Lorsqu'un grand védutiste vénitien se rendit en Toscane. Bernardo Bellotto à Lucques

Il n’a pas dû être facile d’être le neveu d’Antonio Canal, plus connu sous le nom de Canaletto (Venise, 1697 - 1768), l’un des plus grands vedutisti vénitiens, qui a immortalisé sur la toile les paysages de lagune ; pourtant, Bernardo Bellotto (Venise, 1722 - Varsovie, 1780) a mené une carrière artistique respectable, réussissant à ne pas tomber dans l’ombre de son oncle. Le risque était en effet de ne pas se démarquer du grand artiste, d’être continuellement comparé à lui, dans une comparaison où Bellotto pourrait être le peintre le moins réussi, mais il ne vit en réalité pas mal cette parenté, se signant d’ailleurs souvent “Io Bernardo B. detto il Canaletto”, preuve de sa bonne relation avec son maître.

Enfant, il fréquentait sans doute l’atelier de son oncle, où ce dernier représentait ces scènes spectaculaires avec vues que nous avons tous vues en personne ou dans les livres, mais c’est vers 1736 que Bellotto commença son apprentissage auprès de Canaletto, commençant à se familiariser avec la représentation de l’ architecture en perspective typique du maître. En outre, les membres les plus importants dumilieu culturel vénitien, ainsi que les nobles britanniques et les voyageurs du Grand Tour, passaient par cet atelier. Venise et l’atelier de son oncle furent donc des lieux de grande effervescence culturelle et artistique, où il put apprendre et faire ses premiers pas dans le monde de l’art, en montrant progressivement ses progrès tant aux membres de sa famille qu’aux personnalités de ce milieu, mais le saut eut lieu en 1740, lorsque Bellotto se déplaça en Toscane pour un séjour d’abord à Florence, puis à Lucques. C’est précisément à cette période que la Fondation Ragghianti de Lucques a décidé de consacrer l’exposition Bernardo Bellotto 1740. Viaggio in Toscana, ouverte au public jusqu’au 6 janvier 2020. Le commissariat est assuré par Bożena Anna Kowalczyk, l’une des plus grandes spécialistes mondiales de Canaletto, et l’on remarque le soin avec lequel elle a réalisé une petite exposition concentrée, mais très raffinée, tant dans l’exposition que dans l’appareil, ainsi que dans le catalogue de l’exposition lui-même, entièrement rédigé en anglais. dans le catalogue de l’exposition, entièrement rédigé par elle, qui contient un essai introductif et la description de toutes les œuvres exposées ; et même des œuvres que la conservatrice a incluses dans le catalogue pour mieux comprendre certains aspects du contexte et de la production de Bellotto, mais qui ne sont pas présentes dans l’exposition.

Salle d’exposition Bernardo Bellotto 1740. Voyage en Toscane

Salle d’exposition Bernardo Bellotto 1740. Voyageen Toscane

Les auteurs, avant Bellotto, de la plupart des vues vénitiennes sont Luca Carlevarijs (Udine, 1663 - Venise, 1730) et Canaletto et tous deux sont présents dans les collections lucquoises du XVIIIe siècle, en particulier celle de Stefano Conti: le marchand possède des peintures contemporaines, uniquement de l’école vénitienne et bolonaise, à l’exception de Guercino et de Correggio. Les artistes les plus “à la mode” de l’époque étaient engagés par le peintre véronais Alessandro Marchesini et, par la suite, Conti leur commandait des tableaux. L’un des premiers peintres de l’école vénitienne à entrer dans la galerie de ce dernier fut Carlevarijs avec trois vues de la ville dans la lagune, tandis que Canaletto fut choisi parce que, comme on peut le lire dans une lettre de Marchesini à Conti, “[l]e Signor Lucca Carlevarijs est l’un des artistes les plus en vogue de l’époque”.Le Signor Lucca Carlevari“ est ”surpassé en estime par le Signor Antonio Canale, qui fait dans ce pays l’étonnement universel de tous ceux qui voient ses œuvres, qui sont de l’ordre de Carlevari mais que l’on voit briller au soleil". C’est le point de départ de l’exposition qui se tient actuellement à Lucques, fournissant ainsi la première preuve du lien entre ces artistes et la ville: l’œuvre de Carlevari, Il Molo con la Libreria e la Zecca verso la Punta della Dogana e la Salute, Venezia, datée de 1706, ouvre l’exposition. Une peinture réalisée en appliquant les règles de l’optique et de la perspective, sur les traces de Gaspar van Wittel, et en utilisant la camera ottica, ainsi que une série de petites figures qui font partie d’un répertoire fréquent de ses peintures. L’artiste lui-même a décrit l’œuvre dans la déclaration documentée qu’il a faite à Stefano Conti, selon laquelle il avait représenté “la Pesca di Venezia con la Frabica della Ceccha, è granari Publichi, con una parte del Canal Grande, oltre il quale di vedele la Chiesa di Santa Maria della Salute, et la Dogana di Mare, con Barche d’ogni sorte, è quantità di figurine”.

Conti commanda à Canaletto deux paires de vues de Venise: deux du Grand Canal, une du pont du Rialto et une du Campo Santi Giovanni e Paolo, mais aucune de ces vues n’est visible dans l’exposition. Canaletto utilisait également la camera ottica et voici un petit exemplaire, portable et donc utilisable en plein air, qui porte l’inscription “A.Canal” sur le rabat et qui provient du musée Correr de Venise: un instrument que Bellotto a également appris à connaître dans l’atelier de son oncle. Le fonctionnement de l’instrument est similaire à celui de l’œil humain: l’image est projetée sur un écran de verre placé dans la partie supérieure de la chambre optique ; un miroir interne reflète l’image, introduite par un trou muni d’une lentille concave ; en plaçant du papier gras et transparent sur le verre, il est possible de dessiner les contours de l’image reflétée à l’envers. Le dessin était fondamental pour l’exécution d’un tableau: Bellotto apprit très habilement de son maître les techniques de perspective à la base de ses vues, qu’il réalisait à l’aide d’outils tels que le compas et la règle, utiles pour construire des références pour l’ensemble de la composition de l’œuvre, comme la ligne d’horizon qu’il traçait d’un bord à l’autre. Cet aspect est très évident dans le dessin exposé dans le Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, représentant l’ Arno vers le Ponte alla Carraia, Florence: l’utilisation du compas est clairement visible dans le dessin du pont, et celle de la règle non seulement dans les principales lignes de construction, mais aussi dans les fenêtres des maisons. Il s’agit en fait duseul dessin florentin connu et de la composition de la peinture ultérieure du même nom conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge. De nombreuses esquisses et reproductions témoignent de la grande capacité de son neveu à restituer sur le papier les détails de l’architecture et à dessiner les contours des petits personnages représentés, comme le faisait son maître, mais dans les peintures, il va encore plus loin: il utilise la technique de l’eau-forte imprimée sur la toile avec la pointe du manche du pinceau, surtout dans les décolorations, pour augmenter l’intensité de la peinture. Les connaissances et les techniques qu’il a apprises de Canaletto lui ont donc servi de point de départ pour construire sa propre identité, pour commencer à se différencier de son maître.

Camera ottica de Canaletto (XVIIIe siècle ; bois, verre et miroir, 38 x 24,2 x 22,5 cm ; Venise, Museo Correr, inv. C1 XXIX, s.n. 30)

Luca Carlevarijs, L’embarcadère avec l’hôtel des monnaies et la librairie, vers l’ouest, Venise (1706 ; huile sur toile, 63 x 92 cm ; Lucques, Museo Nazionale di Palazzo Mansi, inv. 751)

Comme nous l’avons déjà dit, l’atelier de Canaletto était fréquenté par les principaux représentants du milieu culturel vénitien, parmi lesquels Anton Maria Zanetti di Girolamo (Venise, 1706 - 1778), collectionneur et antiquaire, devenu une sorte d’agent de l’artiste, grâce auquel ce dernier obtint d’importantes commandes, notamment de la part du monde anglo-saxon. Une autre personnalité importante est liée à Zanetti, le marquis Andrea Gerini, issu d’une famille de marchands et de banquiers liée aux familles Médicis et Lorraine ; Zanetti devient rapidement le principal conseiller artistique du marquis, se chargeant de mettre à jour sa collection picturale avec des tableaux d’artistes vénitiens contemporains et réalisant, avec Gerini, les deux séries d’estampes consacrées au vedutismo fiorentino naissant, intitulées Scelta di XXIV vedute delle principali contrade, piazze, chiese e palazzi della città di Firenze et Vedute delle ville e d’altri luoghi della Toscana.

Zanetti et Gerini ont décidé de se concentrer précisément sur Bellotto: en effet, il s’agit de la première documentation sur le Vedutismo florentin de Bellotto, et ils ont également accepté d’envoyer le jeune artiste à Florence avec l’idée risquée mais heureuse de donner vie au Vedutismo florentin du XVIIIe siècle à partir des techniques de Canaletto.

Après une première partie de l’exposition consacrée au contexte dans lequel Bellotto évolue dans la phase initiale de sa production, rappelant sa relation avec son oncle-maître, l’exposition entre dans le vif de la période où l’artiste quitte Venise pour venir en Toscane, d’abord à Florence. Il existe des preuves précises de son activité florentine: “Io appié sottoscritto ho ricevuto dall’Illustrissimo Signore Marchese Andrea Gerini Zecchini ottantaquattro, e paoli 18 - per valuta di 4 - quadri di vedute vendutili, e fattigli a posta per detto prezzo di accordo a me contanti --- Zecchini 84. 18 - Io Bernardo B. detto il Canaletto”. Le document est daté du 30 septembre 1740, alors que Bellotto se trouvait déjà à Florence, où il était arrivé après le 22 avril de la même année. Ces tableaux comprennent L’Arno al Tiratoio verso il Ponte Vecchio et L’Arno dalla Vaga Loggia, avec San Frediano in Cestello, tous deux conservés dans une collection privée et absents de l’exposition, mais soigneusement répertoriés dans le catalogue. Il s’agit d’une “paire complémentaire”, comme le définit le conservateur, puisque dans la première, l’Arno est représenté en amont du Ponte Vecchio, tandis que dans la seconde, il est représenté en aval. Il s’agit des premières œuvres de l’artiste documentées et datées avec précision et la certitude qu’il s’agit de deux des quatre œuvres auxquelles l’artiste fait référence dans le document susmentionné est due à la reconstitution de leur histoire antiquaire: elles faisaient partie de la collection d’Otto Beit, mais ont subi une série de vols à partir des années 1960 qui ont endommagé le premier tableau en particulier (lors du dernier vol, le tableau a été retiré du cadre et enroulé, ce qui a entraîné la perte de fragments de couleur). Grâce à la découverte récente de reçus de paiement dans les archives Gerini, il a été possible d’identifier les tableaux de la collection Beit avec les deux vues de Florence parues le 8 mars 1879 accompagnées de l’inscription "De la collection Gerini et avec le nom de Canaletti à Londres, chez Christie’s, et le 3 mai 1884, citées de la même manière, toujours chez Christie’s ; en outre, le code de vente 233 T apposé sur le seul cadre ancien de la paire de tableaux, c’est-à-dire celui du second, atteste qu’il s’agit de tableaux de la collection Beit. Le modèle de L’Arno de la Vague Loggia est un dessin de Giuseppe Zocchi (Florence, 1717 - 1767), l’artiste de la maison Gerini qui, selon les intentions de ce dernier et de Zanetti, devait apprendre les techniques du vedutismo auprès de Bellotto. Les deux autres tableaux commandés par le marquis restent inconnus à ce jour. En revanche, d’autres vues de l’Arno sont exposées: L’Arno du Ponte Vecchio à Santa Trinita et à la Carraia, Florence, du musée Szépművészeti de Budapest, caractérisé par la rangée de maisons éclairées par l’Arno, est complémentaire de la peinture de Cambridge peinte par Bellotto. complémentaire du tableau de Cambridge peint en 1743-44, L’Arno vers le Ponte Vecchio, Florence, construit presque symétriquement au premier, mais dont le pendant (puisqu’ils appartiennent tous deux à la collection du marquis Vincenzo Riccardi enregistrée en 1741) est la Piazza della Signoria, vers l’est, Florence, conservée dans le même musée à Budapest. Dans les deux tableaux de Budapest, Bellotto représente l’Arno comme s’il s’agissait d’un canal vénitien, auquel il ajoute des contrastes de lumière plus importants et un soupçon de perspective aérienne pour les éléments les plus éloignés.

Bernardo Bellotto, L’Arno vers le Ponte alla Carraia, Florence (1743-1744 ; huile sur toile, 73,7 x 105,4 cm ; Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. 195)

Bernardo Bellotto, L’Arno vers le Ponte Vecchio, Florence (1743-1744 ; huile sur toile, 73,3 x 105,7 cm ; Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. 192)

Bernardo Bellotto, L’Arno du Ponte Vecchio à Santa Trinita et à la Carraia, Florence (1740 ; huile sur toile, 62 x 90 cm ; Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 647)

L’exposition se termine par la section consacrée à la relation de l’artiste avec Lucques, la ville où se tient l’exposition. C’est précisément dans cette section que se trouve le véritable protagoniste de toute l’exposition: la Piazza San Martino avec la cathédrale, Lucques, depuis York. Bellotto arriva dans la ville toscane en septembre-octobre 1740 et son activité artistique à Lucques est attestée par le tableau que nous venons de mentionner, qui est en fait le seul tableau connu de la ville, et par les quatre dessins qui l’accompagnent et qui font partie de la collection topographique du roi George III. En observant ces quatre dessins et ce tableau, on peut comprendre de manière détaillée et précise à quoi ressemblait réellement la célèbre place de Lucques et ses environs à cette époque: les dessins représentent en effet les différentes perspectives à partir desquelles la cathédrale est vue, c’est-à-dire de face (comme sur le dessin), du côté de San Giovanni depuis la Piazza degli Antelminelli, de la partie absidiale et de la partie absidiale avec l’adjonction du campanile.

Pour la réalisation du tableau, l’artiste a soigneusement étudié la scène vue d’une fenêtre du piano nobile du Palazzo Bernardi , et la similitude stylistique de format et de colorisme avec la paire de tableaux de la collection Beit a suggéré une proximité chronologique avec son séjour florentin (peut-être après avoir reçu un prêt de vingt zecchini de la part de Gerini le 30 août 1740). Le dessin correspondant n’est qu’une esquisse: dans le tableau, l’artiste s’attarde méticuleusement sur chaque détail, même les ombres, les nuages, la végétation et les pierres éparpillées sur le sol battu, et les petites figures des personnages qui habitent le décor de la piazza sont peintes avec la pointe de son pinceau. Du point de vue de la perspective, l’œuvre rappelle la Piazza della Signoria florentine représentée dans le tableau de Budapest: le Palazzo Vecchio se trouve dans une position frontale similaire à la cathédrale de San Martino, tandis que les maisons à gauche et la Loggia dei Lanzi à droite sont comparables à la perspective des bâtiments qui entourent la place de Lucques.

Bernardo Bellotto, Piazza San Martino with the Cathedral, Lucca (1740 ; huile sur toile, 50,8 x 72 cm ; York, York Art Gallery, inv. YORAG 771) © York Museums Trust

Bernardo Bellotto, Piazza della Signoria, Florence (1740 ; huile sur toile, 61 x 90 cm. Budapest, Szépm&x0171;vészeti Múzeum, inv. 645)

Bernardo Bellotto, Piazza San Martino avec la cathédrale, Lucques (1740 ; plume et encre brune, 25,3 x 36,8 cm ; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21a)

Bernardo Bellotto, San Giovanni depuis la Piazza degli Antelminelli, avec le côté de la cathédrale, Lucques (1740 ; plume et encre brune sur contour au crayon, 25,2 x 37 cm ; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21b)

Bernardo Bellotto, La cattedrale di San Martino, dalla parte apidale, con il chiostro, Lucca (1740: plume et encre brune sur trace au crayon, 24,8 x 37 cm ; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21c)

Bernardo Bellotto, La cattedrale di San Martino dalla parte apidale con il campanile, Lucca (1740 ; plume et encre brune sur trace au crayon, 24,7 x 36,7 cm ; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21d)

Bernardo Bellotto, Santa Maria Forisportam, Lucques (1740 ; plume et encre brune sur trace au crayon, 23,5 x 37,1 cm ; Londres, British Library, Maps Room, K. Top. LXXX-21e)

Le projet de Bellotto de capturer la cathédrale à partir de quatre points de vue différents est une nouveauté absolue dans le védisme, qu’il reproduit à d’autres occasions: entre 1756 et 1758 dans ses vues de la forteresse deKönigstein et entre 1776 et 1777 dans ses peintures du château deWilanów.

Il existe également un autre dessin de la ville de Lucques, qui ne concerne toutefois pas la cathédrale Saint-Martin, mais une autre église romane: Santa Maria Forisportam, aujourd’hui conservée à la British Library de Londres.

Le séjour à Lucques a également dû être organisé par Zanetti et Gerini, qui ont contacté un “ami lucquois” commun, mais ce dernier n’a pas encore été identifié.

L’exposition a le mérite de présenter les débuts de la carrière de Bernardo Bellotto et son tournant lorsqu’il se rend en Toscane, d’abord à Florence puis à Lucques, donnant naissance au védutisme florentin, dans lequel il a su apporter de la nouveauté aux techniques qu’il avait apprises dans l’étude de Canaletto. En outre, le conservateur, l’un des plus grands spécialistes de Canaletto, a effectué des recherches récentes qui ont permis d’identifier les peintures de Beit avec celles commandées par Gerini.

Un voyage dans la Toscane du XVIIIe siècle au cours duquel le visiteur est accompagné par l’un des artistes et vedutisti les plus importants du panorama italien.

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