquante lui ont été attribués de manière insoutenable”. Quinze toiles au total sont le butin de cette rétrospective où les questions ouvertes dans le catalogue de Sweerts sont mises en évidence. Il s’agit aussi d’attributions qui proviennent, par exemple, des études d’un des principaux commissaires de l’exposition de 1958, Rolf Kultzen - spécialiste de Sweerts, mais aussi interprète de la peinture vénitienne des XVIIe et XVIIIe siècles, en particulier de Francesco Guardi - qui, après un premier catalogue établi en 1954, a de nouveau dressé en 1996 une liste dans laquelle les deux spécialistes italiens identifient aujourd’hui plusieurs œuvres douteuses : une Osteria, de localisation inconnue ; la Buona Fortuna et les Lavandaie de la collection Mambrini ; cinq toiles avec les Sens dispersées entre le marché et l’Académie de Vienne ; trois toiles avec Fanciulli, dont la localisation est manquante ; un Violoniste au Musée Puskin ; un Mendicante, très ruiné, de la collection de Mina Gregori et d’autres toiles. Cette mise en évidence de la fausseté de certaines attributions est pertinente car elle renvoie à un problème déontologique largement répandu chez les connaisseurs d’aujourd’hui : depuis plusieurs décennies, on a tendance à cataloguer les artistes - pensons au Caravage et à Artemisia, mais aussi, depuis peu, à divers artistes flamands : avec des spéculations hasardeuses sur le caravagisme, sur des copies souvent prises pour des originaux - ce qui alimente un marché souvent dépourvu d’inhibitions garantissant la fiabilité du commerce d’antiquités.

En ce qui concerne Sweerts, le moment de l’examen critique a beaucoup changé. À l’époque de l’exposition du Palazzo Venezia, il était encore décrit comme un peintre de “bambocciate”, très actif dans son propre atelier à Rome. Le titre Michael Sweerts et les "bamboccianti “ témoigne en effet que les études de Briganti commençaient déjà à l’époque à porter leurs fruits et à nourrir un collectionneur avisé. Les commissaires de l’exposition de 1958 se souvenaient précisément que l’architecte et historien de l’art romain Andrea Busiri Vici réclamait depuis plusieurs années une exposition Sweerts en Italie. Busiri Vici était devenu un fin connaisseur des Flamands et Briganti lui-même, en 1989, dans la revue ’Studi Romani’, a célébré sa disparition en dressant également son portrait d’expert : ”Il fut sans aucun doute un pionnier de ce goût pour des épisodes apparemment marginaux de la culture artistique des XVIIe et XVIIIe siècles (les bamboccianti, par exemple, ou les vedutisti et les peintres paysagistes italianisants) qui s’est également répandu en dehors de l’Italie dans les années 1960 et 1970".

Si, dès les années 1920, l’historien d’origine russe Vitale Bloch s’est intéressé à Sweerts et a exprimé en 1950 le désir d’organiser une rétrospective des “Suars cavaliers”, la redécouverte battait son plein lorsqu’en 1968 Bloch publia en France un essai bien illustré qui envisage également l’épilogue existentiel du peintre après 1660 (“fui” avec les missionnaires catholiques vers des contrées exotiques), intitulé Michael Sweerts. Suivi de Sweerts et les missions etrangeres par Jean Guennou. Il convient d’ajouter que le directeur du Boymans Museum, Ebbynge Wubben, en présentant l’exposition au Palazzo Venezia, a rappelé que dans l’exposition collective organisée à Londres en 1955 sur les artistes du XVIIe siècle à Rome, la peinture de Sweerts avait été comparée à la “Métaphysique” de De Chirico et de Carrà ; il a ajouté : “Malgré les effets plastiques qu’ils obtiennent, ils ne sont pas en mesure d’offrir une peinture de qualité : ”Malgré les effets plastiques qu’ils obtiennent, grâce à un modelage rancunier, les personnages de Sweerts sont absorbés, isolés et statiques, même lorsqu’ils font un geste ou semblent chercher une communion échangeable... L’artiste préfère la lumière mourante, comme celle du soir, de sorte que les tableaux sont baignés d’une atmosphère mélancolique. Les motifs de genre, tirés de la vie du peuple romain, sont exécutés selon les règles classiques et académiques : réalisme et académisme".

L’observation de Franz Roh, selon laquelle “de légers et précieux contrastes” ont pris forme chez Sweerts, n’est pas exagérée. En effet, ce sont les mêmes tensions que celles relevées par une partie des critiques du Caravage dans l’interprétation “classique” de Merisi, dont la peinture manifestait à Rome un génie rebelle dont les choix étaient mal accueillis par une partie de la société plus cléricale ; en ce sens, la peinture de Merisi a été considérée comme l’une des plus belles œuvres de l’histoire de l’art. Dans ce sens, même l’utilisation du clair-obscur a été intelligemment comprise comme une arme pour enfermer la révolution du Caravage dans le tenebrismo-naturalisme.

Suivant l’observation d’Emilio Lavagnino, historien de l’art et surintendant du Lazio qui tirait les ficelles de l’exposition du Palazzo Venezia, selon laquelle le caravagisme - alors que Merisi était mort depuis cinq ans et que Ribera avait dirigé les recherches de nombre de ses disciples (ce qui a été mieux vu grâce à Gianni Papier) - était en train de se développer, le caravagisme est en train de se développer. mieux vu grâce aux études de Gianni Papi) - “à Rome, vers 1615, semblerait être en pleine récupération grâce aussi à l’intervention très valable de quelques peintres flamands et hollandais, jusqu’à ce que, immédiatement après 1625, il semble vouloir atténuer rapidement la violence de ses lumières”. Si, d’un côté, il semble vouloir soutenir le poids de l’exemple de Sweerts, Lavagnino rend la situation plus ambiguë lorsqu’il parle d’une nouvelle idée caravagesque avancée par le Hollandais Pieter van Laer, en faisant le lien entre l’exposition sur les “bamboccianti” organisée en 1950 au Palazzo Massimo de Rome et l’exposition organisée l’année suivante à Milan sur le Caravage et les peintres caravagesques, sous le commissariat de Longhi. Le monde des humbles célébré par le Caravage et ses disciples - “jusqu’alors rejeté par toute représentation officielle”, parce qu’il manquait de “décorum” - serait en revanche, plus d’un siècle plus tard, quoique de façon très différente, le monde de l’art. plus d’un siècle plus tard, bien qu’avec une mise à l’écart rustique et terreuse comme celle de Ceruti, la ligne caravagesque poursuivie également par Sweerts, précisément en raison d’une vision nouvelle et ouverte des pauvres, désenchantés, c’est-à-dire non enclins au paupérisme, ou, dans le cas de l’artiste flamand, sans un forçage idéologique tel qu’il pouvait découler de la tradition borroméenne qui labourait encore les terres de Brescia et de Bergame. Ce ne sont pas des “incidents et des histoires, caractéristiques du petit peuple des mendiants, des coupeurs de sacs, des guitti et des charlatans” que Bellori considérait comme des polémiques adressées au nom des misérables à cette société des sphères cléricales et notariales ; en réalité, en ce qui concerne Sweerts, plus attentif aux contradictions subtiles qui révèlent toujours le mélange commun de bien et de mal qui rend les hommes nobles et misérables sans recettes préétablies. Il était, je crois, décevant, pour Sweerts lui-même, de repenser à la fierté luthérienne de “ces réformés qui, retournant dans leurs villes limpides d’Europe du Nord avec certaines images précises dans leurs bagages, pouvaient prouver, documents en main, que dans la grande ville des papes, il n’y avait pas que de l’or qui brillait”.

Un peintre des jeunes générations d’aujourd’hui saurait-il jouer avec l’ironie des formes classiques comme Sweerts a su le faire, balançant entre réalisme et classicisme, utilisant les mêmes outils de l’académie, les plâtres que l’on retrouve comme un cimetière de reliques dans ses toiles où il représente l’atelier d’un artiste ? “Il a vécu et peint différemment des clichés de l’époque, faisant preuve d’une attention sans pareille à la vie réelle des sujets de différentes classes qu’il a représentés”, commentent De Marchi et Seccaroni. Mais il aimait s’exercer à enseigner aux élèves qui cherchaient dans l’académie le point de départ pour acquérir les meilleurs outils de l’art. Les dessins, les caricatures et l’utilisation de typologies reviennent également dans ses propres peintures. Et plusieurs lui sont redevables de ces modèles qui se répètent. Avec Johannes Lingelbach, l’échange amical a également généré un échange de modèles graphiques. Cependant, comme l’observent les commissaires, Sweerts “semble peu intéressé par les modes et par la création d’une légion de suiveurs”, à qui il imposerait son propre magistère, car “peu d’œuvres peuvent être attribuées avec certitude à l’atelier... qui se distinguent des répliques et des rares copies”. Il en résulte une démarche anticonformiste “capable d’allier misère et élégance, en s’éloignant des répertoires iconographiques considérés comme plus nobles”.

En ce qui concerne le mystère qui plane encore autour de lui, De Marchi et Seccaroni notent que la confusion règne souvent même sur les traits somatiques de son visage, “incompatibles entre eux et avec l’identikit le moins fiable”. En attendant, il faut s’en tenir aux correspondances certaines. L’une d’elles est l’Autoportrait de 1645 environ, conservé aux Offices, tandis qu’une autre toile, toujours avec un Autoportrait de lui, date de quelques décennies plus tard, alors qu’il était déjà revenu de Rome à Bruxelles et avant de partir pour l’Orient : Devenu un homme mûr, il pose élégamment dans des vêtements qui n’ont rien de somptueux, peignant et nous regardant sur fond de paysage baigné d’une lumière sereine qui souligne son visage d’une aura intemporelle. Nous sommes probablement en 1659 et Michael semble tout sauf soumis, c’est même un personnage difficile qui ressort, intransigeant comme le définit Claudio Strinati, prêt à la discussion même sur les rimes, avec une volonté de défi et le besoin de trouver la paix intérieure, qui sont peut-être aussi liés à une donnée personnelle, son penchant homosexuel présumé, selon les recherches de Lindsey Shaw Miller, que les conservateurs définissent avec une certaine hésitation comme un drame gay.

La recherche d’un lieu d’atterrissage religieux est également un sujet de discussion ; on sait peu de choses, mais la fuite vers l’Orient semble être induite par une conversion, qui l’a bientôt conduit à des désaccords avec les missionnaires mêmes qui l’avaient accueilli en leur compagnie. Une âme en peine ? Certes, comme le titrait il y a quelques années Dominique Cordellier dans un de ses essais narratifs, Le peintre disgracié, Sweerts était un homme insatisfait et mélancolique. Et peut-être sa poétique, qu’il définissait comme “prise par la vie”, devrait-elle faire ressortir le sentiment “amer” qui lie l’ironie et la perception de l’inexorable consumation du temps, c’est-à-dire de lui-même. Ses toiles de mendiants, de buveurs, de fileurs et de groupes rassemblés en plein air dans de petits paysages, semblent se résoudre à un étrange état d’esprit “serein”, où l’atteinte de l’équilibre rend ses effigies humaines presque insensibles au tragique de la vie, comme si tout devait arriver et que le résultat final émergeait d’un processus ironique. Une forme de scepticisme très nordique.

Les deux commissaires font un pas décisif au-delà de ce qui avait déjà été établi par les chercheurs précédents, en recherchant des correspondances physionomiques entre les personnages représentés, afin de définir à la fois un visage plus stable du peintre et les modèles qu’il a utilisés, qui reviennent dans différentes toiles et sont également dilués dans la chronologie. “Parmi eux, par exemple, un homme aux cheveux courts et à la barbe taillée, qu’il a représenté au moins quatre fois, le dernier étant désormais marqué par des signes de vieillissement”. La même comparaison peut être faite avec la jeune fille se peignant, dont nous trouvons deux toiles similaires dans l’exposition, mais avec des différences importantes dans la composition : dans les deux cas, dans le coin inférieur droit, à gauche sur le sol, se trouve un panier avec des tissus (une nature morte presque caravagesque), tandis qu’au premier plan de la peinture de l’Accademia di San Luca, en plus de la jeune fille tenant un miroir sur ses jambes, une autre jeune fille debout l’aide. Dans la tena d’un sujet similaire, conservée à Florence au Museo di Casa Martelli, la jeune fille prend la même pose, sous le panier contenant les vêtements, mais elle est désormais seule : la femme qui l’aidait à se coiffer et l’homme à l’arrière-plan ont tous deux disparu. Le sujet, plus soigné dans sa forme et plus solide dans sa couleur, et la composition plus simple, pourraient faire précéder cette toile d’une autre, si l’on considère, comme l’a fait remarquer Kultzen, que les scènes à plusieurs figures représentent une évolution dans la carrière de Sweerts. Le sujet et sa réalisation ont suscité à la fois des juxtapositions avec la typologie des Vanitas, comme le suggère Lavagnino, et une référence à la Madeleine Doria du Caravage : De Marchi rappelle à ce propos que Sweerts a dû la voir chez les Pamphilj au moment même où le pape lui accordait le titre de chevalier. Un autre élément qui souligne l’expertise de Sweerts est la correspondance des vêtements de la jeune fille avec la mode romaine de la deuxième décennie du XVIIe siècle. Tout cela dénote une minutie d’étude qui confirme le caractère sûr de lui qu’il a exercé pendant tant d’années auprès de ses élèves de l’académie.

Pourquoi donc décide-t-il de partir pour l’Orient alors qu’il est déjà un peintre reconnu et encensé ? Dans une lettre de mars 1661 adressée à saint Vincent de Paul (déjà décédé), un missionnaire décrit Sweerts comme “l’un des plus grands peintres du monde, sinon le plus grand”, qui donne ce qu’il gagne aux pauvres, se confesse souvent, dort sur la dure, mange peu et presque jamais de viande. Un vrai mystique, pour ainsi dire, malgré ses compétences commerciales et sociales. En raison de ses connaissances linguistiques et de son habitude des relations avec les nobles, il était un candidat idéal pour les missionnaires. Leur lien étroit avec la politique étrangère de la France (voir aujourd’hui la fonction d’Abu Dhabi et de Singapour) devait servir les intérêts nationaux en concurrence avec les marchands hollandais.

En septembre 1661, Sweerts part pour l’Orient. Les plaintes ne tardent pas à fuser, et l’on en vient à le qualifier d’hypercritique : “Il devient insupportable, il fait la leçon à tout le monde. Il se moque du sacerdoce, bref de tout ; en compagnie, il contredit tout le monde”. De Marchi et Seccaroni objectent à juste titre qu’on ne peut pas dire s’il s’agit d’une crise psychiatrique ou si Sweerts a rapidement ouvert les yeux sur les “motivations extra-pastorales de l’initiative, sans les partager”. Dans la dernière partie du voyage, écrivent les éditeurs, il a peut-être embarqué pour l’Inde où il a été abandonné à Goa. Ou bien il y a été dirigé par les carmélites d’Ispahan qui avaient leur siège dans cette ville. Mais d’autres pistes parlent d’un “peintre noble” qui aurait fait le portrait de dignitaires locaux sur la côte est de l’Inde. La tombe n’a jamais été retrouvée. Encore une fois, à quelques différences près dans l’histoire personnelle, la fin de Sweerts présente d’étranges similitudes avec celle du Caravage, dont l’épilogue tragique de la mort n’est pas encore totalement élucidé. Une fin qui distingue Sweerts, concluent les conservateurs, des “coutumes propres aux artistes de l’époque”.

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