Mais sommes-nous sûrs que Narcisse est le prototype de l'autoportrait ? Comment l'exposition de Forlì

Le selfie est-il le point final qui ferme le cercle de l’autoportrait tel qu’il s’est développé depuis l’idée très séduisante mais aussi très fausse qu’un artiste se cache dans chaque homme ? Riccardo Falcinelli, par exemple, a cherché des réponses à cette question en examinant les différents “visages” du problème dans le volumineux essai Visus publié par Einaudi il y a quelques semaines. Un intellectuel autrichien contemporain, Thomas Macho, avait défini notre société comme une “société du visage”, ce que le plus grand spécialiste vivant de l’image, Hans Belting, a pris comme point de départ d’une “histoire du visage” il y a une dizaine d’années(Faces, éditions Carocci). Belting affirmait que l’art, dans notre société, ne fait que produire des “masques de masques”. Cette façon de voir le visage pour les Vénitiens du XVIIIe siècle a généré des “larves”, l’Eidolon des Grecs, c’est-à-dire le fantôme ou l’ombre de quelqu’un (Longhi en a dépoussiéré le souvenir en inventant un dialogue entre Caravaggio et Tiepolo, et l’on voit bien qui est le créateur des larves).

L’exposition que les Musées San Domenico viennent d’inaugurer (jusqu’au 29 juin) et qui est consacrée au Portrait de l’artiste, “de Narcisse au Selfie”, a précisément pour but de montrer comment ce regard particulier a évolué au cours de plus de deux mille ans d’histoire. Se voir dans le miroir de l’eau a peut-être constitué la première approche de la conscience de soi. Suis-je vraiment moi ? Suis-je vraiment comme ça ? Comment les autres me voient-ils ? Dans notre modernité, le point le plus avancé de l’image de soi est dans le “se voir se voir” que Proust attribue à Monsieur Teste se voyant dormir. Se voir et prendre conscience que l’on se regarde : deux moments différents et complémentaires.

Le Narcisse de Leon Battista Alberti nous rappelle qu’il est le terminus a quo du regard que l’artiste porte sur lui-même. Mais Narcisse est-il vraiment le prototype de l’autoportrait ? Tintoret ne s’arrête pas là, la source est le support d’une subjectivité qui se voit dans la nature ; tandis que le Narcisse de Corrado Cagli, dans la tapisserie exposée au Sénat de la République, semble se refléter plus dans Gauguin que dans lui-même et n’a pas grand-chose à voir avec l’autoportrait.Même le Narcisse, reconnu jusqu’à récemment comme étant du Caravage, mais attribué depuis quelques décennies à Spadarino et aujourd’hui présenté dans l’exposition romaine consacrée à Merisi, n’a pas grand-chose à voir avec l’autoportrait. En revanche, sa disciple contemporaine, Artemisia, fait de l’autoportrait couronné de lauriers la déclaration fanfaronne de sa renommée de grand peintre. Mais tout le monde n’aime pas se représenter : Casorati a affirmé qu’il n’avait jamais peint son propre portrait. Et il y a des artistes qui se sont étudiés toute leur vie, Rembrandt, par exemple, dont quatre gravures sont exposées à Forlì ; ou Chardin (non exposé), De Chirico, ou Ingres : certains plus, d’autres moins, tous, peut-être, ont enfermé leur secret dans les transformations de leur visage au fil du temps, plus que dans un portrait précis. Comme celui de Giulio Aristide Sartorio en 1905, à cheval et avec un tigre à ses pieds, ou celui, surréaliste, de Léon Frédéric en 1881, à l’arrière-plan de son atelier, où les objets collaborent à la définition du “visage” de l’artiste. La comparaison entre les autoportraits de Thorvaldsen et de Canova, d’autre part, est un défi sur la capacité à faire une icône de soi-même dans des styles différents et avec une pertinence historique différente.

La “contemplation de l’image de soi” que Cristina Acidini, l’une des commissaires de l’exposition, présente comme un viatique pour la réflexion, cache sous la surface les différents motifs qui animent l’artiste : il peut s’agir du désir de se représenter parmi des figures illustres - l’adjectif Divine appartient à des artistes aussi lointains que l’ère moderne : voir Raphaël ou Michel-Ange - ou comme témoin : c’est ainsi que le Caravage se représente dans le Martyre de saint Matthieu ou dans la Prise du Christ au jardin, où il tient même la lanterne qui éclaire la scène, ou plus profondément encore, dans le David des Borghèse où la tête de Goliath est son j’accuse en tant que coupable et en tant que victime.

À l’époque moderne, comme le souligne Fernando Mazzocca, également l’un des commissaires de l’exposition, l’autoportrait et l’autobiographie se combinent dans une sorte de manifestation du moi à la fois physionomique et abstraite, comme le montrent les deux autoportraits très différents de Giacomo Balla ou le visage lugubre de Sironi. Chez les contemporains, l’autoportrait devient la projection de soi que l’artiste recherche comme manière d’être au monde : le triptyque Ecstasy II de Marina Abramovic est en fait plus un masque ironique qu’une confession de l’intériorité, tandis queSelf-Portrait. Submerged de Bill Viola est une douloureuse apnée.

Une question demeure : la Fondation Gianadda a récemment ouvert une rétrospective consacrée à Bacon, intitulée Présence humaine, qui présente six autoportraits parmi les nombreux que le peintre a peints. À David Sylvester qui lui demandait pourquoi il s’intéressait tant aux autoportraits, Bacon répondit qu’autour de lui les gens mouraient comme des mouches et qu’il n’avait pas d’autre choix que de se peindre lui-même. Mais, en réalité, la défiguration du visage, typique des portraits de Bacon, était presque un maquillage psychologique (plus encore de lui-même). Comme l’acteur qui, dans sa loge, se démaquille, son visage devient, l’espace d’un instant, un masque “monstrueux”. Pourquoi, parmi plus de deux cents œuvres, n’a-t-on même pas pensé à exposer un autoportrait de Bacon à Forlì ? En fait, il n’y a même pas un seul autoportrait de Giacometti. En d’autres termes, deux des artistes contemporains les plus évocateurs du genre manquent à l’appel.

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