Les réalisations d'un homme qui a vécu dans le futur. L'exposition Lucio Fontana à la Magnani Rocca

Entrer dans le processus créatif de Lucio Fontana, dans ses pensées et ses idées, saisir la complexité séduisante de son travail, la lucidité théorique qui sous-tend la beauté de ses œuvres, les motivations qui se cachent derrière les sculptures, les trous, les coupes. Se laisser guider à travers ses œuvres en suivant le fil de ses raisons, exprimées avec cette éloquence vive et ce sarcasme qui enflammait souvent, ou presque toujours, ses paroles lorsqu’il devait parler des fondements de son travail. Suivez Fontana lorsqu’il parle à Carla Lonzi, dans cette célèbre conversation qui a ensuite donné naissance au non moins célèbre Autoritratto, le recueil d’entretiens avec des artistes que le grand critique a publié en 1969, et retrouvez-le dans les œuvres. On pourrait résumer l’exposition Lucio Fontana. Autoportrait, le beau projet de Walter Guadagnini, Gaspare Luigi Marcone et Stefano Roffi que la Fondazione Magnani Rocca de Mamiano di Traversetolo consacre au père du Spatialisme. L’idée est intéressante: retracer la carrière de Lucio Fontana à travers ses mots, disposés tout au long de la visite, au milieu d’une cinquantaine d’œuvres, pour orienter le visiteur vers la compréhension des origines de ces œuvres qui ont marqué de manière indélébile et décisive l’histoire de l’art. Sans forcer, sans contrainte: laisser parler l’artiste.

Il en résulte une exposition surprenante par son côté intimiste. C’est comme si le public était invité à cette conversation à deux entre Fontana et Lonzi, dont l’audio intégral, enregistré le 10 octobre 1967, est diffusé dans une première salle qui introduit la visite. Un “dialogue maïeutique pour les deux”, écrit Marcone dans le catalogue de l’exposition, qui “prend la forme d’une ”spirale“ avec des thèmes introduits ou suggérés puis repris ou explorés avec des parenthèses et des digressions” et qui est centré sur certaines “certitudes” avec lesquelles “l’artiste réécrit ou raconte son histoire en regardant le passé, le présent et l’avenir”. Un dialogue qui représente un nouvel acte critique, une manière innovante d’entrer en relation avec l’artiste. Lara Conte raconte que Lonzi a découvert l’art de Fontana en 1959: cette année-là, une exposition personnelle de l’artiste italo-argentin a eu lieu à la Galleria Notizie de Rome, présentée par Enrico Crispolti, qui a écrit pour l’occasion la première contribution sur Fontana. Lonzi l’évoquera pour la première fois dans un compte rendu de la Documenta de cette année-là, où Fontana était présent avec quelques-uns de ses premiers Spatial Concepts: le critique qualifie l’art de Fontana de “peinture de coupes”, le décrivant comme “un rapport concis entre la pureté de l’architecture spatiale, la sensibilité de l’épiderme pictural et l’élégance limpide mais violente du coup de lame”.

Dès lors, Lonzi étudiera et explorera le spatialisme de Fontana et aura l’occasion de présenter l’une de ses expositions. Cette conversation, publiée sous forme abrégée dans Autoritratto et reproduite dans son intégralité (y compris l’interruption que Fontana a dû prendre pour répondre à un appel téléphonique) dans le catalogue de l’exposition, constitue l’une des contributions fondamentales à la compréhension de l’art de Fontana. L’originalité de l’exposition ne réside pas tant dans la nouveauté de la proposition, même s’il est indéniable qu’il s’agit d’une des rétrospectives sur Fontana les plus complètes de ces dernières années en Italie (la sélection couvre presque toute la carrière de l’artiste, avec quelques emprunts mais tous extrêmement significatifs: il s’agit donc d’une occasion importante pour le public d’en savoir plus et d’approfondir ses connaissances), mais plutôt dans la décision de souligner la centralité de l’intervention de Carla Lonzi et de l’élever au rang de “guide” de facto de l’exposition.

Le visiteur rencontre d’abord une Tête de jeune fille en terre cuite, placée dans la salle qui abrite les œuvres de la Renaissance de la collection Magnani Rocca (la sculpture de Fontana est placée devant la Conversation sacrée du Titien) pour le renvoyer à la toute première saison de Fontana, puisque la sculpture date de 1931. Elle rend compte des débuts du sculpteur dans un sens presque expressionniste et surtout, comme le souligne Paolo Campiglio, “elle met en évidence [.... que le questionnement sur les moyens et le langage de la sculpture pouvait aussi se faire à l’intérieur de la sculpture elle-même, dans le séduisant portrait réaliste”. Nous passons ensuite à la première salle qui fait une large place à l’activité théorique de Fontana, avec la reprise de l’un de ses écrits les plus importants, le Manifiesto Blanco que l’artiste a rédigé en 1946 à Buenos Aires avec Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Fridman, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hansen et Jorge Roccamonte. Le premier manifeste artistique de Fontana établit quelques points fermes qui conduiront plus tard aux manifestes du Spatialisme: premièrement, l’art est une “nécessité vitale de l’espèce”. Deuxièmement, “les idées ne peuvent être rejetées”. Troisièmement, la proposition est le “dépassement de la peinture, de la sculpture, de la poésie, de la musique” sous le signe d’un “art plus conforme aux besoins de l’esprit nouveau”. Enfin, le temps et l’espace sont les éléments fondateurs du nouvel art. La référence à l’art baroque, incontournable pour Fontana et présente dès les premières lignes du Manifiesto Blanco, est explicitée dans l’exposition par la présence d’une Transfigurazione de 1949, céramique provenant de la collection Cagnin de Parme, ainsi que par les esquisses pour la Minerve en bronze de l’atrium de l’Université d’État de Milan, datée de 1956. Mais c’est surtout à partir de la céramique, avec ses vides et ses pleins, avec la lumière qui se réfracte sur les surfaces émaillées, avec sa tension verticale, que le désir de conquérir l’espace commence à s’exprimer. Et la céramique au début de l’exposition est aussi un rappel précis de la conversation avec Carla Lonzi, qui commence par une réflexion sur la technique: “le matériau le plus logique était la céramique”, dit l’artiste, parce qu’elle pouvait être façonnée et modelée de manière directe et sans étapes intermédiaires qui, selon la vision de Fontana, auraient pu altérer l’intention initiale de l’artiste.

L’exposition de Mamiano di Traversetolo témoigne bien de ce processus d’approche qui a conduit du papier perforé à des œuvres d’une grande immédiateté, comme Spatial Concept (pain), une terre cuite de 1950, prêtée par la collection de la Fondation Fontana (comme la plupart des œuvres exposées), où les premiers trous perturbent une surface qui rappelle la forme d’un pain, par son modelé et ses couleurs, et transforment un objet qui renvoie à un élément de la vie quotidienne en une porte ouverte sur le cosmos. Le parcours de Fontana n’est cependant pas linéaire, et l’exposition vise également à démontrer cet aspect: ses recherches ont été semées d’embûches, de remises en question et de retours en arrière. Un Concept spatial de 1955, avec des trous et des morceaux de verre appliqués sur la toile, prêté par le Mart de Rovereto, en est la démonstration la plus évidente: “quand j’ai mis les pierres”, explique Fontana à Lonzi, “c’était pour voir si je pouvais aller plus loin, et au lieu de cela j’ai fait un pas en arrière, vous voyez... parce que vous faites des choses qui sont également fausses, en croyant aller de l’avant... au lieu de cela, en croyant qu’avec les pierres la lumière passerait à travers, créant plus un effet de mouvement, comme ça. Et au lieu de cela, j’ai réalisé que je devais vraiment rester avec ma pure simplicité, parce que c’est de la pure philosophie, plus comme... appelez ça de la philosophie spatiale, vous pouvez l’appeler cosmique, n’est-ce pas ?” Les voilà donc, ces trous, ramenés à une dimension plus simple (un Concept spatial de 1960-1961, toujours du Mart: les seules concessions sont désormais la disposition des trous et la couleur) pour arriver à la poésie de la coupe.

Dans la deuxième salle de l’exposition, quatre coupes sont alignées, démontrant la variété des solutions imaginées par Fontana mais aussi, si l’on veut voir le revers de la médaille, leur répétitivité (l’artiste avouera plus tard sans ambages qu’il produisait une grande quantité de coupes non pas pour des raisons artistiques, mais parce que les exigences des collectionneurs, qui voulaient avoir son Attesa, comme Fontana appelait ses coupes, étaient élevées). Fontana donne une nouvelle orientation à cette conquête (le trou, avant même la coupe) qui donne un sens à la recherche de sa vie: “Ma découverte a été le trou et c’est tout: je suis heureux même de mourir après cette découverte... alors qu’avant, je ne sentais rien, je n’arrivais jamais à... toute cette recherche de ma part.... toutes mes recherches... Fontana plaisante, il me taquine... c’était juste cette agitation, n’est-ce pas ? Juste pour trouver... pour trouver quelque chose qui était toujours dans ma tête, n’est-ce pas ? Avec ses trous et ses coupes, Fontana a ouvert les portes de l’infini. Mais ce n’est pas tout: il invite chacun à aller au-delà de la surface de l’œuvre pour entamer un voyage dans la réalité. Il réalise le ”changement d’essence et de forme" qu’il recherchait depuis le Manifiesto Blanco. Un art “fondé sur l’unité du temps et de l’espace”, écrira-t-il dans le Manifeste technique du spatialisme. Un art qui met l’accent sur la nécessité de l’action.

Il faudra à Fontana au moins une décennie pour arriver aux coupes des trous. La charge instinctive, presque violente, des trous a trouvé dans les coupes un sens de relaxation, “de calme spatial” et de “sérénité dans l’infini”, pour emprunter les mots que Fontana a utilisés pour décrire ses Attese dans un entretien avec Giorgio Bocca. Dans l’exposition, la tâche de souligner les différences entre les trous et les coupes est confiée à un autre guide idéal, Ugo Mulas (les célèbres photographies représentant Fontana en train de faire une coupe, qui, comme on le sait, ont été conçues dans l’intention de faire croire à un geste naturel et instantané, alors qu’en réalité chaque coupe exigeait une procédure technique qui n’était ni immédiate ni simple), pour qui les coupes révélaient une sorte de double nature chez Fontana, l’une presque primitive et l’autre calculatrice: “cette force précisément physique, instinctive disons, presque automatique, et son grand désir de la contrôler, de la dominer, d’arriver à une clarté conceptuelle ; bref, c’était un peintre entre deux moments, entre deux mondes ; c’est-à-dire un peintre qui ressentait très fort peut-être toutes les raisons qui étaient à la base du renouveau”. Dans ses œuvres, en somme, il y a aussi la vie de l’être humain avec ses contradictions.

Les salles suivantes permettent au public de découvrir d’autres aspects de l’œuvre de Fontana. Une section est consacrée à la sculpture: Une section est consacrée à la sculpture: le Fiocinatore(Le Pêcheur), un moulage en plâtre coloré de 1933-1934, qui se situe au début de la carrière de Fontana et démontre sa familiarité avec les langages de la tradition, mais aussi son désir de les dépasser dès le début (la patine dorée qui recouvre la figure du pêcheur, écrit Maria Villa, “marque un pas important dans la définition d’un nouveau langage”, car elle “donne à l’œuvre une valeur anti-naturaliste, presque abstraite, qui rejette toute intention mimétique” et rompt en fait déjà avec la tradition). Viennent ensuite les Natures, grandes sphères taillées (Fontana “casse des balles”, disaient ses détracteurs) qui font allusion à la simplicité de la nature (la forme sphérique) mais aussi à son imperfection (l’entaille qui altère la matière), et sur le mur central le fameux Spatial Concept. New York, une grande œuvre de la série Metalli qui a mûri lors d’un séjour à New York de Fontana, qui, en gravant une grande feuille de cuivre, offre au spectateur la suggestion des gratte-ciel de la ville américaine. Après un passage où sont exposées quelques sculptures explorant les possibilités de trous sur des surfaces tridimensionnelles, nous arrivons à la dernière salle qui aligne deux œuvres, un Teatrino et une Fin de Dieu, pour étudier les développements extrêmes de l’art de Fontana. Les Teatrini, exécutés entre 1963 et 1966, sont des études spatiales dans lesquelles des figures se déplacent sur le fond d’ailes délimitées pour créer des hypothèses de “spatialisme réaliste”, pour reprendre l’expression de Fontana, “des formes que l’homme imagine dans l’espace”. La Fin de Dieu appartient à une série de toiles ovales perforées qui, selon Fontana dans un entretien avec Carlo Cisventi en 1963, “signifient pour moi l’infini, la chose inconcevable, la fin de la figuration, le principe du néant”. La conquête de l’espace, explique Fontana à Carla Lonzi, a fait comprendre que la foi est un fait de conscience. L’être humain a découvert l’infini et l’éternité: et alors, l’être humain devra abandonner “l’ambition matérialiste de se représenter dans la matière, le marbre, le bronze, en croyant qu’il sera reçu par la postérité”. La Fin de Dieu n’a donc aucune intention provocatrice, comme beaucoup l’ont pensé à l’époque et le pensent encore aujourd’hui: il s’agit d’une œuvre que Fontana a voulu prendre au sérieux en raison de la gravité des thèmes qu’elle aborde, à commencer par l’idée d’une nouvelle représentation de l’infini (pour Fontana, le mot “Dieu” ne devait pas être compris dans un sens religieux: il s’agit plutôt d’une façon d’exprimer la fin de la figuration) et la nécessité de reconsidérer les origines de la vie (beaucoup, à commencer par Gillo Dorfles, ont remarqué que la forme d’œuf de La fin de Dieu renvoie précisément à l’iconographie de la naissance, voire de l’Immaculée Conception si l’on veut donner à cette série une signification religieuse).

Lucio Fontana. Autoportrait se termine par une sélection d’œuvres de différents artistes (de Giulio Paolini à Enrico Baj, d’Alberto Burri à Enrico Castellani, de Piero Manzoni à Luciano Fabro) qui s’oriente dans deux directions: la première, pour rendre compte des recherches effectuées par les contemporains de Fontana et montrer en même temps comment sa leçon a été reçue par les jeunes artistes (l’art de Castellani, par exemple, serait inconcevable sans les recherches de Fontana), et la seconde pour montrer combien Fontana était attentif aux jeunes, envers lesquels il avait de grandes attentes et de grands espoirs, croyant que l’art italien était très vital, et considérant la scène italienne même supérieure à celle des États-Unis, et cela non pas par pur chauvinisme (le jugement négatif sur Vedova, à qui Fontana a réservé des mots très durs dans sa conversation avec Carla Lonzi, montre qu’il ne regardait pas la nationalité), mais parce qu’il considérait que ses réalisations et celles de Manzoni (mais aussi celles d’Yves Klein, pour ne citer qu’un artiste non italien) étaient (et sont) nettement plus importantes que celles de Pollock et des expressionnistes abstraits américains. Certaines œuvres de l’exposition sont également mentionnées dans la conversation.

À la Fondazione Magnani Rocca, le parcours de connaissance du grand art du XXe siècle se poursuit, pour lequel le musée de Parme est devenu un point de référence de plus en plus incontournable, avec une exposition à l’approche nettement populaire mais qui trouve également les raisons de son intérêt dans le fait d’avoir élevé une intervention critique profondément innovante, celle de Carla Lonzi, au rang de moment central autour duquel construire une exposition. Une intervention qui a représenté une nouveauté importante, soulignée de manière adéquate par Lara Conte: “Lonzi veut abolir la distance, ce filtre qui s’établit entre l’acte critique et la pensée de l’artiste, afin d’adhérer davantage à l’expérience existentielle, et de mieux comprendre le processus créatif, les techniques de travail, en évitant que la pratique critique n’exerce une action interprétative problématique et discutable”. La suggestion n’est pas de sauter la salle d’introduction avec la conversation audio, comme on le fait souvent lorsqu’on visite une exposition (il serait intéressant de connaître le pourcentage du public qui s’arrête pour écouter les introductions multimédias), mais de s’arrêter et d’écouter les paroles de Fontana, qui résonneront tout au long de l’exposition: on aura l’impression que l’artiste est à nos côtés, d’être en sa compagnie tout en observant ses œuvres (l’exposition de la Fondation Magnani Rocca réussit à donner au visiteur cette merveilleuse suggestion, et rien que pour cela, elle mérite d’être visitée).

On retournera dans le jardin luxuriant de la Magnani Rocca avec le sentiment d’avoir rencontré un homme qui a non seulement marqué un moment fondamental dans l’histoire de l’art mondial, mais qui a su voir au-delà, qui a proposé une philosophie du “néant de la création”, un art de la libération de la matière. L’être humain existera toujours, selon Lucio Fontana, mais dans des centaines ou des milliers d’années, “il deviendra un être simple, comme une fleur, une plante, et il ne vivra que de son intelligence, de la beauté de la nature, et il se purifiera du sang. Il vivra des acquis de la science, il deviendra un être évolué, il cessera d’avoir des pensées de domination sur ses semblables et sur les autres êtres vivants, ”les guerres cesseront". Lucio Fontana avait imaginé une forme d’art qui anticipait en quelque sorte cet être humain du futur. Probablement parce qu’il était lui aussi un homme vivant dans le futur.

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